أميلكار دي كاسترو في MuBE (الجزء الثاني)

05/07/2021

كتاب الأعمدة

من قبل لويز ريناتو مارتينز *

التعليق على المعرض معروض حتى 26 سبتمبر 2021

[لقراءة الجزء الأول من هذه المقالة اضغط هنا]

ترتيب الأضداد

لم تسلم صناعة الصلب في ولاية ميناس جيرايس من تأثير ظهور موضوع اجتماعي جديد، كما يتضح من المذبحة التي تعرض لها ثلاثة عمال على يد الجيش في 09.11.1988/17/XNUMX في مصنع فولتا ريدوندا (الذي بقي تحت الاحتلال العمالي) لمدة XNUMX يوما). ولم تكن الفروع الأخرى من اقتصاد الولاية محصنة، مدعومة بهذا التثبيت منذ عام 1976 ، في بيتيم (ضواحي بيلو هوريزونتي)، وحدة التصنيع الرئيسية لشركة فيات في أمريكا اللاتينية.

ومن وجهة نظر موضوعية، فمن المؤكد أن هذه العملية هي التي تحركت بطريقة أو بأخرى إنكار الغالبلأميلكار دي كاسترو، من القوالب المثالية لدورة التجريد الهندسي. ومع ذلك، على ماذا كانت الظاهرة نفسها مبنية، من زاوية التجربة الذاتية؟

من الصعب قياسها ومعاكسة لأطراف ثالثة، بالإضافة إلى أنها تحجبها النطاق الكبير من الأدلة الموضوعية - ولكنها ليست أقل حضورا - فإن العوامل الذاتية تحتفظ بالتأكيد بدور حاسم في التكوين السلطوي للخطاب. الملحمي. وبذلك يساهمون في عملية إعادة هيكلة متزامنة للحساسية والذاتية، مما يمنح السرد مستوى جديدًا؛ وبالتالي أيضًا رؤية جديدة للمناطق المحيطة.

هنا، دون أن أتمكن من المطالبة ببيان أو شهادة دقيقة، كما هو الحال في التنقل الأعمى، أخاطر بالقول إن عملية الدعم الملحم من المحتمل أن يكون خطاب أميلكار الفني - من خلال إعطاء نطاق جديد للأعمال وبالتالي المطالبة بقواعد أخرى وطريقة أخرى للتنفيذ - قد شمل المراجعة التذكيرية لبدايته الفنية.

وبهذا المعنى، يمكن الافتراض أن عودة أميلكار إلى ميناس، عام 1972، بعد عشرين عامًا من الغياب (في ريو حتى عام 1968، ثم في الولايات المتحدة حتى عام 1971)، أدت إلى تقييمات وتعديلات وجودية وتعديلات على الحياة. ذكريات الفنان. وبالمثل، أفترض أن تولي أميلكار لمسؤوليات التدريس (بما في ذلك في مدرسة غينيارد) ربما أدى، إلى جانب عودته إلى وطنه، إلى عملية الاستبطان وإعادة النظر في المثال التكويني الذي وضعه سابقًا الدروس والأعمال التصويرية التي قام بها جينيارد نفسه (1896 – 1962) – المسار الحاسم الذي سلك من خلاله الشاب أميلكار، طالب الحقوق في UFMG، طريق الفنون.

ومع ذلك، إذا كان الأمر كذلك، فكيف يمكننا تفسير الانتقال من المفتاح الغنائي والدقيق والدقيق - ولكن اللوني بشكل مكثف - للمعلم غينيارد، إلى الهياكل الثقيلة والمبهمة في الحديد والصلب المؤكسد، وإلى الرسومات الكبيرة، بشكل متفرق بشكل عام. لوني - عندما لا يتم صنعه في الغالب فقط بخطوط من طلاء الأكريليك الأسود على اللون الأبيض - بواسطة التلميذ أميلكار؟

مرة أخرى، دون أن نتمكن في الواقع من القيام بما هو أكثر من رسم خريطة للمتناقضات وافتراض أدلة على شكل خطوط منقطة، من الممكن مع ذلك إثارة أسئلة: في كل نافذة فتحها أميلكار أو مزقها أو فتحها من الفولاذ الثقيل هل يمكن أن تكون الذاكرة المحتملة لمناظر غينيارد موجودة؟

وهذه، كما نعلم، جاءت على شاشات صغيرة، لكنها كانت قادرة على ترجمة واحتواء سلاسل الجبال والمنحدرات والقرى، ومساحات شاسعة من الأراضي، و، أخيرا وليس آخراسماء لا حد لها (سماء قابلة للمقارنة – على الرغم من اختلاف مزاجها وحماستها – مع سماء فان جوخ [1853 – 90]، في جدلية الاستقطاب بين الحد الأدنى والحد الأقصى، من خلال الرهان المحفوف بالمخاطر المتمثل في تركيز القوى الطبيعية والكونية غير المحدودة على قوى صغيرة. اللوحات).

وبالمثل، هل من الممكن أنه في كل شق أو انشقاق في الحديد، يمكن أن تكمن ذكرى خط القلم الرصاص الصلب، الذي تعلمته ومارسته في دروس غينيارد؟ يمكن للمرء، ربما أو أخيرًا، افتراض بعض التشابه بين الأخاديد المنحوتة في الفولاذ بواسطة تصميمات أميلكار والخطوط البيضاء الطويلة التي رسمها الرسام بفرشاة في مناظره الطبيعية، مستحضرة الطرق المتعرجة في الجبال ومسارات البالونات والألعاب النارية في يونيو. الغيوم والكنائس والبيوت؟ في الواقع، كان الخط الأبيض المصقول يقيس - ويعتبر علامة على التدفق ومصدرًا ذا قيمة - الامتداد الأثيري للمناظر الطبيعية لغينارد. وبالمثل، هل أدى قطع الكتل والألواح الحديدية الخاصة بالتلميذ، بشكل درامي وجدلي، إلى تأهيل امتدادات وكتل الهياكل السميكة، ذات النطاق الملحمي، بالصدفة، وصبغها بتوهج الأمل اللحظي والوعد المضيء بالتغيرات التاريخية؟

ويترتب على ذلك أنه إذا كان هناك اتصال بين لغة المريد ولغة المعلم، فإنه يكون على ترتيب الأضداد. إذا كان الأمر كذلك، فإن مسارات النحات الناضج، المعترف به بالفعل على أنه سيد وسائله وسيد الآخرين، ربما تكون قد مرت عبر الذاكرة المعاد تنشيطها للدروس السابقة، التي تعلمها الفنان عندما كان صغيرًا؟ والحقيقة هي أنه، كما تقول الأغنية، فإن تحويل الشيء إلى نقيضه ينطوي على التبجيل "من الداخل إلى الخارج".^[أنا]

وبشكل عام، فإن الفرضية هي عكس معنى الإجراءات التي قادها المؤلف لتحديد الأولويات – فوق الهيكل – لما اجتاحه من الخارج، لا يجوز أيضًا فصلها عن التجارب الرسومية، التي يدعيها أميلكار كثيرًا، عند الإشارة إلى رسوماته (والتي، في الواقع، فضل أن يطلق عليها أعمال الفنان الرسومي). بعد كل شيء، بين "ه " إنها "أنا " مكتوبة بخط اليد على الصفحة، ما هو الفارق المذهل والحاسم إن لم يكن الفجوة المفتوحة في الجذع - الشق بين الخط الذي يصعد وينزل، أو العكس؟ خط متين أم صدع مفتوح؟ عالم من المعاني والدلالات يميز الحرفين، ال e do i; ولكن، على الورق، مجرد لهب صغير من اللون الأبيض.

