من قبل أندريه لويز دوس سانتوس رودريغيز*
يؤسس عمل مايا اتصالاً متناقضًا مع الاتجاهات الحالية في تمثيل الواقع المعاصر
تعتمد كتابات آنا باولا مايا على التناقضات. تتعايش المكونات المتباينة بشكل طبيعي وبشكل وثيق في البيئة التي أنشأها الخيال الروائي للمؤلف: عادةً ما تكون الأسماء البرازيلية جنبًا إلى جنب مع الأسماء الأجنبية؛ يتم دمج العناصر التي من شأنها تحديد مساحة السرد في البرازيل مع العناصر التي تجعل من المستحيل تعريفها بشكل قاطع؛ يتم استخدام الأشياء القديمة بنفس القدر مثل الأشياء الحديثة؛ إن موضوع الدمار والعنف لا يخل بالنظام المتناسق للسرديات، التي تتألف بوضوح من بداية ووسط ونهاية؛ تؤمن الشخصيات بالدين المسيحي ومظاهر الروح.
هذه هي الاحتكاكات التي، جنبًا إلى جنب مع الصوت السردي – الموضح بضمير الغائب الذي لا يفاجأ بهذا المكان غير المعتاد والحقائق الدنيئة – تسبب عدم الراحة، حيث يتم الخلط بين مؤشرات الواقع التي من شأنها أن توجه تفسير القراءة.
لقد نشرت آنا باولا مايا بالفعل عددًا لا بأس به من الروايات، أبرزها من الماشية والرجال (2013) على الأرض كما تحت الأرض (2017) و ادفن ميتك (2018). بالإضافة إلى الخصائص المذكورة أعلاه، تكشف أعماله في كثير من الأحيان عن تقنيات الكتابة، خاصة تلك المستمدة من النصوص، وبعض المراجع الأدبية والثقافة الجماهيرية، دون أن يسعى إلى أن يكون جزءًا من تقاليد الأدب الوطني أو الاتجاهات المعاصرة.
وبهذا المعنى، فإن الذاكرة والصدمات العائلية والجنس والتفتت الشكلي ليست جزءًا من اهتماماته الخيالية. على الرغم من أن كل عمل يسمح بقراءة مستقلة، إلا أن مايا استخدمت الثلاثية مرتين. دون الارتباط بتسلسل زمني صحيح، يتم تناول مسار شخصيات معينة - إدغار ويلسون، وبرونكو جيل، وإراسمو فاغنر، وإرنستو ويسلي، وتوماس - كتابًا بعد كتاب، إما بسبب درجة أكبر من البطولة أو بسبب غياب كل واحد منهم.
ورغم أن الروايات تدور في أماكن مختلفة ــ مسلخ الخنازير، ومكب النفايات في مدينة لم يذكر اسمها، ومحرقة الجثث، ومنجم للفحم، ومسلخ للماشية، ومستعمرة جزائية على وشك التوقف عن العمل، والطرق التي يعمل بالقرب منها محجر ــ فإنها جميعا تدور أحداثها في أماكن مختلفة يتشاركون في بعض العناصر المتكررة: الجفاف (عندما يكون هناك ماء، فهو ملوث أو متجمع أو على وشك الجفاف)، ودرجات الحرارة القصوى (الطبيعة لا ترحم، سواء كانت باردة أو حارة)، والشخصيات المنعزلة (يبدو أنهم مهجورون، كما لو كانوا ناجين من كارثة). كارثة)، والأفق المسدود (بالجبال والجدران والسماء المغلقة أو اللانهائية التي تنتهي بالعدم) وغموض إحداثيات الزمكان (إن وجدت، فهي وهمية، كما هو الحال في منطقة أبالورديس، في شار [2011]، ووادي دوس رومينانتس، في من الماشية والرجال [2013]).
إن ترقق البيئة التي تفقد ما يميزها وتختزل في مخططها، يتوافق مع ترقق اللغة، موجزة ومتوترة وخالية من الموارد الأسلوبية. يكشف لنا هذا التجريد الأشياء في أقصى حدودها: العظام، والأسنان، والشجرة الخالية من الأوراق، والهيكل العظمي - صور تشهد على الافتقار إلى السمو الذي يحكم هذا الكون الخيالي. تشهد الأشياء العارية على أنه لا يوجد شيء وراء ما هو مرئي، على الرغم من أن الشخصيات تعتقد خلاف ذلك.
