Amilcar على MuBE

07/06/2021

المساهمين

من قبل لويز ريناتو مارتينز *

قم بالتعليق على العرض المعروض حتى 26 سبتمبر 2021.

"يحمل الماضي في طياته فهرسًا سريًا يُشار به إلى الفداء. ألا يداعبنا نَفَسٌ من الهواء قليلاً ، يلفُّ من سبقونا؟ أليست الأصوات التي نستمع إليها صدى لتلك التي صامتة الآن؟ (...] إذا كان الأمر كذلك ، يتم ترتيب لقاء سري بين الأجيال السابقة وأجيالنا. . لا يمكن رفض هذه المطالبة بدون تكلفة ". (والتر بنيامين ، "الرسالة الثانية" ، حول مفهوم التاريخ).

"التعبير عن الماضي تاريخيًا لا يعني معرفته" كما كان في الحقيقة ". إنه يعني الاستيلاء على ذاكرة وهي تومض في لحظة الخطر. من المهم للمادية التاريخية أن تلتقط صورة للماضي لأنها تقدم نفسها بشكل غير متوقع للموضوع التاريخي في لحظة الخطر. يهدد الخطر كلاً من المحتوى المعطى للتقاليد والمخاطبين به. "الرسالة السادسة") [1].

معرض ومحيطه

أبدأ بمشروع باولو مينديز دا روشا (1928-2021) لمعرض MuBE ، حيث تم الآن تركيب معرض أعمال أميلكار دي كاسترو (1920-2002). ماذا تقدم هذه العمارة لأعمال أميلكار دي كاسترو؟ هل من الممكن فصلهم؟ أو ، بدلاً من ذلك ، انتقل إلى أحدهما من خلال الآخر؟

كما أعلن المهندس المعماري في بداية إنشاء المتحف ، يهدف المشروع إلى تبسيط المبنى وإعطاء الأولوية للتواجد والتفردات الشكلية للأعمال التي سيتم عرضها - "وليس التنافس معها".^[أنا] في الواقع ، تتجلى البساطة في العناصر الخرسانية المزروعة على سطح الأرض: ساحة كبيرة تتكون من ساحة وحديقة ترحب بالزائر وتتيح على الفور رؤية طرق وسيارات المدينة الحالية من حولها. مرجع معماري واحد ، مجرّد وضروري ، يؤهله: دعائم جدارين خرسانيين غير ظاهرين ، فوق منطقة ذات مستويات على مستويات مختلفة ، شعاع خفيف وواسع - موحى به ارتفاع سقف منخفض (2,37 م) ، و ، قياس 4,30 م ، على مستوى آخر - والذي يظهر أيضًا على شكل لوح وسرادق.

التين 1 باولو مينديس دا روشا ، رسم MuBE، كاليفورنيا. 1986 ، أرشيف MuBE

التين 2 باولو مينديس دا روشا ، رسم MuBE، كاليفورنيا. 1986 ملف دانييلي بيساني

على الرغم من الإشارة إلى مبنى أو نصب بدائي (تم تعيينه بشرف من قبل المهندس المعماري ، على أنه "متراصة" أو "حجر في السماء") ،^{[الثاني]} إن بساطة المخطط لا تؤدي بالمراقب إلى ضلال تاريخي. نظرًا لأن النشاط الصارم للبناء سرعان ما ينبه إلى أهمية التطور التقني الذي سمح للمخطط المعماري البدائي - عند إعادة تفسيره اليوم - بالتوسع إلى المقياس الفريد المقترح (المطبوع بخفة اللوح الخشبي ، في الأعمدة الرفيعة و في 60 م) وتوليف اثنين من هذه الوقتيين المختلفين في حل واحد ، ليس أقل انعكاسًا لذلك. بعد التوليف ، تؤكد المجموعة - المكونة من حجر الأساس المركيز (الذي يستحضر رواقًا رصينًا ومتكافئًا) والساحة - نفسها على أنها هيكل مخصص للاستخدام الجماعي.

خلايا بوليس

في الواقع ، لا تحتوي مجموعة MuBE على أي شيء من موكب غير مضياف للأسلحة - مع أرضية ناعمة (للقوات والمركبات) حيث يصبح الزوار العرضيون شخصيات صغيرة ومشتتة (على النقيض ، انظر النصب التذكاري لأمريكا اللاتينية ، في Barra Funda). على العكس من ذلك ، في MuBE ، تجمع الساحة المربعة التي تتصدر المنشآت (مساحات العرض والمكاتب وما إلى ذلك) الزوار على نطاق ترحيبي. عند المدخل ، يوجد على الفور مدخل جانبي على اليسار يؤدي مباشرة إلى الساحة ؛ ولكن هناك أيضًا (ما لم ترغب في الذهاب مباشرة إلى المساحات الموجودة تحت الأرض) وصول بديل إلى المتنزه ، على اليمين ، مروراً أولاً عبر منصة مستطيلة على شكل ساحة ، مغطاة جزئيًا بسرادق ومفصلة إلى أرضية متداخلة في منحدر لطيف.

يمكن للدرج أن يعمل أيضًا كمدرج ، ويوفر أماكن جلوس للجمهور ، أمام المساحة الموجودة أسفل مأوى لوح الرواق على شكل سرادق مستقيم ومتقشف. يمكن رؤيته جيدًا من المقاعد وأرضية الحلبة في المقدمة ، ويشكل الإعداد في الهواء الطلق شكلًا مضغوطًا ومريحًا مسرح من الرمل و أغورا.^[ثالثا]

التين 3 باولو مينديس دا روشا ، رسم MuBE، كاليفورنيا. 1986 ، أرشيف MuBE

التين 4 MuBE: ساحة ومسرح مفتوح وسرادق ، صورة LRM ، 2021

نبتة المارة

لذلك فإن الرواق البسيط والعادل يحدد المكان ويميزه. كما أنه يزين ويحتفل بالزائر - على قدم المساواة بين الآخرين. واحدة تلو الأخرى ، تُظهر العناصر نفسها على أنها معدات مجردة وأفقية بشكل أساسي - مرحبة وذات جو جمهوري. بالنسبة للزائر ، فإنها توفر نقطة سرية للتمتع المدني والمأوى الجماعي وسط تدفق المركبات حولها.

تين. 5 ، 6 ، 7 MuBE: منظر من المتنزه ، مع منحوتات لأميلكار دي كاسترو ، صور LRM ، 2021

بالتزامن مع الاكتشاف التجريبي للتداول الدائم في المدينة الرأسمالية ، تقدم المجموعة وتجلب ، كما هو الحال في مخطط تعليمي واضح وقريب ، مشهد تأسيس السياسة ، باعتبارها الفن والغرض الرئيسي للمدينة. وهكذا ، بشكل رسمي وحذر ، فإن كل زائر - عند المرور تحت سرادق - رواق - يبدو كما لو كان مدمجًا للحظة ، في مرأى ومسمع للآخرين. ها هي الجمهورية ، مرتبة في الفضاء كمشهد وساحة ، حيث يمكن للجميع أن يكونوا في المقدمة ويحتلوا المركز.

التعليم ووجهة نظر

في الواقع ، هناك مشاريع تتصور أحجامًا مذهلة مع احتلال مقيد ، للاستخدام المتميز ، بينما يقوم البعض الآخر بإعداد مساحات للاستخدام التلقائي: أي كبسولات وقت الفراغ للاستخدام غير المتوقع والمجهول ، كجزء من الكل الحضري. طريقة التفكير التي تمارس في تكتم في مشروع MuBE (شديدة ، ومع ذلك ، غنائية) هي واحدة من هذه الأخيرة.

بمثل هذا الوصف والملخص ، لا أريد التأكيد على النزعة النفسية للمؤلف ، بل على خلفية معينة والمنظور التاريخي المتضمن ، الذي يقترح الأولوية البرنامجية للتصميم من أجل المجموعة. ومن هنا جاء الدور الهيكلي العام لمنظور المشاة في مشاريع مينديز دا روشا ، وكذلك ، من زاوية أخرى ، الموقع الأكبر أو الأفق الذي نُقِشت فيه: المدينة المأهولة ، بدلاً من المحيط الفارغ.

الارتداد المقارن

يتيح التراجع المقارن إمكانية الفهم الموضوعي للتشكيل التاريخي لهذا النوع من وجهات النظر. بدء المقارنة بالأولوية المعطاة للبيئة الحضرية: الجيل السابق لمينديس دا روشا ، مؤسس العمارة البرازيلية الحديثة (والذي تم تشكيله بشكل احترافي بعد ثورة 1930 ، باستثناء العميد لوسيو كوستا [1902-1998]) ، كرّس نفسه لـ ، في أعقاب حداثة ساو باولو عام 1922 (حركة باو برازيل وغيرها) ، لتمييز وتأكيد سمات الهوية الوطنية المفترضة آنذاك.^{[الرابع]}

وهكذا ، فإن المهندسين المعماريين الأكثر تمثيلاً في العصر الحالي ، Lúcio Costa و Oscar Niemeyer (1907-2012) ، عادة ما يشيرون إلى الجوانب الثابتة في الفترة الاستعمارية. ربما كانت الحالة الأكثر توضيحًا هي تلك الخاصة بالنصب التذكاري لوسيو كوستا لمسابقة خطة برازيليا التجريبية (1957).^{[الخامس]}لكنها بعيدة كل البعد عن كونها الوحيدة ، ربما بسبب الرغبة في تجنب اختزال العمارة البرازيلية الحديثة إلى الجذر الخارجي سيئ السمعة والمعلن: "العمارة الجديدة" ، من قبل لو كوربوزييه (1887 - 1965) ، الذي كان مثاله ورعايته في وقت واحد ادعى باعتباره الجين والفهرس الحالي ، اعتمادًا على البوصلة الدولية.

بهذه الطريقة ، يمكن ملاحظة أن مشاريع Costa و Niemeyer تعيد إنتاج عناصر (شرفات ، مصليات ، إلخ) من قصور ملاك الأراضي الريفية الكبيرة مع ثبات برنامجي ، أي ما يسمى بالمنزل الكبير ، معزول في المناظر الطبيعية - ولكن ليس هذا فقط. كما أنهم يعيدون إنتاج آثار معجم الباروك الديني ويكررون الإعداد الريفي للمباني - كما هو الحال ، بالمناسبة ، في القصور في برازيليا.^{[السادس]}يمكن العثور على تجميع خطة العمل هذه في المحتوى المناهض بشكل ملحوظ للحضر في مثل هذه المشاريع ، كما أوضح بالفعل لويز ريكامان.^{[السابع]}

المشي في المدينة

عند ربطه بوجهة نظر المشاة في المناطق الحضرية ، فإن التنقل الجديد من منظور Mendes da Rocha يبرز من الزاوية الثابتة والزراعية السائدة سابقًا. إن وجهة النظر غير القومية والمنفصلة التي تنبثق تنفث شعورًا بالمساحة المتأصلة في التنقل البصري الجماعي ، المناسب لعبور العمل ، في الدوران المستمر ، فضلاً عن ارتباطه بزمنية تاريخية جديدة.

يمكن تتبع البيئة الفكرية والمميزات الرئيسية لهذه الرؤية من خلال تأثير بعض الكتب التي أعدت ، في أجواء تلك الفترة ، وجهة نظر الطابق الأرضي ومناهضة الاستعمار ، حيث جلبت الذكريات والتقارير والتأملات المتأصلة في الأرض. - منظور الطابق: جغرافيا الجوع (1948) و الجغرافيا السياسية للجوع (1951) ، بواسطة Josué de Castro ، و الموت الشديد والحياة (1955) ، بقلم جواو كابرال دي ميلو نيتو ، في البرازيل ؛ إنها بشرة سوداء ، أقنعة بيضاء (1951) بواسطة فرانتز فانون.

ومع ذلك ، فإن بعض الحقائق التاريخية تشكل الآفاق أكثر من القراءات. تم منح أول مشروع معماري لمينديس دا روشا في مسابقة عامة - تلك الخاصة بالصالة الرياضية في كلوب أتليتيكو باوليستانو (1958 ، ساو باولو) ، مع الهيكل مكشوفًا مثل حشرة ، أو بالأحرى مقاتل حرب العصابات ، مع سحب الأسلحة - نشأ هذا في خضم النضال من أجل استقلال الجزائر (1954-62) ، والذي كان بدوره بالفعل في أعقاب استسلام الجيش الفرنسي ، في مايو 1954 ، أمام القوات الفيتنامية المناهضة للاستعمار ، في ديان بيان فو.