الرسوم

في الرسوم العظيمة المعاصرة للمنحوتات الواقعيون الملحميون، فإن الاختزال الصريح للعناصر إلى ما هو أكثر أهمية (آثار تخطيطية تعتمد على مكانس الفرشاة، مبللة بطلاء أكريليك أسود، على سطح أبيض، مع إضافة غير متكررة لـ "لون رسومي") يفسر المداولات العقلانية والفلسفية للإحالة نتيجة العمل في المجال النقدي والتحليلي في المقام الأول؛ ومع ذلك، كما سنرى، دون أن يقتصر على خطاب انعكاسي ذاتي وغير موضوعي، كما يحدث بشكل عام في إطار الفن الهندسي.

وهكذا، فإن التحلل النقدي للعملية التشكيلية المحاكية (أو فعل الرسم النموذجي)، الذي تم اختزاله إلى ما هو أكثر أهمية، يسلط الضوء في البداية على إنكار القوة التمثيلية التصويرية، أي الابتعاد النقدي. ومع ذلك، كن حذرًا: على الرغم من إعطاء الأولوية للوظيفة التحليلية، وعلى الرغم من عدم الأهمية التي تعزى في النهاية إلى الدعم من قبل أشخاص غير متوقعين (بسبب البياض)، فإن العملية لم تعني استئناف الفضاء الخالص أو إعادة الاستخدام، من حيث الأولوية الذاتية. مرجع المسلمات والنماذج الهندسية.

في الواقع، كما هو الحال في المنحوتات كبيرة الحجم، في الرؤية النقدية العاكسة لسيد الجرافيك، مع ملحمة واقعية، تعيق الإيقاعات والأشكال الاجتماعية، المتأصلة وراثيا، كما سنرى، في ممارسات العمل الأخرى (ويفضل أن تكون يدوية) - أو المستمدة منها نقديا وجدليا، مثل سلبيتها -، ويتم، في هذه الحالة، تبسيطها إلى رسوم بيانية أو مخططات .

الشكل 29 و 30 رسومات أميلكار دي كاسترو في قبو MuBE، صورة LRM، 2021

وهنا أيضاً تكون المقارنة بأثر رجعي مفيدة لقياس التباين وتحديد معنى بحث أميلكار دي كاسترو بدقة. في الواقع، من الممكن أن توحي الضربات السريعة والحاسمة للرسومات - للوهلة الأولى ولرؤية هالة وحنين، تفترض استمرارية المسار التأليفي - بحوار عقلي مع الهندسة. وهكذا، كان هناك حديث عن "الهندسة الحساسة" والصيغ المماثلة.

إنها لحقيقة أن إيماءات أميلكار ونمط مكانسه المرتبط بها، بعيدًا عن كونها متهورة أو غريزية أو ساذجة، تشير دائمًا إلى الحكومة الواضحة للسيد، والإرادة المستقيمة والمنضبطة، المرتبطة في النهاية بالعقل. "الخطورة"، في خطاب أميلكار، كان مصطلحًا يستخدم كمجاملة. وبالتالي، فإن خطوط الرسومات اليدوية - دون أي دعم سوى مقابض المكنسة أو الفرش - والتي يتم التعامل معها أحيانًا بكلتا اليدين - تشكل خطوطًا مستقيمة، أو تقوم بدورات متعامدة أو قطرية، أو تعود على نفسها، مما يعزز الخطوط الموجودة بالفعل. تجول متعرج، ذكريات بعض المتاهة غير المرئية أو صدى لدروس جينارد؟

لا شيء من هذا! في الواقع، مثل هذه السمات - التي ليست استبطانية ولا وليدة اليد، بل من أسلحة – تلخيص الإيماءات وأفعال العمل. وبهذا المعنى، فإن حركة الخط، التي تتم بمعدات عادية مناسبة للعمل اليدوي (المكانس أو الفرش أو الفرش أو ما شابه ذلك)، تقترب من الإيقاع المتسارع والمتكرر للإيماءات الأساسية أو أغاني العمل (في جوهرها، كما هو معروف، سواء من السامبا الأول ومن البلوز و موسيقى الجاز) ، حيث تحدث الاختلافات اعتمادًا على الديناميكيات "الطبيعية" للكلام والصوت، ولا يتم تدريبها بواسطة تقنية الغناء الموهوب أو الافتراضات الحالية في العالم القانوني.

الخيار

الشكل 31 و 32 أدوات الرسم لدى أميلكار دي كاسترو: المكانس والفرش والفرش

وهكذا، فإن أول ما يحكم التقدم في الرسومات ويبرز للعين الساهرة هو الاقتصاد في فعل العمل. باختصار، يتعلق الأمر بالتدخل العقلاني في الفضاء: تقسيمه أو ضربه إلى أجزاء أو مجالات عمل، وتقطيعه، حسب الإمكانات، في اتجاه أو آخر. في أي مهمة نبدأ بقياس المجال وتقسيمه وتقدير الجهد على أساس الحجم المكاني المراد العمل عليه. هذا هو موقف العامل اليدوي: كناس، منظف، منظف نوافذ، دهان جدران، عامل يعمل بالملعقة، فلاح، عامل رسم، وما إلى ذلك. هؤلاء هم الذين يحاكيهم رسم أميلكار والذي يهدف عمله إلى التحرر بعمله الحر والمنضبط.

وهكذا، عندما تظهر الخطوط المستقيمة، فإنها لا تأتي من الهندسة، أي من عملية على مستوى عقلي أو متعالي، بل من فعل مادي يتم على سطح، بالاحتكاك بالأداة - هذه الأخيرة المختارة، ليس من قبيل الصدفة، ولكن، من بين أسباب أخرى، لأنها أكثر خشونة من الفرشاة. لذلك، إذا كان هناك شيء يتعلق بالرسم هناك، فهو بالتأكيد يشبه حرفة العمل اليدوي - وليس، بالطبع، رسام القماش الذي يتطلب التعامل معه دقة وبراعة شديدتين (انظر فرشاة جينيارد - مرة أخرى، من الممكن استحضارها على أنها المعاكس – الذي صنع من تعرجات صغيرة طريقًا، ونخلة، ونبتة سحاب…). يرسم مصمم Amilcar ويترك آثارًا، مثل شخص ما - خلف عجلة قيادة جرار - يترك علامات الإطارات على الأرض المعرضة لأعمال الحفر.

الشكل 33 و 34 و 35 تفاصيل رسومات أميلكار دي كاسترو في قبو MuBE، صورة LRM، 2021

لذلك، من العبث أن يبحث المرء عن التفرد "الهالي" - المفرد والمتأمل بشكل فريد - والخط الفريد - المدروس والروحي - في الرسم، وعلى العكس من ذلك، تأتي كل قطعة من أعمال أميلكار أخت للعديد من الكائنات الأخرى التي، على الرغم من تميزها، إلا أنها متكافئة وراثيًا من حيث الأسلوب وعملية الإنتاج. هذا ما تبرزه صور العمل في الاستوديو بشكل متكرر، بالإضافة إلى صور مجموعات المعرض، مثل هذه المجموعة في MuBE، حيث يتم عرض الفرش والمكانس التي رسم بها أميلكار، بالإضافة إلى النماذج الأولية للمنحوتات .^{[الثاني]}

الشكل 36 و 37 أدوات الرسم لأميلكار دي كاسترو

وبهذه الطريقة، على الرغم من أنها ليست أعمالًا متساوية – إلا أنها تشكل أمثلة صارخة على عملية التمثيل الغذائي العمل الحيوفي المقابل، وفي الوقت نفسه، ثمار مشروعة لمثل هذه العملية - تظهر الأشياء المنتجة بشكل مسلسل ومكافئ لبعضها البعض، وتتنوع وفقًا لمجموعات مرحة، متأصلة في لعبة أو نكتة. وتعكس جميعها عملية أو نمط إنتاجي يتم تأكيده في مجمله من خلال الحالة. ولم يتردد المؤلف في قول ذلك وتوضيح النقطة، مصرًا على أن لا شيء ولد من "الإلهام"، أو من "الضرورة القصوى"،^[ثالثا] لكنها كانت، على العكس من ذلك، الثمرة من العمل. العمل، هذا كل شيء، أكد أميلكار، القيام به في حالة من الفرح.^{[الرابع]}

