من قبل سيلاين ألفيس كونها *
تعليق على الفيلم من إخراج كلاوديو أسيس.
1.
في الفيلم المانجو الأصفربواسطة كلاوديو أسيس ، تم تطوير رسم علاقات القوة بين البائسين من خلال عمليتين متميزتين. في الجزء الأول ، المتعلق بالثلثين الأولين من القصة ، يتم التركيز على وصف وتوصيف الشخصيات. في هذا التسلسل الطويل ، الذي توقف مع وفاة بيانور (كوزمي سواريس) ومع التغيير في شخصية كيكا (ديرا بايس) ، تتبع الإطارات الثابتة التي تحدد كل شخصية مسارًا مجزأًا ومتقطعًا ، بطريقة تجعلها تدريجيا. مثل هذا الإجراء يسبب ، عند الاستقبال ، تأثير البطء ، لأنه حتى الموت ، لم يظهر الحدث الرئيسي ، ولا يزال الفيلم لا يقول ما جاء فيه. يروي الجزء الثاني القصة نفسها ، مع اندلاع الصراع النووي ، فيما يتعلق بالتغييرات في حياة دونجا (ماتيوس ناشترغيلي) وكيكا.
تتكشف قصص الحياة القصيرة والمتناثرة في الفضاء الجماعي ، في بار أفينيدا ، في شوارع المدينة وفي فندق تكساس. إن التجميع الجماعي للفضاء يفسح المجال ، بشكل مشابه لعلم الجمال الطبيعي ، لصياغة أطروحة خاصة به حول الطبقات الأكثر فقراً. إذا كانت المساحة الجماعية ، بالنسبة لإميل زولا أو ألويسيو دي أزيفيدو ، تشير ، قبل كل شيء ، إلى حياة العمال ، الذين أفسدوا بشكل وحشي وقاتل لأسباب لا يمكن التغلب عليها تاريخيًا ، في المانجو الأصفر، الأماكن العامة مشغولة بالعمال والبناة والجزارين والباعة ، إلخ ، ولكن أيضًا من قبل جميع أنواع الأشخاص المهمشين والمثليين وربات البيوت والباعة الجائلين وتجار المخدرات والعاهرات السابقات ، إلخ. يعطي الفيلم الأولوية ، إلى جانب العمال ، للحياة الجنسية والاجتماعية للأقليات الموضوعة على هوامش الهامش ، ويفترض الفيلم أن الصراع السياسي لا يدور فقط بين البرجوازيين والبروليتاريين ، ولكن أيضًا بين هؤلاء وبين البروليتاريا المتكتلة ، وكذلك بين الجنسين. ، لأن النظام يبتلع الجميع. يتعلق الأمر بالتفكير في أن الأقليات الجنسية والبروليتاريا اللامينية هي أيضًا فئات اجتماعية وموضوعات للتاريخ.
2.
يمكن للمرء أن يلاحظ اقتران التحليل الاجتماعي والتفكير في الخيارات الجنسية في تكوين الآباء الثلاثة للفيلم ، بيانور ، ويلينجتون (شيكو دياز) وإسحاق (جوناس بلوخ). بعد وفاة صاحب الفندق ، صرح الكاهن ، في نوع من النعي ، أنه مات كما ولد ، أي كشخص مجهول. مع الأخذ في الاعتبار أن إخفاء الهوية هو مورد يفسح المجال لتوسيع المستوى الجزئي إلى المستوى الكلي ، وخاصة للعامة ، فإن بيانور هو ما هو عليه ، فرد فقد حياته الجنسية ، وتحويله إلى تراكم. صورة الأموال المخزنة في الأعضاء التناسلية تكوّن المالك بشكل عام كفرد بخيل للغاية ، مرتبط بشكل قذر بالمال.