التفكير من الأرض

الجيل المعماري لمينديس دا روشا والآخرين الذين أتوا ليؤلفوا ما يسمى بـ "مدرسة ساو باولو" (من العمارة البرازيلية الحديثة) ، بالإضافة إلى التدريب المتخصص أثناء العمل ،^{[الثامن]}تشكلت تاريخيًا على ضوء انتصار الثورة الكوبية التي ولدت في جبال سييرا مايسترا ، ودخلت هافانا بإشادة في 1 يناير 1959 ، بعد هروب الديكتاتور. في ضوء الانتصار الاستراتيجي للانتفاضات ، التي استهدفت واحتلت الأرض ، تلاشت الأولوية المطلقة للحرب الجوية والقصف (التي حسمت تقنيًا نتيجة الحرب العالمية الثانية) ؛ في الوقت نفسه ، تراجع أيضًا التفضيل العمراني لنموذج Tabula rasa ، الذي ادعى منذ بدايات التخطيط الحضري الحديث ، مثل خطة Haussmann (1852-70) لباريس.

من ناحية أخرى ، حظيت الأعمال الحربية الشعبية ضد المحتل بتأييد واهتمام الرأي العام الدولي ، على نطاق جغرافي - أي ، من خلال الانغماس في الأرض ، وبعمل المقاتل سيرًا على الأقدام ، وحركة المشاة ، إلخ. . وبالمثل ، ظهرت مشاعر جديدة من الفضاء في العالم من مختلف أنحاء العالم ، مرتبطة بمناظر طبيعية جديدة وأرضيات جديدة. في المقابل ، في حالة المفاهيم الحضرية ، تم التشكيك في المعايير الزائفة العالمية والمركزية الأوروبية ، الحالية في العمارة الحديثة قبل الحرب.

باختصار ، بزغ فجر الإحساس الطوباوي بالفضاء. لا يمكن فصل الساحات عن التصورات الناشئة عن العالم ؛ مداخل واسعة ومنحدرات واسعة ؛ المدرجات والسلالم الترحيبية - قابلة للتبديل بسهولة مع بعضها البعض - ؛ أشكال المدرج والأدوار الأرضية على شكل ساحات وميادين ، على اتصال مباشر مع الكورنيش العام. لديهم قيمة المعدات مع الوظيفة الأساسية المتمثلة في الترحيب بالمواطن ، وأكثر من ذلك ، المشاة. إنها تحمل علامات منشأ وتوقعات تاريخية ليست تلك الخاصة بالمجتمعات التكنولوجية الحالية - للتحكم والمراقبة عن بعد ، من خلال الوجود الشامل لأبراج المراقبة ، والعدسات المقنعة والرادارات وأجهزة المراقبة الوسيطة. لكنها ، أولاً ، توفر مساحات للمواطن المجهول ، تفضي إلى أشكال متعددة ومستقلة وخلاقة من العفوية.

على الرغم من حقيقة أن الواقع الحضري الملموس أصبح - بعد عام 1964 في البرازيل ، و 1968 في العالم - غير متكافئ وعدائي بشكل متزايد ، إلا أن القوة النقدية والإبداعية لعمارة مينديز دا روشا وارتباطها العضوي بالمواطنة صمدت أمام الحصار. لقد حافظوا ، باختصار ، على التصميم المعماري المرغوب ، المزروع وسط تدفقات وخلائط المدينة المأهولة. وهكذا ، فإن الجانبين الأساسيين اللذين أبرزتهما فيما يتعلق بهذا المفهوم للهندسة المعمارية ، وهما زاوية المشاة والوضع الحضري - المحفز من خلال اللقاءات العشوائية والتوقعات الديمقراطية - ظلوا نشطين وموضعين في المعاملة بالمثل من الألف إلى الياء. لذلك ، في تناقض حاد مع البيئة الفارغة والرؤية (التأملية أو الأشكال) المتأصلة في الفراغات - المعتاد في النظام غير الحضري.

انظر: من الرأس إلى أخمص القدمين والعكس صحيح

لقد اتبعت ما هو المكان - "روح المكان" ( مكان عبقريكما كانوا يقولون في روما القديمة) - يقترح للزائر. لكنني لم أقوم بعمل لفة بدون ربح. في الواقع ، للتعامل مع أعمال أميلكار دي كاسترو في MuBE ، كيف يمكننا أن نغمض أعيننا عن التقارب بين المنحوتات العظيمة والموقع المعماري؟ وأكثر من ذلك: كيف نصوغ في الحجة الشعور بأنه أمام المنحوتات الحديدية الكبيرة الحجم المثبتة على الساحة ، فإن فعل الرؤية يشمل الوعي بالأرض؟ وهذا يعني أنه يحدث كفعل من أعمال الرؤية مصحوبًا بإحساس تكتوني - لأنه في الواقع يدور أو يشع باستمرار من الرأس إلى أخمص القدمين ومن هناك إلى الرأس ، كما لو كان متحركًا تقليدًا من خلال اصطدام النحت والأرض. . أخيرًا ، الرؤية هنا لا تنفصل عن محاكاة الجهد أو القوة - دفع الأرض تحت قدم المرء.^{[التاسع]}

الشكل 8 و 9 منحوتات لأميلكار دي كاسترو على ساحة MuBE ، صور LRM ، 2021

الأبواب والنوافذ

وبالتالي ، من الضروري اعتبار الديناميكيات التكتونية بمثابة ناقل أساسي لمثل هذه المنحوتات. ومع ذلك ، فإن هذه الديناميكيات لا تنفصل عن وظيفتين سلبي، مفصلية حول محورها: "الباب" المشار إليه أعلاه ، وأخيراً "النافذة" ، اعتمادًا على موضع القطع في الفولاذ.

في مواجهة المتجه التكتوني ، كلاهما يتدخلان بشكل سلبي ، وأحيانًا يتشققان وأحيانًا يمزقان الصفائح السميكة من الحديد أو الفولاذ الصلب. بهذه الطريقة ، تتحدث المنحوتات كبيرة الحجم أحيانًا إلى الجسد ، وأحيانًا تتحدث إلى العينين ، وأحيانًا إلى كليهما في وقت واحد: فهي لا تفتح فقط وتقدم شقوقًا أو شقوقًا أو ممرات إلى المشاهد ، ولكنها تقترح أيضًا مشاهد و المناظر الطبيعية ، القواطع والبدائل المرئية.

الشكل 10 و 11 منحوتات لأميلكار دي كاسترو على ساحة MuBE ، صور LRM ، 2021

المشاركة سيرا على الأقدام

لا يزال نظام الاستقبال هنا هو نظام المشاركة ،^[X] عزيزي على المذهب الليبرالي الجديد ، الذي يظهر بيانه (1959) أميلكار دي كاسترو كأول موقع (بالترتيب الأبجدي) ، كما نُشر على غلاف ملحق الأحد do الصحف في البرازيلالمعروضة في المعرض. من المعروف ، مع ذلك ، أنه في أعمال ليجيا كلارك (1920 - 1988) ، ارتبطت المشاركة بشكل عام بالتدخل اليدوي في الهيكل المتغير للأشياء (على سبيل المثال ، في سلسلة الهوام [1960-64] ، بمفصلة) ؛ بينما تكون المشاركة أمام منحوتات أميلكار مرتبطة دائمًا تقريبًا بالأرضية (باستثناء الأعمال الانتقالية المصنوعة في الولايات المتحدة الأمريكية). وبهذه الطريقة ، فإن الأولوية المعطاة لحركة المشي تشبه طريقة مشاركة أميلكار مع النقوش والأنوية المكانية (1959 - 64) ، بواسطة هيليو أويتيكا (1937 - 1980).^[شي]

التين 12 ليجيا كلارك علة الجيب، المنيوم، 1967

التين 13 Hélio Oiticica ، جريت كور، 1960-66 ، أقيمت في غاليري 64 ، ريو دي جانيرو ، 1966

من المهم أن نضع في الاعتبار أنه ، كما هو الحال فيما يتعلق بالمفهوم المعماري لـ MuBE ، نجد أنفسنا هنا على أرضية تاريخية بحتة ، وبالتالي ، يتم التوسط من خلال تقليد محدد. باختصار ، إن طرق الرؤية في المنحوتات الكبيرة الحجم ، التي تعززها الفتحات الموضوعة أمام المارة ، تنتمي إلى تاريخ إضفاء الطابع الديمقراطي على الفن في البرازيل - أي إلى الرغبة الديمقراطية ، وفقًا لبنيامين. ، للرؤية عن قرب ومن الداخل - ، وبالتالي ، ينتمون بشكل متساوٍ إلى عملية التغلب على "فن الحامل" (كما اعتاد البنائيون الروس أن يقولوا) ، أو الفن "الأوريتيكي" ، بالمعنى بنيامين.^{[الثاني عشر]}

ولكن ، بغض النظر عن تعدد الرؤى ووفرة الاحتمالات ، لما يأتي ، بعد كل شيء ، مثل هذه الفتحات ، ما يسمى بـ "الأبواب" و "النوافذ" ، مبنية من خلال "القطع والطيات" - التي تعتبر بشكل عام عمليات وخصائص مستمرة لـ استمرارية عمل أميلكار دي كاسترو - أكثر من خمسين عاما من العمل؟

"لإظهار الكل الموجود خارج الإطار والذي يغزوها من هناك"

تتطلب مواجهة السؤال عن معنى الفتحات مراجعة الأطروحة الحالية والمقبولة حاليًا حول الاستمرارية كما هي لعمليات "القطع والطي". بالمناسبة ، هناك نظير (سنعود إليه لاحقًا): في يونيو 1994 ، الرسام أنطونيو دياس (1944-2018) ، من الجيل الفني الذي أعقب مباشرة جيل أميلكار دي كاسترو (ولكنه شريك مباشر لأويتيكا) ، في مواجهة سؤال المحاور - حول سبب استخدامها هذا وذاك (في هذه الحالة ، الأشكال الهندسية المقترنة بالكلمات) - أجابت: "(...) لإظهار هذه الكلية الموجودة خارج الإطار ، والتي تغزوها من هناك ".^{[الثالث عشر]}

منذ البداية ، فيما يتعلق بسياق النقاش حول حركة الخرسانة الجديدة وما يرتبط بها من مفهوم "المشاركة" ، فإن الصيغة اللفظية التي صاغها الرسام ، بالمعنى الدقيق للكلمة ، قد تأخرت. ومع ذلك ، فهو يتوافق مع الاعتراف اللفظي والصياغة الخطابية لناقل عاملي في هياكل عمله ، منذ بداية مساره الفني - الذي بدأ قبل ثلاثين عامًا (تحت العلامة الصادمة لانقلاب عام 1964). بهذا المعنى ، وعلى الرغم من تأخره ، فإن الصيغة تسلط الضوء على المسار الحاسم لعمله ؛ الاتجاه الذي حدد منه دياس قطيعة أو تحولًا نقديًا في وجه الفن الخرساني الجديد ، الذي سبقه ، من خلال الظهور في مقدمة المشهد الفني في المعرض الرأي 65 (متحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو - MAM / RJ ، ريو دي جانيرو ، 12.08-12.09.1965).^{[الرابع عشر]}

حسنًا ، في هذه الحالة ، تكون بوصلة دياس في متناول يدي لتسليط الضوء ، أيضًا على القطب المميز بأعمال دورة الخرسانة الجديدة ومشتقاتها ، الانعكاس المعطى والشمال من الأعمال اللاحقة لأميلكار دي كاسترو - التي تتميز ب زيادة حجم النطاق وكتلة الحديد وسمكه ، والتي وصلت إلى ارتفاعات غير مسبوقة من عام 1978 فصاعدًا مقارنة بأعمال المؤلف السابقة.^{[الخامس عشر]}

أنا أصر: التعبير "القطع والطي "- التي تتميز بها منحوتات أميلكار دي كاسترو عمومًا بالثروات الحرجة - تشير إلى الاستمرارية والثبات الصارم لعمله (1952 - 2002 ، مع عرض الأعمال كمرجع). ومع ذلك ، بدون الاعتراف بالتقسيم والتمييز المرتبط به ، لا توجد طريقة لإثبات الأهمية الفعالة والدقيقة تاريخيًا لأعمال أميلكار دي كاسترو الجديدة. لأنه ، على الرغم من استمرار عمليات "القطع والطي" تقريبًا ، فإن القاعدة المادية التي تؤثر عليها تتغير بشكل حاسم - بالإضافة إلى إدخالها العام ، أي طريقة التداول ومعناها. لماذا ومتى حدث هذا؟

نقطة تحول: قطع تاريخي - في القطعة وفي كل العمل

في الواقع ، إذا حدثت جروح وثنيات في الفضاء العقلي للتجريد وكدالة للتفكير الهندسي - وفقًا للدرس التأسيسي لـ الوحدة الثلاثية (1951) ، من قبل ماكس بيل (1908-1994) ، مُنح في I Bienal de S.Paulo (1951)^{[السادس عشر]} - من ناحية أخرى ، في مرحلة معينة ، ظهرت العملية متغيرة ومتميزة بشكل حاسم.