التين 38 رسم أميلكار دي كاسترو، تفاصيل الإفريز 12م، قبو MuBE، صورة LRM، 2021

من ماذا فرح هل تكلم الرسم أميلكار؟ يبدو الجمع بين العمل والفرح غير عادي هذه الأيام. ولكن من لاحظ أن عمال النظافة، رغم كل الصعوبات، يعملون معًا في بيئة كبيرة (على سبيل المثال، في بهو أحد مباني المركز) ودون إشراف؛ أو العمال، بالملاعق والعجين في أيديهم، يضعون الملاط على الحائط - دون وجود رئيس عمال قريب -، وكلهم يتحدثون ويضحكون ويسخرون من بعضهم البعض، تفهم أي نوع من الفرح، الجماعي بشكل أساسي، كان أميلكار دي كاسترو يتحدث عنه: ال فرحة العملوالذي، بالتأكيد، لم يكن (الوحيد) الموهوب الذي يعبد تفرد وتفرد منتجات تفوقه.

أخيرًا، لا يمكن أن يكون العمل مجرد فعل تحت الإكراه والإهانة – ثلاثيكما يقولون في علم اجتماع العمل، حتى بالنسبة للعمال اليدويين. يجب فقط أن يتم ذلك في الشركة، دون إكراه ومع الاعتراف المادي والعاطفي. ويعطي آيزنشتاين مثالاً على ذلك، عندما يُظهر لسائقي الجرارات في التسلسل النهائي لـ الخط العام / القديم والجديد (1927 - 29).

في النهاية، باعتباره تلميذًا مباشرًا لواحدة من أكثر الفرش حساسية وغنائية في التقاليد التصويرية البرازيلية، فإن اختيار أميلكار للأدوات المستخدمة في كنس الشوارع وفرق تنظيف المباني الكبيرة واضح ولا لبس فيه. إنه يعكس نقدًا جدليًا يتجاوز عالم المظاهر والأوامر الطبقية. أوامر لا تعيق التوسع الإنتاجي للقوى الفنية فحسب، بل قبل ذلك، التوسع الإبداعي للملكات الأيضية والعقلية للقوى العاملة بشكل عام - والتي، مدمجة ومقيدة، يتم أخذها في حالة خام ومجسمة، باعتبارها مجردة القوة، إلى الافتراس في سوق العمل.

النجاسة والفداء

على الجانب الآخر من المرآة، ما الذي يستهدفه ويحصده خيار أميلكار المناهض للبراعة في لحظته التاريخية بالتحديد؟ ما، بعد كل شيء، يكرر بشكل استفزازي ودون خوف المكنسة و طريقة نجسة وقذرة – دائمًا مع زيادة أو نقص الطلاء – مع المظهر غير المكتمل والمؤقت لموقع البناء، أو لشيء مشرب بالعديد من الاستخدامات والأيدي، باختصار، بمظهر خام إلى حد ما، لشيء نشأ من ورشة شعبية أو ورشة لإصلاح الإطارات ؟

الشكل 39 و 40 رسومات (على اليسار، تفاصيل أخرى) لأميلكار دي كاسترو، على جدار خرساني مكشوف في قبو MuBE، صورة LRM، 2021

هذا هو مظهر العمارة الخرسانية المكشوفة، والوجه المجرد وغير المكتمل والمتقشف والصادق للأشياء الفولاذية أو الورقية التي ابتكرها أميلكار دي كاسترو، مما يسلط الضوء على المادة الاجتماعية المتأصلة في القيمة: العمل الحي، الوارد عالميًا في كل عمل من أعمال الحياة. العمل البشري، الذي تم الكشف عنه وفداءه، ظهر للنور من خلال اختبار التسعة فرح.

ولكن أي نوع من فرح هل يُزعم أن هذا بمثابة شهادة منشأ من قبل المؤلف؟ بالتأكيد، هذا ليس مجرد تأثير فردي أو إضافة لحظية ومشتقة، مشروطة عاطفيا؛ بل بالأحرى حجر الزاوية في تجربة العمل الموضوعية، على حد تعبير المؤلف.

وحي أم مظاهرة دنيوية؟

ومع ذلك، وخلافًا للموضوعية ومحاولة تخمين ما كان وراء ارتباط أميلكار بالعمل، أكد جولار، وهو رفيق قديم من حركة الخرسانة الجديدة، بطريقة غير منتبهة لكلمات الشخص المعني: "من أجل أميلكار، كان هدف الفنان الأعظم هو تجاوز الحدود الطبيعية للعمل والارتقاء به إلى درجة أصبح يخلط بينه وبين "الوحي".^{[الخامس]} سيكون ذلك؟

في الواقع، كما لو كان يتوقع القراءة الهالة والامتثالية لفعله، ويسعى إلى تفنيدها النقدي مسبقًا، انتقد الرسم البياني أميلكار صراحةً أمام محاوريه، كما يمكن رؤيته في المقابلات في الأفلام المذكورة أعلاه، الادعاءات الحالية. "الإلهام" و"الضرورة الرهيبة"، باعتبارها فرضيات جذرية للعمل الفني، والتي يؤكد عليها التأكيد على فرح.

في الواقع، فإن فرضية النشوة، من حيث عيد الغطاس، كما اقترح جولار، تتوافق مع فكرة “الإلهام”. ومع ذلك، فإنه يختلف تمامًا عن اقتصاد العمل عند أميلكار، والذي، كما تظهر أعماله ويسلط المؤلف الضوء عليه، يرجع إلى إنتاجيته. مرح ومجانية الأشكال. ومن هنا الخليط بالطبع مفارقة في الأعمال المعنية، عدم القدرة على التنبؤ (لكل فعل تصويري) والمحتوى الموثق أيضًا (للأشياء الناتجة، التي يتم تقديمها دائمًا جنبًا إلى جنب مع الأشياء المشابهة).

الشكل 41 و 42 تفاصيل الرسم (إفريز بطول 12 م) لأميلكار دي كاسترو، في قبو MuBE، صورة LRM، 2021

الفرح: الوضع التاريخي والحالة الموضوعية

لقد اعترف الدستور الفرنسي للسنة الثانية (1793) للجمهورية الثورية بـ”الاتجاه العام نحو الخير” وأعطى موضوعيته، كما هو متأصل في كل مواطن. وعلى نحو متصل، اختتم سان جوست (1767 – 1794)، في الثالث عشر من السنة الثانية (13/03.03.1794/XNUMX)، تقريره عن اقتراح وسائل “تعويض كل البائسين بممتلكات أعداء الدولة”. الجمهورية (sur les moyens d'indemniser tous les malheureux avec les biens des ennemis de la Repúblique)"، مع عبارة: ""السعادة فكرة جديدة في أوروبا (Le bonheur هي فكرة جديدة في أوروبا) ".^{[السادس]}

إن النزعة العالمية للخير والتطلع الواسع النطاق والمشروع للسعادة يتم طرحهما هناك، في نطاق المناقشات التشريعية الثورية، كنماذج تاريخية تتعلق بالمواطنة الجمهورية والدول الموضوعية، المرتبطة بإشباع الحاجات الأساسية العامة. وبالمثل، إذا كان البحث في فرح، هنا على الشاشة، يتم إعادة توجيهها وفقًا لمفهوم الحالة المتجذرة في تجربة العمل - كما افترض أميلكار في الواقع في المناسبات المذكورة أعلاه - يتم تحديد الوضع الجماعي والحالة العاطفية بدقة وتحديد موضوعي فيهما. الشروط ضرورية.