إسحاق وويلينجتون ، إلى حد ما ، أفراد متكاملان. يرجع التناقض بين أحدهما إلى الآخر إلى الانحرافات الجنسية المختلفة بينهما. تتجسد السمة النموذجية التي تميز إسحاق بطريقة بارزة في المشهد الذي يمارس فيه إطلاق النار على الجثة. في تلك اللحظة ، فإن التعبير عن المتعة أثناء استهداف الشخص الميت يسن النشاط الجنسي لمدمني الأرواح. مجتمعة ، المشهد في الفندق الذي يضرب فيه دونجا على كتفه بلا رحمة ، وكذلك المشهد الذي يحاول فيه الاستيلاء على Lígia ، دون علمها ، يظهر ازدراء الرجل القاسي للحالة الجنسية المثلية ، أو الأقليات بشكل عام.
ويلينجتون هو أيضًا رجل مشوه بشكل مبالغ فيه في رجولته ، ويستخدم النساء كأداة لتلبية احتياجاته. أثناء حواره مع دونجا ، قال إنه على الرغم من كونها "ضعيفة في السرير" ، إلا أن كيكا ، بالإضافة إلى كونها متدينة للغاية وفاضلة ، ستتمتع بميزة كبيرة باعتبارها ربة منزل منظمة ومفيدة. من وجهة نظر الزوج ، يعمل الدين كأداة للسيطرة على النشاط الجنسي الأنثوي ، وهو أمر ضروري له لإبقائها ضمن حدود الحياة المنزلية ، وتقديم خدمات بدوام كامل. ليس من قبيل الصدفة ، فإن إحدى اللحظات الوحيدة التي يتشارك فيها الزوجان المساحة المنزلية هي الغداء. وهكذا يؤدي ويلينجتون نوعًا من التخصص في المهام النسائية: إذا كان Kika هو كائن مائدة له ، فإن Dayse هو كائن سريره.
في نهاية القرن التاسع عشر ، تم استكشاف استعارة الجسد والجسد بشكل شامل للتأكيد على الوجود المهيمن لعلم وظائف الأعضاء في حياة الأفراد ، ولكن أيضًا لتشكيل الفضاء الجماعي ككائن حي ، كما هو الحال في مسكن Aluísio de Azevedo. تولد جماهير العمال وتنمو وتتكاثر مثل الديدان التي تعفن الجسد من الداخل ، أي الكائن الحي الاجتماعي.[أنا] Em المانجو الأصفر، تشير صورة الجسد في الغالب إلى ويلينجتون ، حيث تتصارع دائمًا بقطعة ، وبوجه عام ، ملطخة بالدماء. في الوقت نفسه ، في الوجود المتكرر للفأس الذي يحمله في يده ، نقش آكلي لحوم البشر الذي يلتهم نسائه على قطع الجنس الأجنبي.
ومع ذلك ، فإن ويلينجتون وإسحاق ينفصلان عن أنفسهم بسبب أنواع المهنة المختلفة. بينما يؤدي الأخير نشاطًا خارج ما يسمى بالحياة الإنتاجية الاقتصادية ، يتم إدراج الآخر رسميًا في سوق العمل. تعمل هاتان الشخصيتان معًا على تلخيص أطروحة الفيلم حول التحديث الاقتصادي. وسواء كان العمال في سوق العمل الرسمي أو أولئك الذين ينتفضون ضدهم ، ويتعرضون للشرعية ، فإن البروليتاريا واللوبروليتاريا يعيدون إنتاج آليات التحكم في النظام ، مجسدين عقلية البطريرك ويتولون مهمة قمع الأقليات.
لذلك فهو ليس فيلمًا إقليميًا مقصورًا على التمثيل ، في مفتاح واقعي ، لحياة منبوذين من ريسيفي ، ولا بطريرك الشمال الشرقي ، حيث أراد جزء من النقاد تأطيرها في وقت الفيلم. يطلق. كما هو الحال في أي بلد محيطي في الغرب ، تم دمج وعي تجار المخدرات والعاملين وبدأ في إعادة إنتاج قيم وثقافة النظام الحديث لتراكم البضائع.