شعار المبنى عبارة عن "باب مفتوح" على لوح حديدي ضخم: منحوتة كبيرة الحجم (450 × 450 × 350 × 5 سم) تم تركيبها عام 1978 في Praça da Sé (معلم مركزي لمدينة ساو باولو) بداخل برنامج عام لزرع 14 منحوتة بالميدان^{.[السابع عشر]}

التين 14 أميلكار دي كاسترو ، عنوان سيم، 1978 ، حديد (كيس 50) ، 450 × 450 × 350 × 5 سم ، Praça da Sé ، ساو باولو ، الصورة Pedro Franciosi

التين 15 أميلكار دي كاسترو ، عنوان سيم، 1978 ، حديد (كيس 50) ، 450 × 450 × 350 × 5 سم ، Praça da Sé ، ساو باولو ، الصورة Folha de S. Paulo

صحيح أن قطعة سابقة كبيرة الحجم كانت موجودة بالفعل ، تم الحصول عليها في عام 1977 (بعد أن كانت جاهزة) لحديقة فرع كايكسا إيكونوميكا دي ميناس جيرايس ، في بيلو هوريزونتي.^{[الثامن عشر]} في القطعة المعنية ، أدى قطع وانحناء صفيحة دائرية (قطرها 4 أمتار) إلى فتح فراغ مثلث ممتد جزئيًا على الأرض. تم تشكيل الحجم ثلاثي الأبعاد للهيكل أيضًا عن طريق المثلث المقطوع والمطوي وامتداده. بهذه الطريقة ، من منظور عمل أميلكار ، فإن القطعة ، على الرغم من شكلها الضخم وغير المسبوق ، قد صُنعت كما كانت من قبل: من شكل هندسي (دائري ، في هذه الحالة) ووفقًا للتكشف الهندسي أيضًا ، مثل aporia المطلي بقطعة حل ملموس وحساس ، دون أن يفقد جانبه المتناقض ، ويميزه عن عمليات الفن الملموس (غالبًا ما يكون حشوًا وواضحًا). بطريقة أو بأخرى ، في مثل هذه المصطلحات ، قيمة المعنى السائدة للهيكل (بالإضافة إلى المساحة الداخلية التي أنشأها - في هذه الحالة ، المثلث وارتداداته ، والتي ، في ميناس ، ليست صغيرة -) حول المناطق المحيطة.

ولكن هذا الارتباط بالتحديد هو الذي انعكس حاسم في العام التالي ، 1978 ، في مسرحية براكا دا سي. لم يكن التحول الحاسم صغيراً ولا بعيد المدى. في مثل هذه القطعة - التي تم تصورها من خلال هيكل مشابه حرفيًا لـ "باب مفتوح" (في صفيحة حديدية مربعة ، 4,5 متر على جانب) - تم تأسيسها ، من خلال الفتحة الواسعة ، التدفق الكامل والتدفق بين الفضاء الداخلي والخارجي ؛ والتي ، في نفس الوقت ، الاستيعاب المتعمد والعلني للهيكل - ومساحته الداخلية - للمحيط.

من خلال تحويل العلاقة الجمالية المعتادة ، التي تسود على التغيير الذي يوفره الفضاء الخارجي (بما في ذلك المشارك-المراقب) ، هذه المرة ، إلى علاقة سيولة وترحيب ، جمعت القطعة جنبًا إلى جنب مع المقياس الجديد (أكثر من 20 مترًا مربعًا) والزيادة الكبيرة في الوزن) ، إعادة تعريف هيكلية حاسمة ، تتجسد في تغيير المبدأ البناء. تغيير مكافئ ، من الناحية المجازية ، لتغيير مصفوفة الطاقة في السيارة ، التي تتوقف حركتها عن طرد - عن طريق الاحتراق أو تخفيف الضغط أو عملية مماثلة (على أي حال ، فرض الفعل) للقوى والمواد - التي تأتي من الرياح مصفوفة أو شمسية ، والتي بموجبها تأتي الحركة من الالتقاط وإعادة التكوين الداخلي لطاقة أو قوة خارجية.

بصرف النظر عن الاستعارات والتلميحات ، بشكل ملموس ، تمت ترجمة انعكاس المبدأ إلى مكانية جديدة - تم وضعها وفقًا لهيكل لم يعد محددًا من التطورات والصفات الهندسية ، بل بالأحرى باعتباره "بابًا" مفتوحًا أو مفتوحًا على مصراعيه. إلى هذا الحد ، سُمح لمختلف الهيئات - من خلال مبادرتها وأعمالها - بالعبور معًا - أي بشكل جماعي - داخل القطعة.

باختصار ، في هذه المصطلحات ، تم وضع ممر مفتوح ظاهريًا في منتصف المربع ؛ مفتوحة ، ولكن ، من أجل ماذا ولمن؟ بالتأكيد ، كان من الواضح ، عند استخدام مصطلحات دياس ، "أن شيئًا ما من الخارج كان يغزوها". ولكن ، منذ ذلك الحين ، ماذا يعني حقًا الهروب أو المرور إلى الجانب الآخر من هذا التثبيت أو النصل الحديدي؟

الفضاء كتخليق تاريخي وصالح جماعي

في ذلك الوقت ، اندلعت أولى المظاهرات في الشوارع لإعادة بناء الديمقراطية في البلاد. بعد عدة أعمال ، في السنوات السابقة ، حدث ذلك في أماكن محددة (للنقابات والجامعات والكنائس) - من بينها اثنان من الأعمال البارزة وقعت في كاتدرائية (براكا) دا سي وفي درجها ومحيطها المباشر ، مما أدى إلى تحويل الساحة إلى رمز النضال من أجل الحريات الديمقراطية - ،[التاسع عشر] اندلعت أول مظاهرة طلابية في الشارع ، والتي حاولت السفر عبر وسط ساو باولو ، في 05.05.1977/XNUMX/XNUMX (مسيرة ضد الديكتاتورية ، التي تركت لارجو ساو فرانسيسكو ، أمام كلية الحقوق ، وأوقفها الشرطة ، بالمضخات ، في Viaduto do Chá).

في بداية عام 1978 - العام الذي تم في نهايته تركيب القطعة في براكا دا سي - ، بدورها ، كانت الإضرابات المفتوحة والصريحة الأولى لعمال المعادن في المركز الصناعي لـ ABC (ثم التركيز الرئيسي للعمال في الدولة ، التي كانت بمثابة قاطرة المنطقة الصناعية البرازيلية). أصبح التحدي والمواجهة واضحين في ABC ، في 14 مارس من العام التالي (1979) - عشية تنصيب الجنرال فيغيريدو (1918 - 1999) - عندما اندلع إضراب جماهيري ، بدعم قوي (حوالي 200 من علماء المعادن). بما في ذلك العمال من كبرى شركات صناعة السيارات في قطاع السيارات (فولكس ، فورد ، مرسيدس ، سكانيا ، إلخ) ومن مصانع قطع غيار السيارات.

وهكذا ، من خلال عدد متزايد من الاضطرابات ، في الشوارع والمصانع ، على الرغم من الأجندة الرسمية ، "الانفتاح البطيء والتدريجي" للنظام ، العملية الشعبية للتمزق الديمقراطي ، الممزق بالقوة الجماعية ، في النسيج الصلب للأحكام القمعية. (قانون الأمن القومي وغيره). نشأ النضال من أجل إعادة بناء الديمقراطية في البلاد ، والاستيلاء على الحيز الحضري بطريقة غير مسبوقة. اكتسبت الشوارع والأرصفة ، التي غزاها المسيرة الجماعية للشرطة والسيارات ، معنى جديدًا. بدا الهواء الذي تم استنشاقه في المسيرات (بشكل عام غير مصرح به) نظيفًا ، كان جديدًا ونابضًا في الرئتين ، بقوة خاصة به. إن الانعكاس الهيكلي والمادي والحجم لعمل أميلكار دي كاسترو لا ينفصل عن مثل هذه العملية ، من الغزو والإبداع الجماعي للفضاء العام.

باختصار ، في منحوتات الفنان (منذ ذلك الحين ، في الغالب في أشكال كبيرة) ، تم إجراء "القصات والطيات" للرد على متجه للمعنى التاريخي والجماعي ، الذي تقاطع وأغرق عمل الفنان - تكثيف ، من خلال فرضية ، إيقاعات اجتماعية وتاريخية للفضاء السياسي الجديد ، ولدت من الكتلة التي استحوذت على الشوارع وساحات المصانع. جاء الفنان للقاء السيل التاريخي الجديد والمنشط ، مستقبلًا هذا التدفق من خلال أروقةه الحديدية الصارمة. في هذه ، كما رأينا ، كان الفضاء الداخلي مرتبطًا أو متآخيًا مع الفضاء الخارجي ، مشكلاً كلًا جديدًا ، غرس في المنحوتات مكانيًا جديدًا ، تم اختراعه بشكل جماعي في مواجهة القوى القمعية للديكتاتورية.

التين 16 منحوتات لأميلكار دي كاسترو في ساحة MuBE ، صورة LRM ، 2021

التين 17 النحت لأميلكار دي كاسترو تحت سرادق MuBE ، الصورة LRM ، 2021

وبهذه الطريقة ، لم يقتصر الأمر على الظهور في العام الحاسم لعام 1978 ، ولكن تطور المكاني الهيكلي الجديد ، المنسوج من التغلب على الازدواجية - بين الفضاء الداخلي والخارجي - يتوافق بشكل إيقاعي وموضوعي مع الحركة المستمرة ، على الرغم من كونها وليدة و افتراضية في ذلك الوقت (1978) ، لإعادة بناء الحريات الديمقراطية على نطاق وطني.

إن ثمار التوليف التاريخي ، المكانية الموحدة ، التي تشكلت في المنحوتات الكبيرة الحجم ، لم تكن مجرد تجريبية ولا هندسية ، ولكنها اندلعت على حافة التجديد التاريخي والسياسي للحظة الوطنية. كان هذا هو بالضبط المعنى الذي أدرجته قطع أميلكار دي كاسترو بموضوعية. يتم إجراء التخفيضات التي نراها في القطع كبيرة الحجم من هذه البلازما.

إن المنحوتات المزروعة في الأرض بقوة ملحمية تقف منتصبة في الفضاء (التاريخي والسياسي) ، بزخم متساوٍ ، بفعل النضال الجماعي. هذا التوازن جديد. يبدو الأمر متناقضًا فقط بالنسبة لأولئك الذين يرون فقط ما في القطع هو نتيجة الوزن وليس ما يأتي مع الريح أو الضوء. القطع في الريح تطفو وتبحر ، تحلق في الهواء وفقًا لوقت مثمر للعمل التاريخي الجماعي. يمكن أن تكون كبيرة كما هي - لا تزال صغيرة ، مقارنة بحجم الإرادة الجماعية ضد الاضطهاد.

التين 18 المنحوتات والرسومات لأميلكار دي كاسترو في الطابق السفلي من MuBE ، الصورة LRM ، 2021

التين 19 تفاصيل النحت لأميلكار دي كاسترو والجدار الخرساني المكشوف لـ MuBE ، LRM photo ، 2021

بطريقة أو بأخرى ، حدد هذا المسار للاقتران التاريخي المنعكس والمبني ، في أعمال أميلكار دي كاسترو ، بين الأشكال الفنية والأشكال الاجتماعية والجماعية ، بمعنى ليس الواقع المعطى (الديكتاتوري والقمعي) ، ولكن المرغوبة والمتوقعة بشكل جماعي - جعل المنحوتات جزءًا نشطًا ومباشرًا من الحركة من أجل الحريات الديمقراطية.