في ترتيب الحقائق والعمليات التاريخية، فإن الجمع بين العمل والفرح شكلت يوتوبيا اجتماعية وتاريخية محددة. إلى هذا يجب أن نعود، لنفهم الفرح المادي الدنيوي لأميلكار دي كاسترو، دون دعم في الوحي المنتشي والبراعة - وكلاهما يُفهم دائمًا على أنه امتيازات أو امتيازات -: ما يسمى بـ "الوحي" للروح. ; والثاني للفرد.

كانت الفرحة التي تحدث عنها أميلكار عامة وجماعية وأرضية ومتأصلة في العمل. كنمط جماعي يقع في موضوعية العملية التاريخية، فإن فرحة العمل - وهذا يعني إيروس المادة و فرح حقيقية، متأصلة في فعل الفعل، من حيث اليوتوبيا الاجتماعية – قريبة جدًا من تلك التي تم تحديدها تاريخيًا في موسكو، عام 1923، من خلال مفهوم “الإتقان الإنتاجي”، لنيكولاي تارابوكين (1889 – 1956)، البنائي. مفكر - إنتاجي:

"لا يمكن حل مشكلة التمكن الإنتاجي من خلال العلاقة السطحية بين الفن والإنتاج، ولكن فقط من خلال هذه العلاقة العلاقة العضوية، من خلال اتصال عملية من العمل والخلق. (...) يتوقف كل إنسان يعمل، أياً كان شكل نشاطه، مادياً أو فكرياً بحتاً، في اللحظة التي تنشط فيه إرادة القيام بعمله إلى حد الكمال، من كونه عاملاً حرفياً إلى أن يصبح مبدعاً بارعاً. بالنسبة للسيد الفنان في مجاله، لا يمكن أن تكون هناك أعمال ميكانيكية تافهة: نشاطه هو نشاط فني إبداعي. ويخلو هذا العمل من المظاهر المهينة والمدمرة التي يتميز بها العمل تحت الإكراه. يمكن تحقيق الارتباط العضوي بين العمل والحرية، والإبداع والإتقان المتأصل في الفن، من خلال دمج الفن مع العمل. ومن خلال إعادة ربط الفن بالعمل، والعمل بالإنتاج، والإنتاج بالحياة، وبالوجود اليومي، يتم حل مشكلة اجتماعية صعبة للغاية بضربة واحدة. تتلقى نظرية القيمة المبنية على العمل تأكيدًا مدويًا هنا: قيمة الشيء تتناسب طرديًا مع العمل المستثمر فيه؛ إن إنفاق جزء إضافي من الطاقة البشرية المخصصة لتحسين الكائن يزيد من قيمته. يتوقف الفنان عن كونه صانعًا لأشياء المتحف التي فقدت كل المعنى ليصبح خالقًا للقيم الحيوية التي لا غنى عنها؛ (…)”.^{[السابع]}

الفرح + مكافحة البراعة = ضد الفن

كان أميلكار، وهو فنان رسومي ذو خبرة، يعرف جيدًا ما يريده عندما اختار الأدوات الخام والخشنة، المناسبة لكنس الشوارع، بدلاً من الاعتماد على دقة الفرشاة التي لا يمكن قياسها - والتي أصر على أنه رأى عجائبها عن قرب في الرسم الفريد. التعامل مع جينارد، السيد صديق.

في الواقع، عندما تم اتخاذ خيار أميلكار الاستراتيجي، في ذلك الوقت، على الطرف الآخر من طيف الفنون في البرازيل - الطرف المعاكس لذلك الذي كان يتجه إليه أميلكار - كان يتم تنفيذ البرنامج البارع، والعودة إلى الرخام في النحت والعودة في الرسم بالفرشاة وعلى القماش. كان يتألف من مسار يعادل ذلك الذي سُمي في فترة ما بعد الحرب الأولى في أوروبا، بعد الدمار الذي خلفته حرب 1914-1918 وثورة أكتوبر، بمسار "العودة إلى النظام".

في البرازيل، في الثمانينيات، قاد اثنان من الفنانين ذوي التميز الفريد والإتقان البارع لهذه الحرفة - وكلاهما نشطان في نفس الوقت الذي كان فيه أميلكار - عملية الترميم الهالي للقطعة الفنية: النحات سيرجيو كامارجو (1980). - 1930) والرسام إيبيري كامارغو (1990 - 1914) - بالمناسبة، كان هذا طالبًا سابقًا لدى غينيارد في ريو دي جانيرو. ولذلك عرف أميلكار دي كاسترو، بوضوح وتميز، ما يريده عندما اختار الاتجاه المعاكس. وكانت لديه قناعات عنه، كما كانت لديه تجربته التاريخية الخاصة، حول عالم الفن وحدوده الاجتماعية والتاريخية.

تمت دعوته، في نهاية عام 1963، لإنشاء سينوغرافيا مانجويرا لكرنفال عام 1964، ودعا أميلكار هيليو أويتيكا، وكذلك نحات بارايبا جاكسون ريبيرو (1928 - 1997)، لمساعدته، الذي كان مسؤولاً عن رسم قصة رمزية.^{[الثامن]} كان أويتيتشيكا يعرف أيضًا ما يريده والجانب الذي يقف فيه، في البلاد التي كانت تعاني من الاضطرابات - بسبب الانقلاب المسلح المدني العسكري الذي حدث قبل 16 شهرًا - عندما دعا راقصي مانجويرا لحضور حفل افتتاح المعرض. الرأي-65 (12.08.1965، MAM-RJ)، حيث تم منعهم جميعًا من قبل مجلس المتحف وهم يرتدون ربطة عنق سوداء.

كان متحالفًا سياسيًا في أيام دراسته في بيلو هوريزونتي، في UFMG، مع اليسار الديمقراطي (الذي تم تشكيل جنينه PSB التاريخي بعد ذلك بوقت قصير)،^{[التاسع]} ومعارض قوي للانقلاب المدني العسكري عام 1964،^[X] كان لأميلكار دي كاسترو أيضًا جانب أو حزب واضح في الفنون: ذلك الجانب انتى، والتي تضمنت، من بين أمور أخرى، ماريو بيدروسا، هيليو أويتيكا و ليجيا كلارك (الذي، في الواقع، كان صديقًا له منذ دروسه مع جينيارد).

والواقع أن فكرة انتى تشكلت ضمن حركة التحول الديمقراطي الراديكالي للثقافة البرازيلية، التي نشأت ردًا على الانقلاب المدني العسكري عام 1964. إن تطرف الاحتجاج الواسع النطاق، الذي شكل بشكل قاطع ملامح الفنون والنقد البرازيلي في تلك الفترة،^[شي] اتخذت، في مجال الفنون البصرية، الشكل المحدد والمحدد لـ انتى. ورحب بيدروسا بالعملية بالعبارات التالية:

"نحن الآن في دورة أخرى، لم تعد فنية بحتة، بل ثقافية، تختلف جذريًا عن الدورة السابقة (...) أود أن أسمي هذه الدورة الجديدة من الدعوة المناهضة للفن "فن ما بعد الحداثة". (وعلى سبيل المثال، لنفترض هنا أن البرازيل تشارك فيها هذه المرة ليس كتابع متواضع، بل كسابق (...)).^{[الثاني عشر]}

الدورة النقدية التي ولدت انتى مرت أولا من خلال النقد التاريخي مادي وبحكم فئة إلى افتراضات ومعايير الخرسانة الجديدة، وانتقلت. في حوار وثيق مع سينما نوفو، كان هذا التيار يهدف إلى إعادة البناء النقدي الواقعية وجديدة الملحمجذرية وواسعة الطيف، كما هو موضح أعلاه. وبهذا المعنى فإن فكرة انتى يؤلف ككل، في الفنون البصرية البرازيلية، مفهوم "الفن البيئي"، وكذلك مع برنامج البيان الخاص بالموضوعية البرازيلية الجديدة، وكذلك مع انتقاد جميع "الشروط"، بما في ذلك تلك التي تشير مباشرة إلى الفن اعتبرها "أداة للسيطرة الفكرية".^{[الثالث عشر]}