من خلال المساواة الأخلاقية بين ضمير أحدهما والآخر ، يشير الفيلم إلى فقدان قوته الثورية ، واستبدالها بفعل موجه بعقلانية نحو الغايات. بشكل مشابه للشخصية الرمزية للمالك بيانور ، الذي يستغل عمل العامل لصالح إرضاء مصالحه الاقتصادية ، يبرر ويلينجتون وإيزاك النشاط الجنسي للمرأة لصالح إشباع مصالحهم ورغباتهم ، والحفاظ على الهيمنة وإعادة إنتاج الاستغلال. وبذلك يصبح البطريرك ، سواء أكان مالكًا أم عاملًا أم تاجرًا ، شخصية عالمية ، ورابطًا فاعلًا في النظام الاقتصادي الحديث.
يعد Dunga أحد أكثر الشخصيات إيجابية في الفيلم ، وهو عامل متفاني مسؤول عن جميع مهام الفندق: الطهي وتقديم الطعام وتنظيف الطاولة والكنس وتلبية طلبات الضيوف. هذه السمة في شخصيته تضعف ، مع ذلك ، في مواجهة ميوله الجنسية. في المسكن، من قبل Aluísio de Azevedo ، تم تكوين Botelho ، مساعد Comendador Miranda ، كنوع شرير ، من بين عوامل أخرى بسبب حالته الجنسية.
لإصلاح التحيزات البرازيلية في القرن التاسع عشر ، فإن انحراف دونجا من نظام مختلف. في المشهد الذي يعد فيه اللحم لتناول طعام الغداء ، يعبر مونولوجه عن سوء فهم اختياره الجنسي. في تلك اللحظة ، ابتكر استراتيجيات لغزو ويلينغتون وفصله عن امرأتين. بازدراء منافسيها ، تدعي أنه في حين أن كيكا ليست أكثر من فتاة غبية تتظاهر بأنها قديسة لتنسجم مع الحياة ، فإن دايز ستدمن "الذكور المتزوجين". بعد القيام بذلك ، ينتهي به الأمر بتحليل شخصيته الداخلية. في ميزان دونجا ، يبدو أن "الإدمان" أو انجذابه للذكور من سلالة ويلينجتون يتحول إلى عصاب ، لأن هذا النوع من أغراض الحب هو أقل ما يقال عن التناقض.
مع الأخذ في الاعتبار أنه ، من الناحية النظرية على الأقل ، يميل الذكر إلى رفض المثليين جنسياً وإقامة علاقة نفعية فقط مع المرأة ، يبحث دونجا على الأقل عن الجرب لخدشه. وبالتالي ، فإن إدمانه ليس إدمانًا ، بالمعنى الصحيح ، ولكنه خطأ في الإستراتيجية. في تاريخ الصراع على السلطة بين الجنسين ومن أجل حرية الاختيار الجنسي ، فإنه يترك نفسه ينجذب إلى شخص يعتبر نفسه ، من الناحية النظرية ، أحد خصومه ، ويختار كخصمه المرأة التي ، من الناحية النظرية أيضًا ، كن حليفه الأعظم. من ناحية أخرى ، في التعارض بين الرجلين من ناحية ، والمثلي والمرأة من ناحية أخرى ، تظهر أطروحة أخرى. المانجو الأصفر وفقًا لها ، في الحياة المعاصرة ، تعتبر العلاقات الجنسية بين الذكور والإناث شكلاً من أشكال الهيمنة.
على عكس القياس الذي أشرف على بناء إسحاق وويلينجتون ، فإن كيكا وليجيا (ليونا كافالي) تتكونان أيضًا من شخصيات متناقضة بشكل متماثل. على عكس ليجيا ، فإن الامتناع عن ممارسة الجنس لأول مرة يتم إنتاجه دون وعي ، مما يجعلها هستيرية دينها أداة قوية وغامضة لقمع الذات. إنها تحمي حياتها الجنسية من تقدم الآخر ، ولكن أيضًا من نفسها ، أي ضد الاندفاع الحر لرغباتها ، في الصيغة الصادرة عن مواطن مجهول (Cláudio Assis) من ريسيفي ، قائلة إن "الحشمة هي شكل أذكى من الانحراف ".