من الفضاء العقلي إلى الكلية التاريخية والاجتماعية

بعبارة أخرى ، فإن الفرضية هي أن "التخفيضات والانحناءات" ، التي تمت خلال الثمانينيات والتسعينيات (فترة تاريخية مصاحبة للتنظيم السياسي الأساسي ، مستقل من حيث المبدأ ، عن الطبقة العاملة البرازيلية) ، تم إجراؤها بحيث تكون الكلية ( استعير كلمات دياس ، مشيرًا إلى عمله الخاص) من خارج العمل - غزاها من هناك.

ومن هنا ، فإن المعنى الأساسي والهدف من "التخفيضات والثنيات" الجديدة: الترحيب بالسماح بالتشكيل التاريخي الاجتماعي البرازيلي الجديد ، والسماح له بالتدفق ، الذي تخللته بشكل حاسم إعادة تنظيم الطبقة العاملة ، وخاصة عمال التعدين. باختصار ، كانت الزيادة في الحجم والوزن لمنحوتات أميلكار دي كاسترو واضحة وحاسمة ، ولا يمكن تفسيرها أو إخضاعها لاستمرار الإجراءات (القطع والطي). على العكس من ذلك ، فقد تطلب إعادة ابتكار مثل هذه العمليات بالكامل.

مما لا شك فيه ، أن الفرضية تتعارض مع اتجاه الاتجاه المتجذر في التأريخ البرازيلي ، مرارًا وتكرارًا في اتخاذ شكل نقي - حقيقة كوجيتو أو حق المؤلف - ، على أي حال منفصل عن العملية التاريخية. ومن ثم ، يُفترض أن تستند إلى مثل هذا المفتاح - مفتاح الفن مغلق في حد ذاته ، وبالنسبة للقلة - أن إجراءات "القطع والطي" في عمل أميلكار دي كاسترو ، كما بدت تمامًا ، استمرت إلى أجل غير مسمى.^{[× ×]} ومع ذلك ، فإن الافتراض بأن عمل أميلكار دي كاسترو مغلق على نفسه ومعزول تمامًا عن العملية التاريخية والفنية ، محاطًا بالفراغ المطلق ، يشكل تناقضًا لا يحتاج إلى تفنيد.

مما لا شك فيه ، أن هناك أدلة لا جدال فيها على التكوين الهندسي فيما يتعلق بالعمل النحاسي الموجود في هذا المعرض (عنوان سيم، 1952 ، نحاسي ، 45 × 45 × 45 سم) ، أعده أميلكار لـ II Bienal (1953) ، على غرار مثال الوحدة الثلاثيةبواسطة بيل. بالتأكيد ، بالنسبة للنحات الشاب ، استندت هذه العمليات في البداية إلى بُعد عقلي محض أو حصري.

هناك أيضًا علامات على استمرار الإجراءات في السنوات التالية (بما في ذلك فترة الخرسانة الجديدة) ، حتى لو تم دمجها بالفعل مع عناصر أخرى (المناظر الطبيعية والمواد والسرد والدراما المتعلقة بتكوين النموذج ، وما إلى ذلك). حتى أن هناك استمرارًا للمحتوى الهندسي في العمليات التي تم تطويرها أثناء إقامة أميلكار وعائلته في الولايات المتحدة الأمريكية ، خلال زمالتَي غوغنهايم (1968-1971) ، وفقًا للأعمال الموجودة أيضًا في هذا المعرض. هي أعمال leves، مصنوعة من سبائك الفولاذ المقاوم للصدأ ، انتقالية بشكل مميز (عن طريق أشكال مختلفة من المكاني التجريبي ، حول محور ، تقريبًا في قالب الهوام، من قبل Lygia Clark) ، التي يجب النظر في متابعتها التطورية الرئيسية أو الكشف عنها ، باستثناء الحكم الأفضل ، أنها تعمل وتكون نموذجية ، حتى اليوم ، باعتبارها نقيض المنحوتات المعنية ، في شكل كبير ومؤكسد بشكل ملحوظ .

من المؤكد ، في كل هذه الحالات ، أن عمليات ("القطع والطي") ضمنية وفرضت ظاهريًا المسلمات الهندسية. ولهذه الغاية ، طوروا تكهنات أو نتائج ، مستخرجة من أشكال ثنائية الأبعاد (أشكال دائرية ، مربعة ، مثلثة ، إلخ) ، والتي أعيدت صياغتها بمهارة ، دون خسارة أو فائض ، على دعامات نحيلة بشكل عام.

أحضر معك فن الأضداد

من ناحية أخرى ، في دورة المنحوتات ذات الارتفاع والسمك والوزن اللافت للنظر ، بدأت عمليات "القطع والطي" في العمل بشكل سلبي - ضد الفرضية التكتونية للمادة - ، وتركيب جدلية داخلية وإجرائية ، وفي الأماكن العامة. والوضع التاريخي لمحتوى آخر. تم بعد ذلك ترتيب التكتونية والسيولة ، كصفات نحتية ، بالتوازي مع معنى عمليات التقطيع والتقسيم التي تمارس في الأشياء التصويرية لأنطونيو دياس. مثل الأخير ، بدأت أعمال Amilcar في البناء على أساس الصراع ، وعملت كقوة جوهرية أو خاصية مميزة للأعمال.

لا يتم التعامل معها عن طريق المقارنة لتحديد التأثير الفردي أو التقليد. بدلاً من ذلك ، لإعادة صياغة التاريخ وروابطه ، والتأكيد على ارتباط هذه الأعمال بعملية تاريخية أكبر ومشروع جماعي ، حيث ديالكتيك القوى (وآخرون صب السبب، من الفصول) كانت تستحق كمصفوفة لكل شيء.

مرة واحدة تاريخيا مقارنة وتمييزها ، "جروح وثنيات" تكشف عن الانسجام - حتى لو ظاهريا لاحقة - مع برنامج "الفن البيئي" الذي وضعته Oiticica.^{[الحادي والعشرون]} ويظهرون انسجامًا مع الخطوط العامة لما اقترحه الأخير ، في بيان برنامج Nova Objetividade Brasileira (1967). كلاهما كانا افتراضين يهدفان صراحة إلى إعادة البناء النقدي للواقعية ، جنبًا إلى جنب مع برنامج إنهاء الاستعمار ، الذي منح طيفًا أنثروبولوجيًا وإثنوغرافيًا واسعًا في المدى الطويل للفنون البصرية البرازيلية (أي ، من حيث الصلة والحالية ، حتى اليوم ، ما يقرب من ستين بعد سنوات).

أخيرًا ، تقوم عمليات "القطع والطي" - بمعنى فتح المساحات من أجل إفساح المجال للواقع - بتطوير إستراتيجية مماثلة ، على سبيل المثال ، لتلك الخاصة بأشياء دياس ، خلال سلسلته الرسم التوضيحي للفن (1971–78). في ذلك ، قدم دياس بشكل منهجي ، من خلال انقسام مستطيل ، فجوات أظهرت عدم اكتمال لوحاته وتركيباته وأشياءه المستوية أو ثلاثية الأبعاد.

التين 20 أنطونيو دياس ، البلد المخترع، 1976 ، صورة Gabriele Basilico

التين 21 انطونيو دياس، الرسم التوضيحي للفن / الاقتصاد / النموذج، 1975 ، الصورة Nego Miranda

التين 22 منحوتات لأميلكار دي كاسترو في الطابق السفلي من MuBE ، الصورة LRM ، 2021

وبالمثل ، فإن منحوتات Amilcar الجديدة - من الدورة التي ، للتلخيص ، سأشير إليها الآن على أنها واقعية وملحمية - أصبحت تشكل كائنات منقسمة وغير مكتملة ، معانيها الأكبر ، منذ ذلك الحين - أي من الانقطاع ، في الشوارع والمصانع ، للحركة من أجل الحريات الديمقراطية - تألفت من الاستيلاء ، كما لو كان بواسطة جهاز استشعار ، على الكلية التاريخية والجماعية - التي ، على حد تعبير دياس ، "غزته / ها من الخارج".

باختصار ، فإن التمييز الحاسم للمسألة قيد المناقشة والزاوية الهيكلية للانعكاس الجمالي يكمن في الانقسام أو إعادة تكوين وحدة الأشياء. لأنه ، في الدورة الأولية ، للاستخراج الهندسي ، شكلت عمليات "القطع والطي" أجسامًا منقسمة - ولكن في المظهر فقط. وهكذا ، على الفور ، على مستوى آخر - أي في مجال التوليف الاستقبالي - ، أكملت الأشياء بعضها البعض ، بينما كانت سليمة من الناحية المنطقية وواحدة - دون ، في الواقع ، التراجع عن الدراما الجوهرية ، بالإشارة بعد ذلك إلى نشأة النموذج نفسه ، تؤخذ ككائن للإحالة الذاتية. وهكذا ، فإن كلاهما - على أي حال ، كعمليات إحالة ذاتية صريحة لتشكيل التكوين - اتخذ القيمة المفترضة للكيانات الذاتية أو المستقلة ، باختصار ، مفردة أو خاصة.^{[الثاني والعشرون]}

على العكس من ذلك ، في أجزاء الدورة الواقعية الملحمية ، لم يكتمل التركيب الاستقبالي في البعد الصارم والمنفصل للعملية الجمالية ، ولكن من التوليف المكاني (بين الداخل والخارج للعمل النحتي) ، يُسقط في البعد الأكبر ، والتأكيد وإعادة بناء العلاقات مع الإيقاعات الاجتماعية الجماعية.

التين 23 منحوتات لأميلكار دي كاسترو في ساحة MuBE ، صورة LRM ، 2021

التين 24 النحت والرسم لأميلكار دي كاسترو في الطابق السفلي من MuBE ، الصورة LRM ، 2021

التين 25 تفاصيل منحوتات أميلكار دي كاسترو وتفاصيل الجدار الخرساني المكشوف في الطابق السفلي من MuBE ، الصورة LRM ، 2021

عندها فقط يتم تطوير المنحوتات العظيمة بشكل جماعي في الاستقبال ، من خلال الحكم التاريخي التأملي ؛ إلى أن تكتمل في النهاية في عملية الدلالة الخاصة بهم عن طريق إجراء ثالث ، أي من المارة (الذي لا يحتاج حتى إلى معرفة الهندسة).^{[الثالث والعشرون]} في هذه المصطلحات ، تتم العملية كممارسة لإلغاء التكييف ، من حيث ليست بعيدة تمامًا عن الموقف "الاجتماعي البيئي" الذي اقترحه Oiticica - أي الذي يخدم فيه الكائن الجمالي الفرد. "تفكيك" ، من خلال تجسيد "سلوكهم الأخلاقي المكاني".^{[الرابع والعشرون]} هذه المصطلحات ليست بعيدة أيضًا عن الفضائل الأخلاقية والسياسية المنسوبة إلى المكانية ، في هندسة مينديز دا روشا وأقرانها.

لاختتام هذه النقطة ، حصرها تاريخيًا: في وقت الانعكاس المثمر لأميلكار دي كاسترو ، كان يُقال عمومًا ، على مستوى آخر ، "الركام الاستبدادي" ،^{[الخامس والعشرون]} لتحديد أداة القوانين القمعية في البلاد ، التي أنشأها فقهاء الديكتاتورية (بالمناسبة ، العديد من الرؤساء السابقين لجامعة جنوب المحيط الهادئ [جاما إي سيلفا ، ريالي ، بوزيد]).

وبالتالي ، بطريقة سلبية (من الناحية الديالكتيكية ، بالطبع) ، فإن الكتل الكبيرة للأعمال المعنية - ليس دائمًا في ألواح الحديد ، ولكن أيضًا في كتل ، تسمى "المواد الصلبة الهندسية" ، ذات القامة الأصغر ، والسميكة والمضغوطة (غالبًا ما تكون مكشوفة) على الأرض ، كما في عرض MuBE) - مكثف ، من حيث الموضوعية الجمالية ، ليس فقط الأنقاض ، ولكن السبب والغرض من غرسها. وبعبارة أخرى ، قاموا بتكثيف آثار تطور المنطقة الصناعية ، التي توسعت إلى حد كبير نتيجة ضغط الأجور وتركيز الدخل ، والظواهر التي استفادت داخليًا من خلال الاستغلال المفرط للقوى العاملة ، على أساس القمع العنيف ، وخارجيا ، بواسطة للصادرات ، في ظل نظام التبعية المرتبط.