السطور الأولى من على الأرض كما تحت الأرض (2017) يسلط الضوء على بعض هذه الخصائص: «لم يبق إلا القليل، سواء رجال أو حيوانات. ولا تزال المعازق والمناجل ملقاة في زوايا المزارع التي أصابها الجفاف بسبب قلة الأمطار. يزودنا نهر ضيق كريه الرائحة بالمياه، لكنها تتضاءل بشكل واضح يومًا بعد يوم، حيث تمتصها الحرارة الشديدة التي تبخرها وتترك الهواء رطبًا وثقيلًا. لا تزال هناك حركة في حظيرة الدجاج وبعض الشخير في حظيرة الخنازير مما يضمن اللحم في القدر للأيام القليلة القادمة ؛ علاوة على ذلك، فإن الندرة تشكل مصدر قلق." (مايا، 2017، ص 9-10)
يشكل المقتطف عالماً يعاني من المعاناة، منسياً ومهملاً. عالم يفقد معالمه تدريجياً. ينعكس تهديد المحدودية الذي يحكمها في البنية النحوية التي يتميز بها صوت المؤلف السردي: جمل منظمة بترتيب مباشر، قصيرة نسبيا ومع القليل من التبعيات، تفرض توقفات في تدفق القراءة حتى الصمت الكثيف الذي يثقل كاهل الشخصيات.
يبدأ الكتاب برسم صورة للنهاية، وهو أحد الأسباب الرئيسية لكتابة آنا باولا مايا. في حالة على الأرض كما تحت الأرضفي الواقع، النهاية هي مقدمة السرد. في مستعمرة عقابية سيتم إغلاقها قريبًا، يقوم المدير ميلكياديس بعمليات مطاردة ضارة ضد السجناء: فهو “يذبح الرجال مثل من يذبح الماشية” (MAIA، 2017، ص. 70). بطل الرواية برونكو جيل، ابن عملية اغتصاب ارتكبها مزارع ضد امرأة هندية، يعارض ميلكياديس بشكل مباشر.
في هذه القصة، هناك أيضًا تركيز على ضابط السجن تابوردا، الذي يشعر بالتماثل مع النزلاء، لكنه يتصرف بعدوانية ميلكياديس؛ فالدينيو، النزيل الذي قضى نصف حياته في السجن؛ بابلو، الذي يسمح له سلوكه الخبيث بالهروب من المستعمرة؛ وهيكتور، المأمور المنتظر طوال السرد والذي يظهر فقط في الفصل التاسع (الكتاب مقسم إلى اثني عشر فصلاً). في المقتطف المقتبس، يرسم الصوت السردي سيناريو الاستنزاف والعوز، مع بقايا وجفاف وندرة وغياب النشاط الإنتاجي، وينظمه الصمت والخوف. يتم عرض بانوراما للهجر، حيث تم التخلي عن الأنشطة التي منحته الحياة والحركة منذ زمن طويل. على الرغم من المواضيع – النهاية، البقايا، الموت – يظل الصوت السردي متوازنًا ومتناسقًا، ولا يكون في حد ذاته، في البداية، انعكاسًا لما يصفه.
ومن خلال وضع القصة في مستعمرة عقابية، وليس في سجن تقليدي، فإن صوت السرد يقودنا على الفور إلى التفكير في وجود صلة بالرواية. في مستعمرة العقوبات (1998)، بقلم فرانز كافكا. إن الصوت السردي لا يفعل ذلك لإحالتنا إلى الكاتب التشيكي بقدر ما يحافظ على تماسك الشعرية التي لا تريد أن تكون قابلة للتصديق أو التصوير الفوتوغرافي تمامًا، أي أنها لا تسعى إلى الاقتراب من نظام السجون بطريقة وثائقية أو واقعية. . ومع ذلك، هناك بعض السمات في كتابات فرانز كافكا التي تساعدنا على فهم توصيف القانون والعدالة في على الأرض كما تحت الأرض.