في المشهد المبالغ فيه حيث تبدأ كيكا في التقيؤ أمام اللحم الذي تعده ، فإن الاشمئزاز يدل على القمع الجنسي العنيف. في حوار مع زوجها ، تصوغ تسلسلاً هرميًا غير عقلاني للقيم ، وتكشف عن التساهل مع القتل ، ولكن التعنت مع الزنا. في المقارنة غير المتكافئة ، يظهر الجنس كمعيار مركزي للحكم الأخلاقي ، والذي يعيد تأكيد نفوره للحياة الجنسية.
إلى جانب Dunga ، Lígia هي واحدة من أكثر الشخصيات إيجابية وفريدة من نوعها في الفيلم. المعايير التحفيزية للصورة وظيفية ، تشير إلى أهمية القصة ، وتقنية. من ناحية ، تنبع إيجابيتها من التناقض بينها وبين صاحب الفيلم الآخر. على عكس الأخيرة ، فإن Lígia ، إلى جانب موظفيها ، تهتم أيضًا بالزبائن ، مما يخالف شخصية التاجر الذي ينحني دون انقطاع على أمين الصندوق. من ناحية أخرى ، ترتبط بالشخصيات الأخرى أيضًا من خلال العامل الجنسي ، وتشكل نفسها في ضوء وضعها كامرأة مضطهدة من قبل مضايقات العملاء.
رد فعلها على التحديد المسبق لحياتها الجنسية من قبل أنوثتها ، فهي تقاوم بشكل حتمي أن تصبح أداة لإرضاء الذكور ، وتناشد رصانة قوته الطبيعية والجسدية والداخلية. على عكس Kika ، ينبع الامتناع الجنسي عن Lígia من الاختيار ، نتيجة رد فعل سلبي على الخضوع ، بدافع فكرة أن الحياة الجنسية يجب أن تمارس على أنها تبادل للحب. في المشهد الذي تحارب فيه إسحاق ، قام الأخير بتحليل تصميمها واتهمها بامتلاك "أفكار" ، ثم قام بوضع عبارة "طين" جنبًا إلى جنب مع المصطلح. بدعوى الأصل المشترك للطين ، يعتزم إسحاق استبعاد السبب الذي يحكم دوافع عمل Lígia. من ناحية أخرى ، في الاقتصاد الداخلي للفيلم ، الأمر متروك لها لإغلاق القصة كما افتتحت ، والمساهمة أيضًا في استكمال معنى الفيلم.
على غرار Dunga و Lígia ، هناك شخصية غريبة أخرى في الفيلم ، في منتصف الطريق بين التصنيف والتفرد ، هو القس (جونز ميلو). من ناحية ، تم تأليفها وفقًا للأنواع الدينية الفوضوية في القرن التاسع عشر ، مجازًا انحلال القيم والمؤسسات الكاثوليكية. في الواقع ، يشير خيار الكسل وإغلاق الكنيسة إلى أنها فقدت معناها بالفعل في حياة الفقراء. تحليلًا استطراديًا لفقدان المؤسسة للوظيفة بين الفقراء ، يعتقد الكاهن أيضًا أن الكنيسة تشكل مساحة مخصصة للتباهي. من الواضح أنه في الحياة التي ينقص فيها كل شيء ، لا مكان للممارسة الاجتماعية المتفائلة. لكن هذا التحليل ، الذي صاغه فرد من حالته ، ينتهي به الأمر إلى تحويله إلى ديني براغماتي ساخر يأخذ المؤمنين من أجل العملاء ، ويقصرهم ، على الأقل ، على أفراد الطبقة الوسطى.