في هذه الحالة ، كان الاستبدادي هو التركيز والمنطق التنموي ("ازرع الكعكة ، ثم شاركها") للتحديث الإنتاجي الذي دعا إليه اقتصاديو الديكتاتورية وأثرياء الأثرياء البرازيليين الذين دعموها. في مثل هذا السياق ، فإن عمليات "القطع والطي" - في كتلة الحديد - تحمل ، باختصار ، إحساسًا متناقضًا ، يعادل الأمل الجماعي في فتح ممر مقطوع وممزق في وسط الحطام الصلب للقوانين القمعية . في هذه الحالة ، تم إجراء التخفيضات والدموع مع حافة التنظيم والقوة الجماعية من خلال الإجراءات التخريبية للطبقة العاملة البرازيلية ، على عكس التشريعات الصارمة الحالية.

إنكار وترتد

باختصار ، يوجد بالتأكيد بعض استمرارية المعرفة والخبرة في إجراءات "القطع والطي" وبالتالي يمكن التحقق منها. ولكن بشرط أن يتم طرحها أو فهمها من خلال عملية تركيبية من النفي والتغلب ، في قوالب هيجل. وهكذا ، فإن العلاقة القائمة بين منحوتات الخرسانة الجديدة وغيرها من المنحوتات المصنوعة من قبل أميلكار دي كاسترو في مجال التجريد الهندسي ، ومن ناحية أخرى ، تلك الخاصة بالدورة الواقعية الملحمية ، هي من نفس الترتيب. مثل التأثير النقدي القفزة الذي أحدثته المادية التاريخية والديالكتيكية ضد الديالكتيك الهيغلي المثالي.

إن التحول (الجدلي) وانعكاس المعنى فيما يتعلق بعمليات "القطع والطي" يحددان شروط إمكانية عمل أميلكار لتنفيذ قفزة ديالكتيكية إلى الأمام. السبب الموضوعي للنفي التركيبي والنسبي للتركيبات العقلية المجردة الدقيقة والدقيقة - للشكل الواقعي الملحمي لهياكل الحديد والصلب العظيمة - تكمن ، باختصار وللتخلص من الموضوع ، في إعادة ظهور مسألة العمل في البرازيل ، بعد دورة التوسع الاقتصادي الوحشي والمفترس ، التي دعا إليها المؤيدون ، بطريقة الاحتيال والمهزلة ، "المعجزة البرازيلية".

عملية حرجة بعيدة المدى ، اتخذ الإنكار الذي يديره أميلكار ، من حيث المستوى الموضوعي المحدد للأعمال ، من المنتدى العقلي للهندسة والتصنيع الحرفي إلى النطاق الصناعي. هناك ، تضمن اللجوء الحاسم إلى القوى العاملة المأجورة ، أي التدخل اليدوي في العمل - والذي بدونه لن يكون من الممكن تصور مثل هذه الأعمال.

شكل موضوعي

باختصار ، فإن العمل الناضج لأميلكار دي كاسترو ، من الثمانينيات والتسعينيات ، يتوافق مع الشكل الموضوعي (من حيث النقد الأدبي لروبرتو شوارتز)^{[السادس والعشرون]} من المشروع السياسي العمالي الجديد والضخم في البرازيل: غرس نفسه في الفضاء العام ، وقهر القبول الجماعي والشرعية في حساسية الأغلبية الهائلة ، والتي تم تداولها عبر خطوط الأنابيب الكبيرة التي فتحت في المدن البرازيلية بسبب الاقتصاد الموسع.

بهذه الطريقة ، في كل موقع يكون فيه هيكل كبير من الحديد أو الصلب ، من قبل أميلكار دي كاسترو ، سيكون ، من خلال فرضية ، مختومًا ومميزًا التحالف (التناقضات المتأصلة المدرجة فيه) من أهل الفكر النقد البرازيلي - كما تم تصوره وتكوينه في سنوات التطرف الديمقراطي والنضالات الاجتماعية قبل عام 1964 - مع الطبقة العاملة الجديدة المخضرمة في النضال السياسي ضد الديكتاتورية المدنية والعسكرية ، وخاصة منذ عام 1978 فصاعدًا. يوضح المقال "الثقافة والسياسة ، 1964 - 1969 / بعض المخططات "لروبرتو شوارتز ، رسخت جذورها وازدهرت في مقاومة الانقلاب المدني العسكري عام 1964 ، واستمر ذلك ، حتى مع قطع وجوده في الأماكن العامة ، بواسطة AI-5. الفاكهة في الفترة التي تلت ذلك.^{[السابع والعشرون]}

اليوم ، عندما يأخذ اضطهاد الطبقة العاملة ، ومنذ البداية ، الغالبية العظمى من المجتمع مرة أخرى مظهر كتلة صلبة وغير سالكة ، فإن الدموع في الحديد التي اقترحتها منحوتات أميلكار تتألق بوضوح ودراما - والتي هو السبب في السماح لها بالتدفق والسماح بالبصيرة.

التين 26 المنحوتات والرسومات لأميلكار دي كاسترو في الطابق السفلي من MuBE ، الصورة LRM ، 2021

التين 27 النحت لأميلكار دي كاسترو تحت سرادق MuBE ، الصورة LRM ، 2021

التين 28 مسرح MuBE ، سرادق وساحة ، مع منحوتات لأميلكار دي كاسترو ، صور LRM ، 2021

بالمناسبة ، الإضاءة في المعرض ممتازة وتعطي المسرحيات المحتوى المسرحي التاريخي والدرامي (أي ميزة بشير بنيامين ، من الفداء التاريخي ، باختصار) أي منذ الولادة ، متأصلة فيها - المحتوى الذي ، في اللحظة الحالية من الخطر العام وسحق الحياة الديمقراطية في البرازيل ، يأخذ معنى كاملًا مرة أخرى ، لأي شخص يميز روابط مثل هذا الفن بالعملية التاريخية.

وبالتالي ، نظرًا للقوة الفريدة التي طورها الفن الحديث بالكامل - لإضفاء الطابع الرمزي على معاني محددة متأصلة في الحبكة التاريخية ووجهة النظر الجماعية - فإن منحوتات أميلكار تعطي مرة أخرى شكلًا جماليًا - كما في الثمانينيات والتسعينيات - للنضال من العمال والشرائح المتحالفة (من الطبقات الأخرى) من أجل الحريات الديمقراطية وإعادة التأسيس الجماعي لمؤسسات النظام الجمهوري التي تآكلت بسبب ممارسات الأوليغارشية ، ولم يتم استئصالها أبدًا من الحياة الاجتماعية والمدنية في البرازيل.

كان هذا هو الهدف ، كما هو معروف ، للحراك الشعبي ضد الديكتاتورية المدنية والعسكرية ، لكنه لم يتحقق أبدًا ، بسبب نموذج الانتقال التفاوضي - عبر الاتفاقات من جميع الأنواع ، للحفاظ على مؤسسات وأجهزة النظام - واللجوء اللاحق إلى Colégio Electoral. يظل المطلب التاريخي الجماعي مفتوحًا: إنه ما يتدفق اليوم عبر الشقوق والحمامات لمنحوتات أميلكار دي كاسترو مع لمعان درامي - نموذجي لصراع النضال الجماعي من أجل الحياة ، والإبداع الذي لا يمكن التنبؤ به للعمل الحي (مطبوع في الرسومات ، كما سنرى إلى الأمام) ، مقابل ثقل الاستقالة في مواجهة الموت الجماعي والروبوتات.

في هذا المعنى ، يكون الدرس الحدسي لهذه المنحوتات واضحًا مثل المادية الرمزية والعمليات الواضحة والحاسمة لـ عمل، التي صنعت منها. ضد أولئك الذين فعلوا عام 1964 ، لا يمكن أن يكون الانفتاح الحقيقي تدريجيًا ولا بطيئًا ولا حتى عن طريق التفاوض. لكنها تطلبت الحرارة الشديدة من الإجراءات الجماعية المنسقة في الأفران العالية ، مع العلم والتصميم والهندسة التنظيمية ، لتكون قادرة - كما حدث في الأرجنتين - على التحقيق في جرائم الديكتاتورية ومعاقبتهم وتمزيقهم ، في المحاكم المستثمرة مع القيم والأهمية المدنية. ، صلابة الحديد مثل الورق. وأخيراً ، فإن بناء القوة الجماعية وشحذها لمواجهة المواجهات الصعبة يتطلب التخطيط والتنظيم. هذا ما تعلمه وتوضحه كل قطعة من الفولاذ الكورتن لأميلكار دي كاسترو ، مع ذلك النوع من القوة والموضوعية المتأصلة في الفن.^{[الثامن والعشرون]}

بطريقة أو بأخرى ، سواء تحققت توقعات حركة العمال والحلفاء ، سواء أكان النحات أم لا ، فإن المهم حقًا أن نلاحظ ، من أجل التقدير المناسب لأعماله ، هو أن طريقة ومعايير العمل ، الهياكل المتصورة ، وكذلك الدور الرئيسي المنسوب إلى المناطق المحيطة (تم توليفها إلى المنطق الداخلي للأعمال الواقعيون الملحميون) تشكل كلها. هذا الأخير لا ينفصل عن الاصطفاف التاريخي والسياسي للمؤلف - دون القدرة على فهم أحدهما دون الآخر.

*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP) ؛ والمؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (شيكاغو ، هايمarket / HMBS).

المراجعة والمساعدة في البحث وتحرير الصور: جوستافو موتا.

الجزء الأول من النص غير المنشور في كتالوج المعرض أميلكار دي كاسترو في حظيرة العالمبرعاية جيلهيرم ويسنيك ، رودريجو دي كاسترو وجالسياني نيفيس ، ساو باولو ، موبي ، 11.03 - 26.09.2021 ، قيد الإعداد.

أود أن أشكر النقل التضامني للصور والوثائق إلى مكاتب الهندسة المعمارية باولو مينديز دا روشا (إليان دوارتي ألفيس وهيلين أفاناسيف) و MMBB (مارتا موريرا) ؛ إلى معهد أميلكار دي كاسترو (ليوناردو دي كاسترو سيزار) و MuBE (جالسياني نيفيس ، وجيلي ويسنيك ورودريجو دي كاسترو ، القيمين ؛ بيدرو كاربينيلي والأب إيدسون ، المديران المساعدان ؛ فلافيا فيلوسو ، مدير المتحف) ؛ خوسيه ريزندي ودانييل بيساني.

مراجع ببليوغرافية

ألفيس ، خوسيه فرانسيسكو ، "سيرة نقدية لأميلكار دي كاسترو" ، في شرحه ، أميلكار دي كاسترو / معرض استعاديمقدمة من باولو سيرجيو دوارتي ، بورتو أليغري ، مؤسسة ميركوسول للفنون البصرية ، 2005 ؛

أمارال ، أراسي (الإشراف والتنسيق) ، مشروع البناء البرازيلي في الفن (1950-1962)، مختارات وكتالوج المعرض ، متحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو وبيناكوتيكا دو استادو دي ساو باولو ، تخطيط أميلكار دي كاسترو ، ريو دي جانيرو ، متحف الفن الحديث / ساو باولو ، بيناكوتيكا دو إستادو ، 1977.

بنيامين ، والتر ، العمل الفني في زمن استنساخه الفني (الإصدار الثاني) ، عرض وترجمة وملاحظات فرانسيسكو دي أمبروسيس بينيرو ماتشادو ، بورتو أليجري ، أد. الذوق ، 2012 ؛

_________ ، حول مفهوم التاريخ [1940] ، في مايكل لوي ، والتر بنجامين: تحذير من الحريق - قراءة لأطروحات "حول مفهوم التاريخ"، العابرة. عام واندا NC برانت ، العابرة. الأطروحات جان ماري غانيبين وماركوس لوتز مولر ، ساو باولو ، بويتيمبو ، 2005 ؛

بريتو ، رونالدو (محرر ونهار) ، أميلكار دي كاسترو، كتالوج exp. 11.12.1999 - 26.03.2000 ، ريو دي جانيرو ، مركز هيليو أويتيكا للفنون ، 1999 ؛

____________ ، أميلكار دي كاسترو، صور رومولو فيالديني، ساو باولو، تاكانو، 2001؛

بوزار ، ميغيل أنطونيو ؛ كورديدو ، ماريا تيريزا دي باروس ؛ وسيموني ، لوسيا نويميا ، "العمارة الحديثة الناتجة عن خطة عمل حكومة كارفالهو بينتو - صفحة (1959/1963)" ، في القوس الحضري.، لا. 14 ، النصف الثاني من عام 2015 ، ساو باولو ، جامعة ساو جوداس تادو ، ص. 157-70 ؛

كاسترو ، أميلكار ، أميلكار دي كاسترو / قصائد، Augusto Sérgio BASTOS (org.)، مقدمة F. Gullar، Belo Horizonte، Instituto Amilcar de Castro؛

CASTRO ، رودريغو دي (القيمين على المعارض والنصوص) ، أميلكار دي كاسترو: دراسات وأعمال، كتالوج إكسب. 2013-14 ، MuBA / Centro Universitário Belas Artes de São Paulo ، ساو باولو ، معهد الفن المعاصر ، 2014 ؛

شياريلي ، تادو ، "أميلكار دي كاسترو: حوارات فعالة وعاطفية مع العالم" ، في شرحه ؛ رودريغو دي كاسترو ؛ ماريليا رازوك (محرران) ، أميلكار دي كاسترو: قص وطي، ساو باولو ، Cosac & Naify ، 2003 ، ص. 16-21 ، متاح في: .