Em كافكا: لواحدالأدب الصغيرويحدد جيل ديلوز وفيليكس جواتاري أن العديد من تفسيرات المؤلف تركز على "اللاهوت السلبي أو الغياب، وتجاوز القانون، على الأرجح بالذنب” (2017، ص 81، معدل). إن عنوان القصة "كما في الأرض كما تحت الأرض" هو إزالة الأمل في وجود الملكوت الإلهي من رادار الشخصيات، وهو الأمر الذي يمكن أن يعوض معاناتهم على الأرض.
في أنا باولا مايا، ليس من الممكن فهم العدالة وأسبابها. الأشياء مخفية في الخلف، في الخلف، في الثقوب، مغطاة بالصمت. في أفعالها، تعمل العدالة في الظلام ولا تعطي الأولوية لوضوح ودقة معاييرها. إن القانون شكل فارغ خالص بدون محتوى، ويظل موضوعه غير قابل للتمييز: وبالتالي، لا يمكن إعلان القانون إلا في جملة، ولا يمكن فهم الجملة إلا في عقوبة. لا أحد يعرف ما هو داخل القانون. لا أحد يعرف ما هو القانون داخل المستعمرة؛ وتكتب إبر الآلة الجملة على جسد المحكوم عليه الذي لا يعرفها، في نفس الوقت الذي يمارسون عليه التعذيب (دولوز وغواتاري، 2017، ص 81).
تم إفراغ القانون من الأسباب المقنعة على الأرض كما تحت الأرض إنه بعيد عن أولئك الذين يقرر مصيرهم. القانون هو إرادة ملكياديس. ورغم أنه وجه القانون، إلا أن هيكتور هش ونطاق ما يستطيع فعله قصير أو معدوم، باعتبار عجزه أمام ما يراه في المستعمرة وعدم خصوصية موقفه: مأمور. إنها مهمة أمامية، لا تفعل شيئا بتقاريرها وتفتيشاتها في مواجهة السلاح. فما نصه لا أهمية له، إذ الغالب هو قرار من يحمل السلاح: «يختلط القانون بما يقوله ولي الأمر» (دولوز وغواتاري، 2017، ص 84).
ولم يتم حتى ذكر المحامين أو القضاة أو المدعين العامين أو المدافعين في السرد. تتكون العدالة بالكامل تقريبًا من وسائل القوة والعقاب: ملكياديس، مدير المستعمرة، تابوردا، حارس السجن وضباط الشرطة. وبعيدًا عن كونها متاهة بيروقراطية، كما يحدث في روايات كافكا، فإن العدالة في على الأرض كما تحت الأرض إنه التعتيم والاستبداد والقسوة. إنه التعسف، والافتقار إلى الوساطة، وهو سبب آخر لكتابة آنا باولا مايا وسمة مميزة للمجتمع البرازيلي.
ليس من غير المألوف أن تعبر الشخصيات عن رغبتها في الهروب من المكان الذي تتواجد فيه، وفي نهاية كل كتاب، إذا لم تستمر في تقييد حياتها اليومية، ينتهي بها الأمر بالتوجه نحو سيناريو آخر مختلف ومشابه. إلى من يعرفونه – تصور مأساوي لحياة مثل هذه الشخصيات، التي لا يوجد لها مخرج أو إمكانية للتعالي. بدون الدعم المؤسسي والعيش في حالة من الشذوذ، غالبًا ما يسود قانون الانتقام في قرارات الشخصيات. الانتقام، حيث يتم قتل البشر باستخدام تقنيات ذبح الحيوانات والجرائم التي لا تولد الذنب، وتقترن بشدة بالصداقات الأخوية والتصميم الذي لا يتزعزع على تحقيق العدالة.
وينعكس الافتقار إلى الوساطة في النغمة التي يعتمدها الصوت السردي، الذي يختار، مثل شخصية ميلكياديس، مواجهة الواقع “بالعين المجردة” (MAIA, 2017، ص 18)، متقبلًا الحدود المادية ومتخلى عن التعالي. . في تقديم بين المعارك والخنازير المذبوحة (2009) تكشف المؤلفة، بما لا يخلو من دهشة، نواياها الأدبية، حيث تقول إن الروايات الموجودة هناك تركز، بلهجة طبيعية، على البشر الوحشيين، أي الذين يقعون على الحد الفاصل بين الإنسان والحيوان. عند مناقشة الرواية جنينييقول عالم الطبيعة إميل زولا إن أورباخ يؤكد أن الأسباب في هذا النص "يتم تسليط الضوء عليها دون ضجة، ودون خوف في مواجهة أوضح الكلمات، ولا في مواجهة أبشع الأحداث". ووفقا له، فإن فن الأسلوب هذا “يخدم الحقيقة غير السارة والقمعية والبائسة” (AUERBACH، 1976، p. 459).