كما أنها لا تتفق مع الإيمان الإنساني بقدرة العقل على التغلب على البربرية ، التي تتوافق أساسًا مع الإنسان من خلال الأنانية والكبرياء والغطرسة. بهذا المعنى ، لا توجد رسالة ، ولا أي مدينة فاضلة للخلاص لأولئك الذين يزيلون العقل عن العقل ويسقطون في العدمية. وبالتالي فإن تفرده يكمن في دستوره كعامل نقل لمعظم الدوافع الفلسفية للفيلم ، وهو المسؤول عن الإشارة هنا وهناك إلى عناصر فهم استعارات القصة. من الجدير بالذكر أن بادري يتجاوز النوع من خلال تقديم نفسه باعتباره الضمير الانعكاسي للفيلم.
يعبر أحد مونولوجاته عن المعايير المعتمدة لتعريف شخصية الشخصيات: "الإنسان ، هم! الإنسان هو المعدة والجنس. وعليه دينونة. يجب أن يكون مجانيًا. لكنه يقتل ويقتل نفسه خوفا من العيش ". Schopenhauerian بامتياز ، فإن العبارة تشكل رغبة سلبية ، وفهم أن تحقيقها الحر ، دون أي عقبة ، يؤدي إلى التكافؤ بين الإنسان والحيوان.[الثاني]
إذا كان الأمر كذلك على المستوى المادي ، في المجال الأخلاقي ، فهذا يعني أنه لا يوجد ، كما أراد كانط ، تصرفًا أخلاقيًا أو أخلاقًا حتمية يمكن أن تحكم الأفعال البشرية: "الأنانية ، وفقًا لطبيعتها ، بلا حدود: يريد الإنسان أن يحافظ على وجوده دون قيد أو شرط ، ويريده خاليًا من الألم الذي ينتمي إليه أيضًا كل فقر وحرمان ، ويريد أكبر قدر ممكن من الرفاهية ، ويريد كل المتعة التي يستطيع ويسعى إليها ، مع ذلك. ، لتنمية قدرات أخرى من التمتع. كل ما يتعارض مع مجهود أنانيته يثير إرادته السيئة والغضب والبغضاء: سيسعى إلى القضاء عليه كعدو له. يريد ، قدر الإمكان ، أن يستمتع بكل شيء ، يريد كل شيء ".[ثالثا]
بعد إدانته بأن تكون أفعاله مدفوعة بشكل أساسي بالإرادة ، باعتباره "شيئًا في حد ذاته" ، فإن الإنسان ينظم الحياة كحرب دائمة ، إما بين رغباته الخاصة أو مع رغبات أخيه الإنسان.
وهكذا ، فإن المبدأ الذي بموجبه تخضع الأفعال البشرية بشكل أساسي للاندفاع إلى الحفاظ على الحياة والجنس ، يحدد ، في الجزء الأول من الفيلم ، الصور المتكررة للجنس والطعام ، التي تكون في الغالب عرضية ، منفصلة عن العمل الرئيسي.[الرابع] في هذا الجزء من الفيلم ، يركز تقديم الروتين في فندق تكساس على إعداد وتناول وجبتين رئيسيتين. في الفترة الفاصلة بين أحدهما والآخر ، تعود الشخصيات إلى الحياة. ولهذه الغاية ، يلجأ الفيلم أيضًا إلى إجراء مشترك في الواقعية الطبيعية في القرن التاسع عشر ، حيث لا تنبثق سماته المميزة من داخل الشخصيات ، ولكنها تتميز بوسائل من الأفكار والنظريات الخارجية للقصة. .