كوستا ، لوسيو ، "برازيليا: نصب تذكاري وصفي لبلانو بيلوتو دي برازيليا ، مشروع الفوز بالمناقصة العامة الوطنية" (1957) ، في نفس الموضوع ، حول العمارة، ألبرتو كزافييه (منظمة) ، الطبعة الثانية. تنسيق. بقلم آنا باولا كورتيز ، بورتو أليغري ، UniRitter Ed. ، 2 (نسخة طبق الأصل من L. Costa ، حول الهندسة المعمارية، Alberto Xavier (org.)، Porto Alegre، UFRGS، 1962)؛

دياس ، أنطونيو ، "في المحادثة: ناديا فون تيلينسكي + أنطونيو دياس" ، في Vv. أأ .. أنطونيو دياس: Works / Arbeiten / Works 1967-1994، دارمشتات / ساو باولو، Cantz Verlag / Paço das Artes، 1994، pp. 50-64 ؛

_________ ، "Project-Book - 10 Plans for Open Projects" ، ملاحظات للألبوم مؤامرة (بواسطة أنطونيو دياس) ، في أنطونيو دياس ، أنطونيو دياس ، نصوص من تأليف أشيل بونيتو أوليفا وباولو سيرجيو دوارتي ، ساو باولو ، Cosac Naify / APC ، 2015 ، ص. 94-7 ؛

DUARTE ، باولو سيرجيو ، "أميلكار دي كاسترو أو مغامرة التماسك" ، إن دراسات CEBRAP الجديدة ، رقم 28 ، ساو باولو ، المركز البرازيلي للتحليل والتخطيط ، أكتوبر 1990 ؛

جولار ، فيريرا ، "البرق الإبداعي" ، في أوغوستو سيرجيو باستوس (منظمة) ، أميلكار دي كاسترو / قصائد، مقدمة F. Gullar، Belo Horizonte، Instituto Amilcar de Castro؛

_________ ، "نظرية غير موضوعية" [1960] ، في أراسي أمارال (إشراف وتنسيق) ، مشروع البناء البرازيلي في الفن (1950-1962)، ريو دي جانيرو، متحف الفن الحديث؛ ساو باولو ، بيناكوتيكا دو إستادو ، 1977 ، ص. 85-94 ؛

مارتينز ، لويز ريناتو ، "من تارسيلا إلى أويتيكا: استراتيجيات احتلال الفضاء في البرازيل" ، في الضفة اليسرى - مقالات ماركسية، لا. 2 ، ساو باولو ، Boitempo ، نوفمبر 2003 ، ص. 151-162 (تم تنقيحه ونشره باسم "استراتيجيات احتلال الفضاء في البرازيل ، من تارسيلا إلى أويتيكا" ، في شرحه ، الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، محرر. بواسطة خوان جريجيرا ، ترجمة. بقلم ريناتو ريزيندي ، مقدمة. بقلم أليكس بوتس ، شيكاغو ، سلسلة كتب هايماركت / المادية التاريخية ، ص. 15-26) ؛

_________ ، "Forma-libre: طريقة brasileño للتجريد أو الشعور بالضيق في التاريخ" ، في Verónica Hernández DÍAZ (محرر) ، الندوة الدولية XXXV حول تاريخ الفن. مستمر / متقطع. معضلات تاريخ الفن في أمريكا اللاتينية، المكسيك ، معهد التحقيقات الجمالية - جامعة المكسيك الوطنية المستقلة ، 2017 ، ص. 209-229 (تمت مراجعته ونشره كـ "نموذج حر": أسلوب التجريد البرازيلي أو سوء في التاريخ "، في المحاكمة ذاتها ، الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، محرر. بواسطة خوان جريجيرا ، ترجمة. بقلم ريناتو ريزيندي ، مقدمة. بقلم أليكس بوتس ، شيكاغو ، سلسلة كتب هايماركت / المادية التاريخية ، ص. 27-43) ؛

_________ ، "Far Beyond Pure Form" (خاتمة) ، في نيل دافيدسون ، التنمية غير المتكافئة والمشتركة: الحداثة والحداثة والثورة الدائمة، org. ومراجعة نقدية بواسطة LR Martins ، مقدمة بقلم ستيف إدواردز ، مقدمة بقلم ريكاردو أنتونيس ، ترجمة. بيدرو روشا دي أوليفيرا ، ساو باولو ، Editora Unifesp / Ideias Baratas ، 2020 ، ص. 283-348 ؛

مارتينز ، سيرجيو برونو ، "بين الفينومينولوجيا والتاريخية: أميلكار دي كاسترو كنقطة عمياء في نظرية اللاشيء" ، في دراسات CEBRAP الجديدة، رقم 104 ، ساو باولو ، المركز البرازيلي للتحليل والتخطيط ، مارس 2016 ، ص. 195-207 ؛

موتا ، جوستافو ، على حافة الشفرة - مخططات للفن البرازيلي: from "البرنامج البيئي" للاقتصاد النموذجي، أطروحة ماجستير ، ساو باولو ، برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية ، كلية الاتصالات والفنون (ECA) ، جامعة ساو باولو (USP) ، 2011 ، ص. 169-81 ، متاح في: ؛

NAVES ، رودريغو ، "أميلكار دي كاسترو: مادة محفوفة بالمخاطر" ، في المحاكمة ذاتها ، الشكل الصعب: مقالات عن الفن البرازيلي [1996] ، ساو باولو ، Companhia das Letras ، 2011 ، ص. 233-60 ؛

OITICA ، Hélio ، "ظهور فوق الحواس" ، في شرحه ، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم ، غزاله. سيزار أويتيكا فيليو ، ريو دي جانيرو ، بيكو دو أزوج ، 2011 ، ص. 105-110 ؛

_________ ، "المخطط العام للموضوعية الجديدة" ، في Vv. أأ ، الموضوعية البرازيلية الجديدة، كتالوج ، ماريو باراتا (سابقًا) ، ريو دي جانيرو ، دار طباعة أ.كروز ، 1967 ، ص. 4-18 - غير معدود ؛ مندوب. في H. OITICA ، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم ، غزاله. سيزار أويتيكا فيليو ، ريو دي جانيرو ، بيكو دو أزوج ، 2011 ، ص. 87-101 ؛

_________ ، "يوليو / تموز 1966 / المنصب والبرنامج / البرنامج البيئي" [1966] ، في الموضوع نفسه ، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم، org. سيزار أويتيكا فيليو ، ريو دي جانيرو ، بيكو دو أزوج ، 2011 ، ص. 79-85 ؛

_________ ، "خاص بكتاب مشروع أنطونيو دياس" (6-12 أغسطس ، 1969 - لندن) ، في أنطونيو دياس ، أنطونيو دياس ، نصوص من تأليف أشيل بونيتو أوليفا وباولو سيرجيو دوارتي ، ساو باولو ، Cosac Naify / APC ، 2015 ، ص. 94-7 ؛

_________ ، "تروباليا ، 4 مارس 1968" ، في المحاكمة ذاتها ، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم ، غزاله. سيزار أويتيكا فيليو ، ريو دي جانيرو ، بيكو دو أزوج ، 2011 ، ص. 108-110.

بيدروسا ، ماريو ، "الفن البيئي ، فن ما بعد الحداثة ، Hélio Oiticica" [1966] ، في نفسه ، من الجداريات Portinari إلى مساحات برازيليا، org. أراسي أمارال ، ساو باولو ، بيرسبكتيفا ، 1981 ، ص. 205-209 ؛

_________ ، "عمل ليجيا كلارك" [1963] ، في شرحه ، العلماء والحديثون: نصوص مختارة ، المجلد الثالث ، المنظمة. و apres. Otília Arantes، São Paulo، Edusp، 1995، pp. 347-354 ؛

_________ ، "معنى ليجيا كلارك" [1960] ، في شرحه ، من الجداريات Portinari إلى مساحات برازيليا، org. أراسي أمارال ، ساو باولو ، بيرسبكتيفا ، 1981 ، ص. 195-204 ؛

PISANI ، دانييل ، باولو مينديز دا روشا: عمل كامل، صور ليوناردو فينوتي ، ساو باولو ، غوستافو جيلي ، 2013 ؛

ريكامان ، لويز ، أوسكار نيماير ، الشكل المعماري والمدينة في البرازيل الحديثةأطروحة الدكتوراه ، الإشراف سيلسو فرناندو فافاريتو ، القسم. الفلسفة ، كلية الفلسفة ، الآداب والعلوم الإنسانية ، جامعة ساو باولو ، ساو باولو ، 2002 ؛

_________ ، "نموذج بلا مدينة فاضلة" ، في Elisabeta Andreoli and Adrian Forty (محرران) ، العمارة البرازيلية الحديثة، London، Phaidon Press Limited، 2004، pp. 106-39 ؛

سالزستين ، سونيا ، "البناء والتفكيك: إرث المذهب الجديد" ، في دراسات CEBRAP الجديدة ، رقم 90 ، ساو باولو ، المركز البرازيلي للتحليل والتخطيط ، يوليو 2011 ، ص. 103-113 ؛

سامبايو ، مارسيو ، "الحياة والفن: شاعرية قيد الإنشاء" ، في رونالدو بريتو (محرر) ، أميلكار دي كاسترو، ساو باولو ، تاكانو ، 2001 ؛

سانتانا ، خوسيه كارلوس ، "أميلكار دي كاسترو يلعب بالمادة في معرض جديد" ، في "اللقاءات البارزة / الثقافة / كديرنو 2" (السنة التاسعة رقم 4 ، 107 ، السبت ، 09.05.1998/XNUMX/XNUMX) ، ولاية ساو باولو، ص. D1 و D11 ؛

روبرتو شوارز ، "الثقافة والسياسة: 1964 - 1969" [1970] ، في شرحه ، والد الأسرة والدراسات الأخرى، ساو باولو ، باز إي تيرا ، 1992 ، ص. 61-92 ؛ حانة. الأصل: "Remarques sur la culture et la politique au Brésil، 1964 - 1969"، in revue العصر الحديث، nº 288، Paris، Presses d'aujourd'hui، juillet 1970، pp. 37-73 ؛

سوبول ، ألبرت ، الثورة الفرنسية، باريس ، غاليمارد ، 2000 ؛

الطربوكين ، نيكولاي ، "دو شوفاليه آلا ماشين" [1923] ، في نفسه ، Le Dernier Tableau / Du Chevalet à la Machine / Pour une Théorie de la Peinture / Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe، هدايا إلى AB Nakov ، trans. du russe بقلم ميشيل بيتريس وأندريه ب. ناكوف ، باريس ، طبعات Champ Libre ، 1980 ؛

تاسيناري ، ألبرتو (منظمة) ، أميلكار دي كاسترو، نص لرودريجو نافيس ، مقال لرونالدو بريتو ، صور بيدرو فرانسيوسي ، ساو باولو ، كوزاك ونايفي ، 1997 ؛

أشرطة الفيديو

بارجمان نيتو ، لويز (يمين) ، التصور المعماري للمشروع - المتحف البرازيلي للنحت والبيئة (فيديو ، 21'37 '' ، 1989-90 ، جزء من مشروع "تقييم عملية إنتاج المتحف البرازيلي للنحت (MuBE) SP: من التصميم إلى الاستخدام" ، المنسق الأكاديمي الأستاذ الدكتور شيلا والبي أورنستين ، FAU- USP / FAPESP) ، متاح في:https://www.youtube.com/watch?v=bZ4ZN3kqOGQ>;

________________ ، مبنى المتحف البرازيلي للنحت - تصور إنشائي (فيديو ، 24'44 '' ، 1989-90 ، جزء من مشروع "تقييم عملية إنتاج المتحف البرازيلي للنحت (MuBE) SP ..." ، مرجع سابق ، متاح على: ؛

كلارو ، أميلكار م. (يمين) ، شعرية الحديد (المديرة العامة ساندرا ريجينا كاسيتاري ، فيديو ، 22'08 '' ، STV / SESC / SENAC ، 2000) ؛

كويلهو ، فيلي (يمين) ، أميلكار دي كاسترو (فيديو ، 28'10 '' ، Trade Comunicação ، 1998) ؛

كوستا ، نيليو (يمين). أميلكار دي كاسترو (فيديو ، MG ، 3'01 "، 1999) ؛

أوليفيرا ، أندريه لويز (يمين) ، أميلكار دي كاسترو - فيديو لأندريه لويز أوليفيرا (فيديو ، برازيليا ، CCBB ، 7'54 '' ، 2000) ؛

بينا ، جواو فارغاس (يمين) ، أميلكار دي كاسترو (بيلو هوريزونتي ، Projeto Memória Viva / Secretaria da Cultura de Belo Horizonte ، 12'49 "، 1992 ، متاح في: https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0.