ردًا على الانقلاب المدني العسكري، نشأت حالة من الحرب الأهلية الرمزية في الفنون البرازيلية والفكر النقدي. بالإضافة إلى انتقاد ميتافيزيقا القطعة الفنية، فقد كانت جزءًا من برنامج انتى تحالف سياسي أنثروبولوجي وثقافي مع القطاعات الشعبية التي كانت ضحية تمييز عنصري.^{[الرابع عشر]}

سعى أميلكار إلى تحقيق أهداف مماثلة، بما في ذلك من خلال نشاطه التربوي، كما يتضح من التزامه بإنشاء دورة تجريبية مجانية الوصول في عام 1979 في مدرسة جينيارد، والتي ظلت تعمل حتى عام 1982؛ ومن ثم، اهتمامه بإنشاء وإدارة مدرسة للفنون والحرف لأطفال العمال، في المركز الصناعي في كونتاجيم، والتي حصل من أجلها على دعم ملموس من المعهد الوطني للفنون التشكيلية، من FUNARTE؛ وهو جهد تم إحباطه أخيرًا، عندما انسحب مجلس المدينة المحلي في عام 1984، على الرغم من التبرعات بالمعدات التي تم الحصول عليها والتي كانت بحوزته بالفعل.^{[الخامس عشر]}

منتظر

في الختام، أود أن أشير مرة أخرى إلى الهندسة المعمارية لمنديس دا روشا والإمكانية المطروحة، بين المعرض وهندسة MuBE، انظر إلى عمل واحد من خلال آخر. وبهذا المعنى، يمكن أيضًا أن يُعزى الكثير مما سلطت الضوء عليه حول هذا المتحف إلى مشروع SESC 24 de Maio (2017)، والذي قام به أيضًا مينديز دا روشا.

التين 43 باولو مينديز دا روشا وMMBB، منحدرات SESC 24 de Maio، أرشيف مكتب PMR، كاليفورنيا. 2018

التين 44 باولو مينديز دا روشا وMMBB، الدرج إلى المسرح (في نهاية المنحدر غير المرئي في الصورة)، مسرح SESC 24 de Maio، في الطابق السفلي، أرشيف مكتب PMR، كاليفورنيا. 2018

يستطيع المارة الذين يدخلون من الشارع إلى قاعة مدخل مبنى SESC 24 de Maio سير على الأرض المستمرة والتدفق، إذا أردت (ولا يتخللها عائق غير متوقع في المشروع)، إلى أعلى المبنى الذي يوجد به حمام السباحة، الكبير وغير المكشوف، للعاملين المسجلين لدى SESC (انظر التين 46) . أو ال مسافر يمكن، بدلا من ذلك، النزول تحت الأرض، وعلى قدم المساواة أرضية مستمرة، اعتلي مسرح المسرح الكبير (انظر الشكل. 44).

التين 45 باولو مينديز دا روشا وMMBB، مرآة مائية بجوار المقهى، تحت حمام السباحة، SESC 24 de Maio، صورة آنا ميلو، أرشيف MMBB

التين 46 باولو مينديز دا روشا وMMBB، حمام السباحة على السطح، SESC 24 de Maio، صورة Nelson Kon، أرشيف MMBB

التين 47 باولو مينديز دا روشا وMMBB، منحدرات القطع، SESC 24 de Maio، أرشيف MMBB

التين 48 رسم أميلكار دي كاسترو، تفاصيل الإفريز 12م، قبو MuBE، صورة LRM، 2021

التين 49 رسم أميلكار دي كاسترو، إفريز 12 م، قبو MuBE، صورة LRM، 2021

تشبه السلاسة والمحتوى الجماعي للتطورات المقترحة في مثل هذه الأجهزة الإفريزين الطويلين (2 × 12 م)، في هذا المعرض الموضوعين ظهرًا لظهر، والذي رسمهما مصمم الجرافيك أميلكار. وهي تشكل (انظر التين 38 e التين 48، أعلاه) أكبر عملين رسوميين في هذا المعرض. وهي مثل مشاريع MuBE ــ وSESC ــ وأعمال احتفالية، وربما كانت إنذارية أو استباقية.

إنها لحقيقة أن المرء غالبًا ما يجد في رسومات أميلكار جوًا من الفرح والتدفق، أو الاحتفال أو الرقص في ورشة العمل أو في موقع البناء. ومع ذلك، في حالة أحد الأفاريز المعنية، ما يمكن تمييزه، بالإضافة إلى الحجم الكبير - غير المعتاد في الرسم - هو سلسلة متتالية من سلسلة V، المصنوعة بالمكنسة التي ترتفع وتنخفض بشكل متكرر، في حين أن يمشي كاسحة (لحوالي 12 م) أو يتطور إيقاعي، تكرار الحركات - ربما تأثرت ببعض ذكريات مانغيرا...؟ – في نوع من التبذير أو الاحتفال بالمادة (الطلاء الأسود المغطى بالسطح الأبيض الترحيبي). في وسط حرف V (هل تم رفع الأذرع؟)، مثلثات حمراء (لافتات مرفرفة؟).

التين 50 رسم أميلكار دي كاسترو، تفاصيل الإفريز 12م، قبو MuBE، صورة LRM، 2021

هل يمكن أن يكون ظهور عنوان رئيسي لصحيفة ما في يوم من الأيام حلماً، ومن يدري متى؟ ولكن الحقيقة هي أن فرح يتم التعبير عنها في الإيماءة المرحة، التي يكررها "الرسم" بشكل رائع، فهي غير مقنعة ومؤثرة. يشير في نفس اتجاه أجهزة السيولة الخاصة بالـ مسافر والاستخدام الجماعي، صممه مينديز دا روشا.

البعض ينتظرون، لكنهم جاهزون بالفعل: إنهم يعدون مجتمعًا مستقبليًا، بالبذور، ولكن تم الترحيب بهم مسبقًا، كما يمكن القول، من خلال اللافتات الحمراء، المرتبة عبر الرسم البياني... بطريقة أو بأخرى، تم تجريدهم من أسفل ويمكن تفسير الهواء غير المكتمل لمثل هذه الأعمال: المنحوتات والرسومات والهندسة المعمارية تنتظر العالم لاستكمالها. إنهم يستحقون مثل الهمسات المتبقية – كما يقول بنيامين – من جيل إلى جيل وينتظرون الإنقاذ.

*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP) ؛ والمؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (شيكاغو ، هايمarket / HMBS).

المراجعة والمساعدة في البحث وتحرير الصور: جوستافو موتا.

الجزء الثاني من النص غير المنشور لكتالوج المعرض أميلكار دي كاسترو في حظيرة العالم، برعاية جيلهيرمي ويسنيك ورودريجو دي كاسترو وجالسياني نيفيس، ساو باولو، MuBE، 11.03 - 26.09.2021.

لقراءة الجزء الأول اضغط على https://dpp.cce.myftpupload.com/amilcar-no-mube/?doing_wp_cron=1625493180.6640999317169189453125

المراجع

ألفيس ، خوسيه فرانسيسكو ، "سيرة نقدية لأميلكار دي كاسترو" ، في شرحه ، أميلكار دي كاسترو / معرض استعاديمقدمة من باولو سيرجيو دوارتي ، بورتو أليغري ، مؤسسة ميركوسول للفنون البصرية ، 2005 ؛

أمارال ، أراسي (الإشراف والتنسيق) ، مشروع البناء البرازيلي في الفن (1950-1962)، مختارات وكتالوج المعرض ، متحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو وبيناكوتيكا دو استادو دي ساو باولو ، تخطيط أميلكار دي كاسترو ، ريو دي جانيرو ، متحف الفن الحديث / ساو باولو ، بيناكوتيكا دو إستادو ، 1977.