من خلال تجسيد بعض الأطروحات الكتابية ، ينتهي الأمر بالشخصية إلى أن تصبح دمية. Zola ، على سبيل المثال ، في تيريز Raquin، سعى لتحليل بطليها بناءً على دراسة المزاجات ، مدركين أن دستورهم على أنه عصبي أو متفائل سينتج إلى حد كبير من الوراثة. ومع ذلك ، يمكن أيضًا إثارة الاضطرابات والانحرافات اجتماعيا ، وتفعيلها من خلال الثقافة البرجوازية والشق الداخلي الكبير للفرد في عالم مليء بالمشاكل الاجتماعية والاقتصادية.[الخامس]
يوجد عامل آخر يفضل أتمتة الشكل البشري في الهدف الأكبر لهذه الجمالية ، الذي يهدف إلى وصف العالم الاجتماعي بموضوعية مع مراعاة الفئات العلمية المفترضة. في هذا الإجراء ، تتضخم البيئة الاجتماعية ، لدرجة أن الشخصية تصبح نتيجة عوامل اجتماعية وطبيعية سائدة هناك. في نتيجة أخرى لهذا التركيز المبالغ فيه على العالم الموضوعي ، يميل استكشاف العلاقات بين الصراعات الفردية والاجتماعية إلى أن يوضع في الخلفية.
المانجو الأصفر، بدوره ، يستبدل الفسيولوجيا النفسية بالتحليل النفسي ، بافتراض أن تجديد العصاب الجنسي هو سمة مدهشة للأفراد ، وتشكيل عالم العادات والإيقاع النثري لحياتهم. لكن إلى جانب ذلك ، هناك أيضًا تسلسل هرمي في فيلم الشخصيات البشرية. بشكل مشابه للواقعية - الطبيعية في القرن التاسع عشر ، يتألف إسحاق وويلينجتون وكيكا سلبًا في أنواع محددة حسب الفئات الاجتماعية والعصاب الجنسي. جنبًا إلى جنب مع بادري ، الذي يتمتع أيضًا بوظيفة ما وراء السينما ، تم تجميع Dunga و Lígia بشكل إيجابي ، واكتساب بعض الاستقلالية عن المبادئ النظرية وتحقيق قدر أكبر من التفرد.
في هاتين الحالتين الأخيرتين ، ينتهي المنظور الاجتماعي المتعاطف مع حالة الأقليات الفقيرة بتفضيل إنسانيتها ، مما يؤدي إلى بروز صراعاتهم الداخلية بأدلة أكبر. بهذا ، يصحح الفيلم ذلك التشويه للواقعية - الطبيعية ، حيث ينتهي الحياد المفترض بإضعاف التشكيك في التناقضات الاجتماعية. من خلال التعامل السياسي مع تبدد شخصية بعض البشر ، يتجنب الفيلم أيضًا مساواة الأفراد المعادين بشكل أساسي.
3.
في المشهد الافتتاحي للفيلم ، تنهض Lígia من الفراش وتستعد ليوم آخر في العمل. ملحقة بالبار ، يتم عرض غرفة النوم من أعلى ، حيث يشغل السرير عرض المساحة بالكامل. مخطط الغرفة الضيقة يخلق أجواء خانقة ، مماثلة للحالة الداخلية للشخصية. في تلك اللحظة ، يشهد مونولوجه على الملل من روتين العمل اليومي ، بالإضافة إلى توقع النموذج السردي الذي يستخدمه الفيلم: "أحيانًا أتخيل كيف تحدث الأشياء. يأتي اليوم أولاً. كل شيء يحدث في ذلك اليوم. حتى حلول الظلام ، وهو أفضل جزء. ولكن بعد ذلك يأتي اليوم مرة أخرى ، ويمضي ، ويمضي ، ويمضي ... ويستمر. الشيء الوحيد الذي لم يتغير هو سانتا كروز ، الذي لم يحصل على أي شيء مرة أخرى ، ولا حتى لقب الشرف. ولم أجد من يستحقني. أنت تحب الخطأ فقط ".