وهكذا يتم تقييم السجن بالصوت السردي: “حبس الرجال يشبه قلم البهائم. يتم ذبح الماشية من أجل الغذاء. والرجال بدورهم يُذبحون ليختفيوا من الوجود. "إنه ليس مكانًا للتعافي أو أي شيء من هذا القبيل، إنه زريبة لتراكم الأشخاص غير المرغوب فيهم، يشبه إلى حد كبير المساحات المخصصة لجبال القمامة، التي لا يريد أحد أن يتذكر وجودها، أو يرى أو يشعر برائحتها" (MAIA، 2017، ص 97).
بدون أوهام وخالية من الحيوية، ينعكس الصوت السردي على السجن بنبرة من لا يتوقع أن يتغير، بنبرة مستسلمة وحزينة لمن استسلم أمام حقيقة مقيتة. في مايا، يرتبط دافع النهاية – الوارد في أفكار الذبح والزوال عن الوجود – بدافع اللاشكل – الوارد في أفكار الزريبة والكومة والقمامة. بمعنى آخر، تفقد الأشياء وجهها المحدد. يورط السرد الجميع في الهمجية: القتلة المأجورين وعملائهم؛ ضباط السجون وضباط الشرطة؛ البيروقراطيون الذين يضعون الأوامر؛ والمجتمع، الذي يدعمه الوهم القائل بإمكانية إزالة الشر من دستوره، يؤيد وجود واستمرار سلسلة العنف هذه المتخفية في زي العدالة.
وبما أن أسباب خطاب مايا السردي هي عزلة الشخصيات، ومنع المستقبل، وغموض إحداثيات المكان والزمان، والتعسف كأساس للعلاقات، والنهاية واللامشكل، فكيف يمكن إدراج المؤلف في البرازيلي النظام الأدبي؟ ما هي الفائدة التي قد تحملها كتابتك للنقد الأدبي، حيث أنها لا تحاول، من خلال التناص، إقحام نفسها في التقليد الأدبي للبلاد أو الاتجاهات المعاصرة، بما في ذلك فصل نصوصها عن التحديدات المكانية للتراب الوطني، مع بعض الاستثناءات ؟؟
كل شيء يشير إلى أن المؤلف لديه طريقة خاصة في مقاربة الواقع الوطني، لا من خلال الصحافة، ولا من خلال الرواية الذاتية، ولا من خلال التقاطع بين التاريخ الفردي والتاريخ الجماعي. هويتها كامرأة سوداء - وبالتالي تنتمي إلى مجموعة أسكتها التاريخ - لم يتم تسليط الضوء عليها في المؤامرات. ويتجلى الواقع الوطني بشكل خاص في علامات تكشف الاستبداد، وارتباط الإيمان بالعنف، والتسلسل الهرمي الجامد في مجتمعنا، وهشاشة مؤسساتنا.