بنيامين ، والتر ، العمل الفني في زمن استنساخه الفني (الإصدار الثاني) ، عرض وترجمة وملاحظات فرانسيسكو دي أمبروسيس بينيرو ماتشادو ، بورتو أليجري ، أد. الذوق ، 2012 ؛

_________ ، حول مفهوم التاريخ [1940] ، في مايكل لوي ، والتر بنجامين: تحذير من الحريق - قراءة لأطروحات "حول مفهوم التاريخ"، العابرة. عام واندا NC برانت ، العابرة. الأطروحات جان ماري غانيبين وماركوس لوتز مولر ، ساو باولو ، بويتيمبو ، 2005 ؛

بريتو ، رونالدو (محرر ونهار) ، أميلكار دي كاسترو، كتالوج exp. 11.12.1999 - 26.03.2000 ، ريو دي جانيرو ، مركز هيليو أويتيكا للفنون ، 1999 ؛

____________ ، أميلكار دي كاسترو، صور رومولو فيالديني، ساو باولو، تاكانو، 2001؛

بوزار ، ميغيل أنطونيو ؛ كورديدو ، ماريا تيريزا دي باروس ؛ وسيموني ، لوسيا نويميا ، "العمارة الحديثة الناتجة عن خطة عمل حكومة كارفالهو بينتو - صفحة (1959/1963)" ، في القوس الحضري.، لا. 14 ، النصف الثاني من عام 2015 ، ساو باولو ، جامعة ساو جوداس تادو ، ص. 157-70 ؛

كاسترو ، أميلكار ، أميلكار دي كاسترو / قصائد، Augusto Sérgio BASTOS (org.)، مقدمة F. Gullar، Belo Horizonte، Instituto Amilcar de Castro؛

CASTRO ، رودريغو دي (القيمين على المعارض والنصوص) ، أميلكار دي كاسترو: دراسات وأعمال، كتالوج إكسب. 2013-14 ، MuBA / Centro Universitário Belas Artes de São Paulo ، ساو باولو ، معهد الفن المعاصر ، 2014 ؛

شياريلي ، تادو ، "أميلكار دي كاسترو: حوارات فعالة وعاطفية مع العالم" ، في شرحه ؛ رودريغو دي كاسترو ؛ ماريليا رازوك (محرران) ، أميلكار دي كاسترو: قص وطي، ساو باولو ، Cosac & Naify ، 2003 ، ص. 16-21 ، متاح في: .

كوستا ، لوسيو ، "برازيليا: نصب تذكاري وصفي لبلانو بيلوتو دي برازيليا ، مشروع الفوز بالمناقصة العامة الوطنية" (1957) ، في نفس الموضوع ، حول العمارة، ألبرتو كزافييه (منظمة) ، الطبعة الثانية. تنسيق. بقلم آنا باولا كورتيز ، بورتو أليغري ، UniRitter Ed. ، 2 (نسخة طبق الأصل من L. Costa ، حول الهندسة المعمارية، Alberto Xavier (org.)، Porto Alegre، UFRGS، 1962)؛

دياس ، أنطونيو ، "في المحادثة: ناديا فون تيلينسكي + أنطونيو دياس" ، في Vv. أأ .. أنطونيو دياس: Works / Arbeiten / Works 1967-1994، دارمشتات / ساو باولو، Cantz Verlag / Paço das Artes، 1994، pp. 50-64 ؛

_________ ، "Project-Book - 10 Plans for Open Projects" ، ملاحظات للألبوم مؤامرة (بواسطة أنطونيو دياس) ، في أنطونيو دياس ، أنطونيو دياس ، نصوص من تأليف أشيل بونيتو أوليفا وباولو سيرجيو دوارتي ، ساو باولو ، Cosac Naify / APC ، 2015 ، ص. 94-7 ؛

DUARTE ، باولو سيرجيو ، "أميلكار دي كاسترو أو مغامرة التماسك" ، إن دراسات CEBRAP الجديدة ، رقم 28 ، ساو باولو ، المركز البرازيلي للتحليل والتخطيط ، أكتوبر 1990 ؛

جولار ، فيريرا ، "البرق الإبداعي" ، في أوغوستو سيرجيو باستوس (منظمة) ، أميلكار دي كاسترو / قصائد، مقدمة F. Gullar، Belo Horizonte، Instituto Amilcar de Castro؛

_________ ، "نظرية غير موضوعية" [1960] ، في أراسي أمارال (إشراف وتنسيق) ، مشروع البناء البرازيلي في الفن (1950-1962)، ريو دي جانيرو، متحف الفن الحديث؛ ساو باولو ، بيناكوتيكا دو إستادو ، 1977 ، ص. 85-94 ؛

مارتينز ، لويز ريناتو ، "من تارسيلا إلى أويتيكا: استراتيجيات احتلال الفضاء في البرازيل" ، في الضفة اليسرى - مقالات ماركسية، لا. 2 ، ساو باولو ، Boitempo ، نوفمبر 2003 ، ص. 151-162 (تم تنقيحه ونشره باسم "استراتيجيات احتلال الفضاء في البرازيل ، من تارسيلا إلى أويتيكا" ، في شرحه ، الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، محرر. بواسطة خوان جريجيرا ، ترجمة. بقلم ريناتو ريزيندي ، مقدمة. بقلم أليكس بوتس ، شيكاغو ، سلسلة كتب هايماركت / المادية التاريخية ، ص. 15-26) ؛

_________ ، "Forma-libre: طريقة brasileño للتجريد أو الشعور بالضيق في التاريخ" ، في Verónica Hernández DÍAZ (محرر) ، الندوة الدولية XXXV حول تاريخ الفن. مستمر / متقطع. معضلات تاريخ الفن في أمريكا اللاتينية، المكسيك ، معهد التحقيقات الجمالية - جامعة المكسيك الوطنية المستقلة ، 2017 ، ص. 209-229 (تمت مراجعته ونشره كـ "نموذج حر": أسلوب التجريد البرازيلي أو سوء في التاريخ "، في المحاكمة ذاتها ، الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، محرر. بواسطة خوان جريجيرا ، ترجمة. بقلم ريناتو ريزيندي ، مقدمة. بقلم أليكس بوتس ، شيكاغو ، سلسلة كتب هايماركت / المادية التاريخية ، ص. 27-43) ؛

_________ ، "Far Beyond Pure Form" (خاتمة) ، في نيل دافيدسون ، التنمية غير المتكافئة والمشتركة: الحداثة والحداثة والثورة الدائمة، org. ومراجعة نقدية بواسطة LR Martins ، مقدمة بقلم ستيف إدواردز ، مقدمة بقلم ريكاردو أنتونيس ، ترجمة. بيدرو روشا دي أوليفيرا ، ساو باولو ، Editora Unifesp / Ideias Baratas ، 2020 ، ص. 283-348 ؛

مارتينز ، سيرجيو برونو ، "بين الفينومينولوجيا والتاريخية: أميلكار دي كاسترو كنقطة عمياء في نظرية اللاشيء" ، في دراسات CEBRAP الجديدة، رقم 104 ، ساو باولو ، المركز البرازيلي للتحليل والتخطيط ، مارس 2016 ، ص. 195-207 ؛

موتا ، جوستافو ، على حافة الشفرة - مخططات للفن البرازيلي: from "البرنامج البيئي" للاقتصاد النموذجي، أطروحة ماجستير ، ساو باولو ، برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية ، كلية الاتصالات والفنون (ECA) ، جامعة ساو باولو (USP) ، 2011 ، ص. 169-81 ، متاح في: ؛

NAVES ، رودريغو ، "أميلكار دي كاسترو: مادة محفوفة بالمخاطر" ، في المحاكمة ذاتها ، الشكل الصعب: مقالات عن الفن البرازيلي [1996] ، ساو باولو ، Companhia das Letras ، 2011 ، ص. 233-60 ؛