الملاحظات

[1] راجع والتر بنجامين ، "الأطروحة الثانية" و "الأطروحة السادسة" ، حول مفهوم التاريخ [1940] ، في مايكل لوي ، والتر بنجامين: تحذير من الحريق - قراءة لأطروحات "حول مفهوم التاريخ"، العابرة. عام واندا NC برانت ، العابرة. من أطروحات جان ماري غانيبين وماركوس لوتز مولر ، ساو باولو ، بواتيمبو ، 2005 ، ص. 48 و 65.

[أنا] يعود تاريخ مشروع وعطاء MuBE ، الذي فاز به مينديز دا روشا ، إلى عام 1986 ، وهو العام الذي تم فيه أيضًا مصادرة الأرض التي أقيمت عليها ؛ تم البناء من 1987 إلى 1995. شاهد شهادة وعرض المشروع من قبل المهندس المعماري في الفيلم الوثائقي لويز بارجمان نيتو ، التصور المعماري للمشروع - المتحف البرازيلي للنحت والبيئة (فيديو ، 21'37 '' ، 1989-90 ، جزء من مشروع "تقييم عملية إنتاج المتحف البرازيلي للنحت (MuBE) SP: من التصميم إلى الاستخدام" ، المنسق الأكاديمي الأستاذ الدكتور شيلا والبي أورنستين ، FAU- USP / FAPESP) ، متاح في: https://www.youtube.com/watch?v=bZ4ZN3kqOGQ.

[الثاني] راجع مثله. انظر أيضًا شهادة المهندس Mário Franco ، الذي قام بحساب العمل ، في L. Bargmann Netto ، مبنى المتحف البرازيلي للنحت - تصور إنشائي (فيديو ، 24'44 '' ، 1989-90 ، جزء من مشروع "تقييم العملية ... ، مرجع سابق). متوفر في: http://iptv.usp.br/portal/transmisao/video.action;jsessionid=8F7FE51F62B8DF64A1077B9DB70E0FE2?idItem=9187

[ثالثا] كلا المرحلتين مخصصتان "لعروض غير متوقعة" (أخبرني المهندس المعماري على الهاتف ، في 22.03.2021 ، في محادثتنا الأخيرة).

[الرابع] انظر LR MARTINS ، "From Tarsila to Oiticica: Space Occupation Strategies in Brazil" ، في الضفة اليسرى - مقالات ماركسية، لا. 2 ، ساو باولو ، Boitempo ، نوفمبر 2003 ، ص. 151-162. للحصول على نسخة أحدث ، انظر المرجع نفسه ، "استراتيجيات احتلال الفضاء في البرازيل ، من Tarsila إلى Oiticica" ، في المرجع نفسه ، الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، محرر. بواسطة خوان جريجيرا ، ترجمة. بواسطة ريناتو ريزيندي ، انتر. بقلم أليكس بوتس ، شيكاغو ، سلسلة كتب هايماركت / المادية التاريخية ، ص. 15-26.

[الخامس] راجع إل كوستا ، "برازيليا: نصب تذكاري وصفي لبلانو بيلوتو دي برازيليا ، مشروع الفوز بالمناقصة العامة الوطنية" (1957) ، في نفس الموضوع ، حول العمارة، ألبرتو كزافييه (منظمة) ، الطبعة الثانية. تنسيق. بقلم آنا باولا كورتيز ، بورتو أليغري ، UniRitter Ed. ، 2 (نسخة طبق الأصل من L. Costa ، حول الهندسة المعمارية، Alberto Xavier (org.)، Porto Alegre، UFRGS، 1962)، p. 265. للحصول على تعليقات وتحليلات تفصيلية حول المشاريع السبعة الحائزة على جوائز في مسابقة بلانو بيلوتو (1956/1957) ، انظر Milton BRAGA، مسابقة برازيليا: سبعة مشاريع لعاصمةمقال مصور لنيلسون كون ، تحرير وعرض قدمه جيلهيرم ويسنيك ، ساو باولو ، كوزاك نايفي ، المطبعة الرسمية لولاية ساو باولو (IMESP) ، متحف دا كاسا برازيليرا ، 2010.

[السادس] انظر LR MARTINS ، "Forma-libre: brasileño mode of abstract or the malise in history"، in Verónica Hernández DÍAZ (org.)، الندوة الدولية XXXV حول تاريخ الفن. مستمر / متقطع. معضلات تاريخ الفن في أمريكا اللاتينية، المكسيك ، معهد التحقيقات الجمالية - جامعة المكسيك الوطنية المستقلة ، 2017 ، ص. 209-229. للحصول على إصدار أحدث ، راجع LR MARTINS ، "'Free Form': Brazil Mode of Abstraction or a Malaise in History" ، في شرحه ، الجذور الطويلة ...، مرجع سابق. cit.، pp. 27-43.

[السابع] انظر: Luiz RECAMÁN ، أوسكار نيماير ، الشكل المعماري والمدينة في البرازيل الحديثةأطروحة الدكتوراه ، الإشراف سيلسو فرناندو فافاريتو ، القسم. الفلسفة ، كلية الفلسفة ، الآداب والعلوم الإنسانية ، جامعة ساو باولو ، ساو باولو ، 2002. يمكن العثور على نسخة مختصرة من بعض الخطوط الرئيسية للأطروحة في نفس ، "نموذج بدون يوتوبيا" ، في إليزابيتا أندريولي وأدريان فورتي (منظمات) ، العمارة البرازيلية الحديثة، London، Phaidon Press Limited، 2004، pp. 106-39. انظر أيضًا إلى المحتوى المناهض للمدن لمشاريع برازيليا ، LR MARTINS ، "'شكل حر"..."، مرجع سابق. استشهد ، ص. 27-43.

[الثامن] في النطاق المحدد للفرص المهنية ، لعبت الخطة الشاملة لتشييد المباني العامة ، التي روجت لها خطة عمل حكومة ولاية ساو باولو (PAGE - 1959/1963) ، دورًا مهمًا في تطوير ما سبق ذكره " المدرسة ". بتنسيق من Plínio de Arruda Sampaio. انظر دانييل بيساني ، "فن العمارة في ساو باولو ، تشابه الأسرة" ، في باولو مينديز دا روشا: العمل الكامل، صور ليوناردو فينوتي ، ساو باولو ، غوستافو جيلي ، 2013 ، ص. 47-85 ؛ انظر أيضا ميغيل أنطونيو بوزار ، ماريا تيريزا دي باروس كورديدو ولوسيا نويميا سيموني ، "الهندسة المعمارية الحديثة المنتجة من خطة عمل حكومة كارفالهو بينتو - الصفحة (1959/1963)" ، في القوس الحضري.، لا. 14 ، النصف الثاني من عام 2015 ، ساو باولو ، جامعة ساو جوداس تادو ، ص. 157-70.

[التاسع] في كلماته ، ولأسباب متوازية أو متجاورة ، الناقد والمنسق باولو سيرجيو دوارتي - الذي نسق ثلاثة من الاستعادات الرئيسية لأميلكار دي كاسترو (بأثر رجعي، ريو دي جانيرو ، باكو إمبريال ، 06.06-13.07.1989 ؛ فنان مشرف، بورتو أليغري ، بينالي ميركوسول ، 30.09-04.12.2005 ؛ أميلكار دي كاسترو، ريو دي جانيرو ، MAM-RJ ، 26.11.2014-01.03.2015) - هكذا وصف مؤامرة الإحساس بالوجود أمام مثل هذه الأعمال: "في عموديتها ، لا ترتفع المنحوتات أمام العيون مثل الجدران ، فهي لا تحجب طريقي ولا تعيق رؤيتي ، فهي مثل الأبواب ، العديد من أشكال الباب ، التي تسمح لي بالسير من خلاله (...) ". راجع بي إس دوارتي ، "أميلكار دي كاسترو أو مغامرة التماسك" ، في دراسات CEBRAP الجديدة ، رقم 28 ، ساو باولو ، المركز البرازيلي للتحليل والتخطيط ، أكتوبر 1990 ، ص. 152.

[X] وفقًا لخطوط عامة لمفهوم "المشاركة" ، المُدرج في دفتر ملاحظات Lygia Clark: "يجب أن يتطلب العمل الفني مشاركة فورية من المتفرج ويجب أن يُلقى به ، المتفرج". انظر ماريو بيدروسا ، "عمل ليجيا كلارك" [1963] ، في شرحه ، الأكاديميون والحديثون: نصوص مختارة، المجلد الثالث ، org. و apres. Otília Arantes، São Paulo، Edusp، 1995، p. 350 ؛ والمثل ، "معنى ليجيا كلارك" [1960] ، في نفسه ، من الجداريات Portinari إلى مساحات برازيليا، org. أراسي أمارال ، ساو باولو ، بيرسبكتيفا ، 1981 ، ص. 197. فيما يتعلق بمفهوم "المشاركة" ، كعلاقة نشطة بين المراقب والموضوع الجمالي ، انظر Hélio OITICA ، "Esquema geral da Nova Objetividade" ، في Vv. أأ ، الموضوعية البرازيلية الجديدة، كتالوج ، ماريو باراتا (سابقًا) ، ريو دي جانيرو ، دار طباعة أ.كروز ، 1967 ، ص. 4-18 - غير معدود ؛ وفي H. OITICICA ، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم، org. سيزار أويتيكا فيليو ، ريو دي جانيرو ، بيكو دو أزوج ، 2011 ، ص. 87-101 (راجع "البند 3: مشاركة المتفرجين" الصفحات 96-97) ؛ انظر أيضًا LR MARTINS ، “Strategies of Occupying Space…” ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 23 ؛ نفسه ، "From Tarsila to Oiticica ..." ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 159.

[شي] وسوف تنطبق أيضا على مثل هذه الطريقة مشاركة القول المأثور "كاميرا في يدك وفكرة في رأسك" - شعار الرواية المرنة والمزعجة لجلوبر روشا (1939-1981) ، ولا سيما في الأرض في نشوة (1967). ومع ذلك ، في حالة المنحوتات المعنية ، يجب استبدال "كاميرا في اليد" لجلوبر بشيء يربط النظرة بالمشي.

[الثاني عشر] انظر والتر بنيامين ، العمل الفني في زمن استنساخه الفني (الإصدار الثاني) ، عرض وترجمة وملاحظات فرانسيسكو دي أمبروسيس بينيرو ماتشادو ، بورتو أليجري ، أد. Zouk، 2012. بالمناسبة ، لاحظ أنه بشكل عام ، فإن خطوات تم تجسيد الانتقادات المذكورة أعلاه للتغلب على الشكل الأفقي والمفرد للعمل الفني ، لصالح إضفاء الطابع الديمقراطي على الفن ، من حيث النقاش الجمالي والفني البرازيلي ، في اقتراح "انتى"، مناقشتها لاحقا.

[الثالث عشر] راجع أنطونيو دياس ، "في المحادثة: ناديا فون تيلينسكي + أنطونيو دياس" ، في Vv. أأ .. أنطونيو دياس: Works / Arbeiten / Works 1967 - 1994، دارمشتات / ساو باولو، Cantz Verlag / Paço das Artes، 1994، pp. 54-55.