في مقال "آنا باولا مايا والأدب الذي ألفته النساء: النساء في مكانهن المناسب"، تستشهد ليجيا دي أموريم نيفيس ولوسيا أوسانا زولين بنتائج البحث "الأدب البرازيلي المعاصر الذي ألفته النساء: خيارات شاملة؟"، بتنسيق من زولين. تحليل أ الإحضار من بين 151 رواية لمؤلفات تم نشرها في الفترة من 2000 إلى 2015 من قبل الناشرين Companhia das Letras وRecord وRocco، حدد البحث ميل المؤلفين إلى تمثيل أنفسهم في الروايات من خلال الحضور السائد للنساء [...] آنا باولا مايا، ومع ذلك، تفعل العكس، وتستثمر في الشخصيات الذكورية، مما يبعدها عن مسار الكتابة هذا الذي لا يسعى فقط إلى جعل الكاتبة والشخصية الأنثوية مرئية، ولكن أيضًا لخلق تمثيلات انتقامية للنساء. (نيفيس وزولين، 2021، ص 10)
من بين جميع الخصائص التي تميز روايات مايا، فإن التركيز على حياة الذكور على حساب حياة الإناث هو الأكثر ذكرًا في الدراسات والمراجعات النقدية. ويتوصل الباحثون إلى نتيجة مشابهة لتلك التي توصلت إليها الناقدة الأرجنتينية بياتريس سارلو. في مراجعتك ل على الأرض كما تحت الأرضتقول سارلو: تُظهر مايا الاحتمالات التي لا يستكشفها الأدب الذي تكتبه النساء عادةً. ولا يكتب من ذاتية الجنس أو المعرفة المنسوبة إليه. فهو لا يكشف عن آثار "الأنا" ولا عن القصص التي تثيرها. الراوي راوي، بدون علامات مؤنثة. […] إنه يوضح أن الأدب يمكن أن يكون مستقلاً عن تجارب أولئك الذين يضعون أسمائهم كمؤلفين ويمارسون سلطتهم كراويين. وأخيرًا، فهي لا تحتاج إلى ضمير المتكلم، الأمر الذي يبدو أحيانًا أشبه بالإدانة منه بتحرير الذات الأنثوية. الأدب بهذا المعنى تجريبي. [الترجمة الخاصة] (سارلو، 2017).
ندرك إذن أن عمل مايا يؤسس لاتصال متناقض مع الاتجاهات الحالية في تمثيل الواقع المعاصر. وإذا كان من الممكن العثور على بعض دوافعها أيضًا عند كتاب آخرين في الحاضر، فإنهم يتميزون بالمنهج الذي يتميز به المؤلف، الذي لا يسعى إلى أن يكون متماسكًا. يشير التفضيل الموضوعي إلى اتجاه ما، بينما يشير التفضيل الشكلي إلى الاتجاه الآخر. نتصور البقايا والدمار، لكنها لا تفسد السرد الذي يبقى سليما من البداية إلى النهاية، مما يعطيه إطارا ونهاية. تبني آنا باولا مايا عالمًا ينجرف فيه، حيث تطفو فيه بقايا العصور التاريخية والجغرافية. إن وجود نقطة التلاشي هذه يشهد على عدم وجود مستقبل أكثر تعقيدًا للشخصيات. المستقبل هو ما يتم العثور عليه فورًا، وليس ما يتم إسقاطه بإرادتك.
* أندريه لويز دوس سانتوس رودريجيز طالب ماجستير في الأدب البرازيلي في جامعة ساو باولو (USP).
المراجع
كافكا، ف. الحكم وفي المستعمرة الجزائية. الترجمة والخاتمة والملاحظات بقلم موديستو كاروني. ساو باولو: كومبانيا داس ليتراس، 1998.
مايا، ا ف ب على الأرض كما تحت الأرض. ريو دي جانيرو: سجل ، 2017.
مايا، ا ف ب شار. ريو دي جانيرو: سجل ، 2011.
مايا، ا ف ب من الماشية والرجال. ريو دي جانيرو: سجل ، 2013.
مايا، ا ف ب ادفن ميتك. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2018.
مايا، ا ف ب بين المعارك والخنازير المذبوحة. ريو دي جانيرو: سجل ، 2009.
أورباخ، إي. جيرميني لاسيرتو. في: تقليد: تمثيل الواقع في الأدب الغربي. الطبعة الثانية المنقحة. ساو باولو: إديتورا بيرسبيكتيفا، 2.
دولوز، ج. و جواتاري، ف. كافكا: نحو أدب أقل. تمت الترجمة بواسطة سينتيا فييرا دا سيلفا. بيلو هوريزونتي: Autêntica Editora، 2017.
NEVES، L. de A.، & ZOLIN، LO Ana Paula Maia والأدب الذي ألفته النساء: النساء في مكانهن المناسب. في: دراسات الأدب البرازيلي المعاصر، (62)، 2021. متوفر في https://doi.org/10.1590/2316-40186210.
سارلو، ب. كتاب الأسبوع: "Así en la tierra como debajo de la tierra"، بقلم آنا باولا مايا. في: تيلام. تم نشر المقال بتاريخ 17 نوفمبر 2017. متاح على: https://www.telam.com.ar/notas/201711/223752-el-libro-de-la-semana-asi-en-la-tierra-como-debajo-de-la-tierra-de-ana-paula-maia.html.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