OITICA ، Hélio ، "ظهور فوق الحواس" ، في شرحه ، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم ، غزاله. سيزار أويتيكا فيليو ، ريو دي جانيرو ، بيكو دو أزوج ، 2011 ، ص. 105-110 ؛

_________ ، "المخطط العام للموضوعية الجديدة" ، في Vv. أأ ، الموضوعية البرازيلية الجديدة، كتالوج ، ماريو باراتا (سابقًا) ، ريو دي جانيرو ، دار طباعة أ.كروز ، 1967 ، ص. 4-18 - غير معدود ؛ مندوب. في H. OITICA ، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم ، غزاله. سيزار أويتيكا فيليو ، ريو دي جانيرو ، بيكو دو أزوج ، 2011 ، ص. 87-101 ؛

_________ ، "يوليو / تموز 1966 / المنصب والبرنامج / البرنامج البيئي" [1966] ، في الموضوع نفسه ، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم، org. سيزار أويتيكا فيليو ، ريو دي جانيرو ، بيكو دو أزوج ، 2011 ، ص. 79-85 ؛

_________ ، "خاص بكتاب مشروع أنطونيو دياس" (6-12 أغسطس ، 1969 - لندن) ، في أنطونيو دياس ، أنطونيو دياس ، نصوص من تأليف أشيل بونيتو أوليفا وباولو سيرجيو دوارتي ، ساو باولو ، Cosac Naify / APC ، 2015 ، ص. 94-7 ؛

_________ ، "تروباليا ، 4 مارس 1968" ، في المحاكمة ذاتها ، Hélio Oiticica - المتحف هو العالم ، غزاله. سيزار أويتيكا فيليو ، ريو دي جانيرو ، بيكو دو أزوج ، 2011 ، ص. 108-110.

بيدروسا ، ماريو ، "الفن البيئي ، فن ما بعد الحداثة ، Hélio Oiticica" [1966] ، في نفسه ، من الجداريات Portinari إلى مساحات برازيليا، org. أراسي أمارال ، ساو باولو ، بيرسبكتيفا ، 1981 ، ص. 205-209 ؛

_________ ، "عمل ليجيا كلارك" [1963] ، في شرحه ، العلماء والحديثون: نصوص مختارة ، المجلد الثالث ، المنظمة. و apres. Otília Arantes، São Paulo، Edusp، 1995، pp. 347-354 ؛

_________ ، "معنى ليجيا كلارك" [1960] ، في شرحه ، من الجداريات Portinari إلى مساحات برازيليا، org. أراسي أمارال ، ساو باولو ، بيرسبكتيفا ، 1981 ، ص. 195-204 ؛

PISANI ، دانييل ، باولو مينديز دا روشا: عمل كامل، صور ليوناردو فينوتي ، ساو باولو ، غوستافو جيلي ، 2013 ؛

ريكامان ، لويز ، أوسكار نيماير ، الشكل المعماري والمدينة في البرازيل الحديثةأطروحة الدكتوراه ، الإشراف سيلسو فرناندو فافاريتو ، القسم. الفلسفة ، كلية الفلسفة ، الآداب والعلوم الإنسانية ، جامعة ساو باولو ، ساو باولو ، 2002 ؛

_________ ، "نموذج بلا مدينة فاضلة" ، في Elisabeta Andreoli and Adrian Forty (محرران) ، العمارة البرازيلية الحديثة، London، Phaidon Press Limited، 2004، pp. 106-39 ؛

سالزستين ، سونيا ، "البناء والتفكيك: إرث المذهب الجديد" ، في دراسات CEBRAP الجديدة ، رقم 90 ، ساو باولو ، المركز البرازيلي للتحليل والتخطيط ، يوليو 2011 ، ص. 103-113 ؛

سامبايو ، مارسيو ، "الحياة والفن: شاعرية قيد الإنشاء" ، في رونالدو بريتو (محرر) ، أميلكار دي كاسترو، ساو باولو ، تاكانو ، 2001 ؛

سانتانا ، خوسيه كارلوس ، "أميلكار دي كاسترو يلعب بالمادة في معرض جديد" ، في "اللقاءات البارزة / الثقافة / كديرنو 2" (السنة التاسعة رقم 4 ، 107 ، السبت ، 09.05.1998/XNUMX/XNUMX) ، ولاية ساو باولو، ص. D1 و D11 ؛

روبرتو شوارز ، "الثقافة والسياسة: 1964 - 1969" [1970] ، في شرحه ، والد الأسرة والدراسات الأخرى، ساو باولو ، باز إي تيرا ، 1992 ، ص. 61-92 ؛ حانة. الأصل: "Remarques sur la culture et la politique au Brésil، 1964 - 1969"، in revue العصر الحديث، رقم 288، باريس، مطبعة أوجوردوي، يوليو 1970، ص. 37-73؛

سوبول ، ألبرت ، الثورة الفرنسية، باريس ، غاليمارد ، 2000 ؛

نيكولاي طربوكين، «درع الآلة» (1923)، في شرحه، Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du البناءة الروسية، هدايا إلى AB Nakov ، trans. du russe بقلم ميشيل بيتريس وأندريه ب. ناكوف ، باريس ، طبعات Champ Libre ، 1980 ؛

تاسيناري ، ألبرتو (منظمة) ، أميلكار دي كاسترو، نص لرودريجو نافيس، مقال لرونالدو بريتو، صور فوتوغرافية لبيدرو فرانسيوسي، ساو باولو، كوزاك ونايفي، 1997.

أشرطة الفيديو

بارجمان نيتو ، لويز (يمين) ، التصور المعماري للمشروع - المتحف البرازيلي للنحت والبيئة (فيديو ، 21'37 '' ، 1989-90 ، جزء من مشروع "تقييم عملية إنتاج المتحف البرازيلي للنحت (MuBE) SP: من التصميم إلى الاستخدام" ، المنسق الأكاديمي الأستاذ الدكتور شيلا والبي أورنستين ، FAU- USP / FAPESP) ، متاح في:https://www.youtube.com/watch?v=bZ4ZN3kqOGQ>;

________________ ، مبنى المتحف البرازيلي للنحت - تصور إنشائي (فيديو ، 24'44 '' ، 1989-90 ، جزء من مشروع "تقييم عملية إنتاج المتحف البرازيلي للنحت (MuBE) SP ..." ، مرجع سابق ، متاح على: ؛

كلارو ، أميلكار م. (يمين) ، شعرية الحديد (المديرة العامة ساندرا ريجينا كاسيتاري ، فيديو ، 22'08 '' ، STV / SESC / SENAC ، 2000) ؛

كويلهو ، فيلي (يمين) ، أميلكار دي كاسترو (فيديو ، 28'10 '' ، Trade Comunicação ، 1998) ؛

كوستا ، نيليو (يمين). أميلكار دي كاسترو (فيديو ، MG ، 3'01 "، 1999) ؛

أوليفيرا ، أندريه لويز (يمين) ، أميلكار دي كاسترو - فيديو لأندريه لويز أوليفيرا (فيديو ، برازيليا ، CCBB ، 7'54 '' ، 2000) ؛

بينا ، جواو فارغاس (يمين) ، أميلكار دي كاسترو (بيلو هوريزونتي، Projeto Memória Viva/Secretaria da Cultura de Belo Horizonte، 12'49"، 1992، متاح على:https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0>.

أود أن أشكر النقل التضامني للصور والوثائق إلى مكاتب الهندسة المعمارية باولو مينديز دا روشا (إليان دوارتي ألفيس وهيلين أفاناسيف) و MMBB (مارتا موريرا) ؛ إلى معهد أميلكار دي كاسترو (ليوناردو دي كاسترو سيزار) و MuBE (جالسياني نيفيس ، وجيلي ويسنيك ورودريجو دي كاسترو ، القيمين ؛ بيدرو كاربينيلي والأب إيدسون ، المديران المساعدان ؛ فلافيا فيلوسو ، مدير المتحف) ؛ خوسيه ريزندي ودانييل بيساني.