[الرابع عشر] تميز Oiticica ، في الاقتراح الذي تم إطلاقه في هذا المعرض بواسطة الكائن المصور ملاحظة عن الوفاة غير المتوقعة (1965) ، من تأليف أنطونيو دياس ، "نقطة التحول الحاسمة (...) في المجال البنائي التصويري". وهكذا ، أكثر بكثير من مجرد اكتشاف ، يقتصر على عمل فردي ، فقد ميز Oiticica في عمل دياس الشباب المؤشر الرمزي لعملية واسعة ، لإعادة بناء الواقعية في الفنون البصرية البرازيلية ، تتكون من جذور مختلفة (بما في ذلك Cinema Novo والرسامين الآخرين المشاركين في نفس المعرض: Gerchman [1942 - 2008] ، Escosteguy [1916 - 1989] إلخ) ، Cf. OITICA ، "المخطط العام ..." ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 90 ("العنصر 2: الميل إلى الكائن عند رفضه والتغلب على إطار الحامل"). حول حركة البناء في الفنون البصرية البرازيلية لواقعية جديدة ، ردًا على انقلاب عام 1964 ، انظر أيضًا LR Martins، "Trees of Brazil"، in الجذور الطويلة ...، مرجع سابق. cit.، pp. 73-113.

[الخامس عشر] هناك دلائل تشير إلى أنه منذ عام 1965 على الأقل ، كان أميلكار قد وضع نصب عينيه صنع منحوتات كبيرة الحجم. في الواقع ، في ذلك العام ، تضمنت أعماله في بينالي ساو باولو للفنون 5 منحوتات يبلغ متوسط ارتفاعها 1,80 مترًا (لم يكن لدي إمكانية الوصول إلى صور هذه القطع). ومع ذلك ، لسبب أو لآخر ، لم تتم متابعة التجربة في السنوات التالية. في عام 1977 ، تم استئناف الفرضية واسعة النطاق من خلال عملين ، مع الهياكل المستمدة من أعمال من الستينيات ، كما هو مفصل في المستقبل. وهكذا ، لم يفرض الشكل الكبير نفسه على أنه ثابت إلا منذ عام 1960 فصاعدًا ، حاملاً معه التغييرات الهيكلية ذات الصلة ، كما سأناقش أدناه.

[السادس عشر] حول القراءات الأولية والزيارة الأولى التي قام بها أميلكار دي كاسترو إلى معرض لأعمال بيل ، في عام 1950 في ريو دي جانيرو ، انظر Márcio Sampaio، "Vida e Arte: uma poetica em construção"، in Ronaldo Brito (محرر) ، أميلكار دي كاسترو، ساو باولو ، تاكانو ، 2001 ، ص. 208.

[السابع عشر] بالتزامن مع افتتاح محطة مترو الأنفاق Sé ، في فبراير 1978 ، خططت Empresa Municipal de Urbanização-EMURB لتوحيد Praça Clóvis مع Praça da Sé وإعادة بناء المجمع ، الذي سيتم افتتاحه في الذكرى 425 للمدينة ( 25.01.1979). تم تعليق تركيب المنحوتات ذات الصلة في الميدان ، في 1978-79 ، المستمدة من برنامج 1975 ، مع العديد من المقترحات. أطلق البرنامج المهندس João Evangelista Leão ، رئيس لجنة تقسيم المناطق بالمدينة ، بمساعدة المؤرخ والفنان Flavio Motta (1923-2016) والفنان Marcello Nitsche (1942-2017) ، دعا البرنامج العديد من الفنانين المقيمين في ساو باولو للمشاركة في إعادة إحياء المناطق المتدهورة (Minhocão، Rua 25 de Março، Av. Santos Dumont إلخ.) ، ولكن تم تنفيذ عدد قليل فقط من المقترحات. كما تمت دعوة الفنانين الذين لم يعيشوا في المدينة إلى Praça da Sé (في الإدارة التالية) ، مع المزيد من الموارد (Amilcar de Castro ، Franz Weissmann [1911-2005] ، Sérgio Camargo [1930-1990] ، من بين آخرين) .

[الثامن عشر] للحصول على صورة للقطعة (350 × 400 × 350 × 5 سم) ، في Caixa Econômica de Minas Gerais ، Belo Horizonte ، انظر R. Brito ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 102.

[التاسع عشر] حدث أول عمليتين لاستئناف الاحتجاجات الصريحة والجماهيرية ضد الديكتاتورية في كاتدرائية Sé ، منذ الموجة القمعية التي أعقبت إصدار AI-5 ، في 13.12.1968: المظاهرة الجماهيرية في 17.03.1973/5/31.10.1975 ، ضد مقتل طالب جامعة جنوب المحيط الهادئ ألكسندر فانوتشي ليم ، مع ما يقدر بـ 8 هدية ؛ العبادة المسكونية في XNUMX ، ضد تعذيب وقتل الصحفي التليفزيوني الثقافي فلاديمير هيرتسوغ ، مع ما يقدر بـ XNUMX هدية.

[× ×] من أجل المواجهة في المناقشة الجمالية ، في البرازيل ، بين مفهومي "الشكل الخالص" و "الشكل الموضوعي" ، انظر LR MARTINS ، "بعيدًا عن الشكل النقي" (كلمة أخيرة) ، في Neil DAVIDSON ، التنمية غير المتكافئة والمشتركة: الحداثة والحداثة والثورة الدائمة، org. ومراجعة نقدية بواسطة LR Martins ، مقدمة بقلم ستيف إدواردز ، مقدمة بقلم ريكاردو أنتونيس ، ترجمة. بيدرو روشا دي أوليفيرا ، ساو باولو ، Editora Unifesp / Ideias Baratas ، 2020 ، ص. 321-46. انظر أيضًا الملاحظة 28 أدناه.

[الحادي والعشرون] انظر إم بيدروسا ، "الفن البيئي ، فن ما بعد الحداثة ، Hélio Oiticica" [1966] ، في شرحه ، من الجداريات ...، مرجع سابق. استشهد ، ص. 205-209 ؛ انظر أيضًا H. OITICA، "July 1966 / Position and Program / Environmental Program" [1966]، in idem، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم، org. C. Oiticica Filho، op. استشهد ، ص. 79-85.

[الثاني والعشرون] انظر الفكرة ذات الصلة التي اقترحها فيريرا جولار ، "نظرية غير كائن" [1960] ، في Aracy AMARAL (الإشراف والتنسيق) ، مشروع البناء البرازيلي في الفن (1950 - 1962)، ريو دي جانيرو ، متحف الفن الحديث / ساو باولو ، بيناكوتيكا دو إستادو ، 1977 ، ص. 85-94. لمناقشة الفكرة ، انظر Sérgio Bruno MARTINS ، "بين الفينومينولوجيا والتاريخية: أميلكار دي كاسترو كنقطة عمياء في نظرية اللاشيء" ، في دراسات CEBRAP الجديدة، رقم 104 ، ساو باولو ، المركز البرازيلي للتحليل والتخطيط ، مارس 2016 ، ص. 195-207.

[الثالث والعشرون] أخبرت أميلكار ذات مرة ، بعد أشهر من العرض في مركز هيليو أويتيكا للفنون (11.12.1999 - 26.03.2000) ، أنني رأيت ، في شارع جانبي قريب من المركز ، قطعة كبيرة الحجم يشغلها شخص بلا مأوى. الجزء العلوي من التمثال يعمل في نفس الوقت كشماعة وحبل غسيل لتجفيف الملابس. طية كبيرة في الورقة ، تشكل طائرة بالقرب من الأرض ، كانت بمثابة مأوى ليلي ، تحته كانت الأرضية مبطنة بالكرتون. أميلكار اهتزاز من القناعة مع الخاص بك بارانغولي، تم تحويلها إلى كائن وظيفي من خلال العملية (من مشاركة) مجهول.

[الرابع والعشرون] راجع H. Oiticica ، "ظهور فوق الحواس" ، في شرحه ، Hélio Oiticica - Museum…، org. C. Oiticica Filho، op. ذكر ، ص. 106.

[الخامس والعشرون] لترى .

[السادس والعشرون] بالنسبة لتاريخ النقاش الجمالي في البرازيل حول الفكرة المادية لـ "الشكل الموضوعي" المزورة في النقد الأدبي البرازيلي ، ولكنها تتضمن أيضًا المفاهيم ذات الصلة بـ "الفن السلبي" ،مشروع مفتوح (مشروع مفتوح) "و" فن بيئي "، تم تفصيلهما في سياق الحوار بين دياس وأويتيكسا ، انظر LR Martins ،" أبعد من الشكل (...) "، مرجع سابق. استشهد ، ص. 327-45. للحصول على تفاصيل حول مفهوم "مشروع مفتوح"، انظر Hélio Oiticica ،" Special for Antonio Dias 'Project-Book "(6-12 / aug. / 1969 - London) and A. Dias ،" Project-Book - 10 Plans for Open Projects "، ملاحظات للألبوم مؤامرة (بواسطة أنطونيو دياس) ، في أنطونيو دياس ، أنطونيو دياس ، نصوص من تأليف أشيل بونيتو أوليفا وباولو سيرجيو دوارتي ، ساو باولو ، Cosac Naify / APC ، 2015 ، ص. 94-7. حول تفاصيل مشروع "الفن البيئي" طويل المدى والمفتوح الأطراف بين دياس وأويتيكسا ، انظر Gustavo Motta ، على حافة الشفرة - مخططات للفن البرازيلي: from "البرنامج البيئي" للاقتصاد النموذجي، أطروحة ماجستير ، ساو باولو ، برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية ، كلية الاتصالات والفنون (ECA) ، جامعة ساو باولو (USP) ، 2011 ، ص. 169-81 ، متاح في: .

[السابع والعشرون] انظر روبرتو شوارز ، "Culture and Politics: 1964 - 1969" [1970] ، in idem، والد الأسرة والدراسات الأخرى، ساو باولو ، باز إي تيرا ، 1992 ، ص. 61-92. نُشر النص في الأصل تحت عنوان "Remarques sur la culture et la politique au Brésil ، 1964 - 1969" ، في نسخة العصر الحديث، nº 288، Paris، Presses d'aujourd'hui، juillet 1970، pp. 37-73.

[الثامن والعشرون] مثل وضوح طريقة تمزيق الحديد وثنيه ، كان الاصطفاف السياسي للمؤلف واضحًا. في 09.05.1998/2/4 (سنة الانتخابات) ، عشية معرض جديد في ساو باولو ، في معرض راكيل أرنو ، تم استجواب أميلكار دي كاسترو من قبل الصحفي خوسيه كارلوس سانتانا ("أميلكار دي كاسترو يلعب بالمواد في معرض جديد "، في" اجتماعات رائعة / ثقافة / دفتر 107 "[السنة التاسعة رقم 09.05.1998 ، XNUMX ، السبت ، XNUMX] ، ولاية ساو باولو، ص. D1 و D11 ، بالعبارات التالية: "الدولة - السيد. هل صوتت لفرناندو هنريكي كاردوسو وهل ستصوت له لولاية أخرى؟ / أميلكار - لم أصوت ولن أفعل. إنه عالم اجتماع وله ميل إلى الشحم ، عبثًا ، أنا لا أصوت له ، لا. لقد صوتت دائمًا لولا وأعتقد أنه من العار ألا تمنحه البرازيل الفرصة لفعل شيء من أجل هذا البلد. إنه يعرف ما يحتاجه الناس ولديه أناس طيبون جدا ، أناس جادون وعقلاء ”. بمجرد تسليط الضوء على موقف Amilcar (دون الحاجة إلى مناقشة هنا موقف Lula أو PT - الذي لا أشارك فيه ، وهو أيضًا بجانب النقطة -) ، من الضروري اعتباره علامة حاسمة للتفسير والتاريخ من عمل النحات ، بالطريقة الفظة التي قدم بها المؤلف موافقته السياسية. مثل هذا الوضع موازٍ ومتسق مع الأدلة الموجودة في المنعطف المكاني لمنحوتاته ، وفي ظل هذه الظروف ، في الدرس السياسي لقطعه - على الرغم من حقيقة أن هذه العناصر يتم تجاهلها بشكل منهجي في "الثروة الحرجة" لأميلكار دي. عمل كاسترو. كما أنه ليس من المناسب الدخول في مزايا الإنجاز اللاحق ، أو عدم تحقيقه ، من قبل الحكومات الفيدرالية لحزب العمال من عام 2003 فصاعدًا ، للتوقعات السياسية للمؤلف. توفي أميلكار ، للأسف ، (بقوة إنتاجية كاملة) في 21.11.2002 ، قبل تنصيب حكومة لولا الأولى (01.01.2003)].