الملاحظات

[أنا] انظر شيكو بواركي دي هولاندا، خلف الباب (1972). يقول بيت الأغنية بالمعنى الدقيق للكلمة: "أعبدك من الداخل إلى الخارج".

[الثاني] للحصول على مثال مثير للاهتمام لطريقة أميلكار في الرسم باستخدام المكنسة، انظر المقتطف 13´28 بوصة - 14'32 بوصة، من الفيديو بواسطة Amílcar M. CLARO، شعرية الحديد (المديرة العامة ساندرا ريجينا كاسيتاري، فيديو، 22'08''، STV/SESC/SENAC، 2000).

[ثالثا] لدحض فكرة “الإلهام” و”الحاجة الرهيبة” في جذور العمل الفني، راجع مقابلات أميلكار في فيديوهات جواو فارغاس بينا، أميلكار دي كاسترو (بيلو هوريزونتي، Projeto Memória Viva/ Secretaria da Cultura de Belo Horizonte، 12'49"، 1992)، القسم بين النقاط: 1'04" إلى 1'19"، متاح على:https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0>؛ شاهد أيضًا الفيديو الذي أعده نيليو كوستا، أميلكار دي كاسترو (فيديو، إم جي، 3'01"، 1999)، مقتطف من 2'28''؛ شاهد أيضًا الفيديو لأندريه لويز أوليفيرا، أميلكار دي كاسترو - فيديو لأندريه لويز أوليفيرا (فيديو، برازيليا، CCBB، 7'54''، 2000)، مقتطف من 6'53''.

[الرابع] للإشارة إلى "الفرح"، بدلاً من ادعاءات "الإلهام" و"الحاجة الماسة"، راجع أيضًا مقابلات أميلكار في مقاطع الفيديو التي أعدها JV Penna، مرجع سابق. المرجع السابق، القسم بين النقطتين 1'46'' و2'08''؛ حول الدور المركزي لـ "الفرح" في عملية الإنتاج، انظر أيضًا بقلم ن. كوستا، مرجع سابق. سبق ذكره.، نفس المقتطف المذكور أعلاه.

[الخامس] راجع فيريرا غولار، "البرق الإبداعي"، في أوغستو سيرجيو باستوس (org.)، أميلكار دي كاسترو / قصائد, مقدمة بقلم ف. جولار، بيلو هوريزونتي، معهد أميلكار دي كاسترو، ص. 27.

[السادس] أبود ألبرت سوبول، الثورة الفرنسية، باريس ، غاليمارد ، 2000 ، ص. 349.

[السابع] راجع نيكولاي تارابوكيني، «Du Chevalet à la Machine» [1923]، في شرحه، Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du البناءة الروسية، هدايا لـ AB Nakov، trans. du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov، باريس، طبعات Champ Libre، 1980، ص. 53-4.

[الثامن] حول تعاون Amilcar مع مدرسة Estação Primeira de Mangueira Samba، انظر M. Sampaio، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 218. من جهتي، سمعت أيضًا، بمبادرة وبكلمات من أميلكار نفسه، خلال محادثة شخصية في الاستوديو الخاص به، قصة تعاونه مع مانغيرا والدعوة الموجهة إلى أويتيكا.

[التاسع] ضمت هذه المجموعة، من بين ألمع الأسماء في ذلك الوقت في العالم القانوني والسياسي - مثل الفقيه والنائب جواو مانجابيرا (1880 - 1964)، الرئيس المستقبلي لمكتب PSB - بعض معاصري أميلكار الذين كانت أعمالهم وإنجازاتهم أقرب إلى لعمله، أصبح حاسما لفهم البلاد، ومفيدا في هذا الإطار من المراجع التاريخية: عزيز سيماو (1912 – 1990)، باولو إميليو سيلز جوميز (1916 – 1977)، أنطونيو كانديدو (1918 – 2017)، بالإضافة إلى ذلك للآخرين من الجيل السابق: سيرجيو ميليت (1898 – 1966)، باولو دوارتي (1899 – 1984)، سيرجيو بواركي دي هولاندا (1902 – 1982) إلخ. انظر ماريا فيتوريا بينيفيدس، مدخل "اليسار الديمقراطي"، متاح في . بالمناسبة، فإن ارتباط أميلكار الأصلي بهذه المجموعة، منذ وقت تشكيله في البوسنة والهرسك، يدل على أن تحالف أميلكار المعلن، المذكور أعلاه، مع ترشيح لولا للرئاسة في عام 1998، لم يكن في الوقت المناسب، بل كان متأصلًا في المسار التاريخي للحزب الديمقراطي. مجموعة سياسية، انضم العديد من أعضائها أيضًا، في الثمانينيات والتسعينيات، إلى حزب العمال: أنطونيو كانديدو، وسيرجيو بواركي، وما إلى ذلك، ناهيك عن الأقرب إلى أميلكار، ومن بينهم ماريو بيدروسا ( مؤسس حزب العمال)، والذي كان أيضًا عضوًا في ED ثم PSB، حتى حظره في عام 1980.

[X] وفي عام 1998، وهو نفس العام الذي أعرب فيه عن تنصله من FHC (انظر الملاحظة XNUMX). الثامن والعشرون من الجزء الأول(أعلاه)، صرح أميلكار، خلال مقابلة تم تصويرها لفيديو فيلي كويلو (المعروض في المعرض)، عن الانقلاب المدني العسكري: "[19] جاء عام 64، وانتهى كل شيء. انتهى، تمت تصفيته، تم تدميره… كان […] أنه لا يزال في حالة خراب حتى اليوم… لقد كان عارًا، أليس كذلك؟ لقد كان الأمر يسير على ما يرام حقًا" [للاطلاع على بداية المقتطف، انظر النقطة: 13'54'']. في المقابل، تم وصف الفترة التي سبقت الانقلاب بالعبارات التالية: «لحظة رائعة للبرازيل (...) جوسيلينو، الصحف في البرازيل، حركة الخرسانة، الخرسانة الجديدة، برازيليا، الغليان... هذا ما جمع البلاد بأكملها، وحرك البلاد بأكملها، بكل الطرق: الهندسة، الهندسة المعمارية... الشيطان... تصنيع الطوب، كل ما تفكر فيه في البناء كان يعمل بقوة كبيرة" [للبداية من القسم، انظر النقطة: 13'25'']، انظر فيلي كويلو، أميلكار دي كاسترو (فيديو، 28'10''، Trade Comunicação، 1998).

[شي] انظر ر. شوارتز، "الثقافة والسياسة..."، مرجع سابق. ذكر المصدر؛ انظر أيضًا إل آر مارتينز، "ما هو أبعد من الشكل..."، مرجع سابق. سيت..

[الثاني عشر] راجع م. بيدروسا، "الفن البيئي….."، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 205

[الثالث عشر] انظر H. Oiticica، "ظهور ما فوق الحواس" (نوفمبر-ديسمبر 1967)، في شرحه، المتحف…، منظمة. سيزار أويتيكا فيلهو، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 107.

[الرابع عشر] انظر أيضًا باعتباره تطورًا حاسمًا لبرنامج بيان الموضوعية البرازيلية الجديدة، وتوضيحًا أنثروبولوجيًا وسياسيًا واسعًا للبرنامج المناهض للامتثال للموضوعية البرازيلية الجديدة. انتى، H. OITICICA، "Tropicália، 4 مارس 1968"، في شرحه، المتحف…، ص 108-110.

[الخامس عشر] انظر م. سامبايو، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 225-28؛ انظر أيضًا خوسيه فرانسيسكو ألفيس، "السيرة الذاتية النقدية لأميلكار دي كاسترو"، في شرحه، أميلكار دي كاسترو / معرض استعادي، مقدمة بقلم باولو سيرجيو دوارتي، بورتو أليغري، Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul، 2005، ص. 145.