يُلخص المونولوج انعكاسًا مزدوجًا ، يهدف إلى البحث عن فهم معنى الحياة اليومية ، والطريقة التي يمكن بها قص الأحداث اليومية للبؤس ، ودمجها وتنظيمها في تسلسل متماسك. تشير عبارة "كل شيء يحدث في ذلك اليوم" ، من ناحية ، إلى الحوادث المؤسفة التي يتعرض لها صاحب الحانة في التعامل مع عملائه. لكنه يشير أيضًا إلى نموذج الحبكة الذي ظهر فيه ما هو غير متوقع ، مثل المآسي ، وهو أكبر ميزة له.
ومن المفارقات ، مع ذلك ، أن صورة التعاقب المتقطع لروتين العمل تفترض مسبقًا الوثيقة الواقعية ، وتعرض فكرة السرد الذي يهدف فقط إلى تسجيل هذه الحياة اليومية. في الواقع ، بعد هذا المونولوج الأولي ، ينتهي تسلسل الصور المتعلقة بعالم العمل - بالتركيز على الآلات المتحركة ، والحمالين في أسواق الشوارع ، والبنائين ، وما إلى ذلك - مع Dunga يكتسح الفندق. بمناسبة بداية الرحلة اليومية ، يؤكد التسلسل الذي ينتقل من غرفة Lígia إلى الفندق على التدوين الواقعي.
ومع ذلك ، من الجزء الثاني من الفيلم وبعد وفاة بيانور ، تتضح مفارقة ليجيا ، والتي بموجبها يتسم روتين العمل اليومي أيضًا بظهور ما لا يمكن التنبؤ به ، عندما يفقد التدوين الواقعي قوته. في الواقع ، فإن موت Seu Bianor وأكل لحوم البشر التي مارسها Kika يغير فجأة روتين الحياة والعادات ، مما يؤدي إلى تغييرات عميقة في حياة النساء والذكور والمثليين جنسياً. هناك ، يكون استبدال التافه بما هو غير متوقع أمرًا حاسمًا لخلق توقع عكس الأدوار بين الفاعل والمجهول من جهة ، والمستغل والمستغل من جهة أخرى.
في تلك اللحظة ، تم استبدال تحليل الحياة الاجتماعية والجنسية للشخصيات بالبحث عن فهم عدم قدرتهم على التفاعل مع قيود العادات وروتين العمل في أفعالهم اليومية. بعد ذلك ، يتبع يوتوبيا الثورة الاجتماعية سجل الإحباط. وهكذا ، إذا كان عرض الشخصيات ، في الجزء الأول ، يعمل كدافع للسرد ، فإن تقدم التسلسلات في الجزء الثاني يتم توفيره من خلال المغامرة ، التي تصوغ القراءة السياسية للأخطاء الفادحة في طريقة العمل. المهمشين. مع وضع هذا الهدف في الاعتبار ، يؤدي الفيلم ، في مجمله ، اندماجًا بين الوثيقة الواقعية والكوميديا التراجيدية ، مبنيًا نفسه ، على طريقة الروايات الطبيعية ، كمزيج من الوثيقة والخيال ، وكذلك من خلال غلبة التفكير على الخيال. ..
ومن العوامل التي تحد من الوعي السياسي للفقراء ، المانجو الأصفر يسلط الضوء على سوء قراءة دونجا لعلاقات القوة ، سواء كانت سياسية أو جنسية. طوال القصة ، تحدث اللحظة الوحيدة التي يعلق فيها قدرته الفورية على العمل واتخاذ القرار عندما يكتشف موته بيانور. في هذا المشهد ، لا يعود شلله إلى عوامل عاطفية ، بل يعود في المقام الأول إلى افتقاره إلى المال.
مثله ، عجز دونا أورورا عن اتخاذ الترتيبات اللازمة للدفن يرجع أيضًا إلى افتقارها إلى الموارد المالية. بحيازة أموال صاحب الفندق ، يستعيد Dunga سلوكه السابق ، ويتخذ جميع القرارات التي تتطلبها اللحظة. يرمز إلى عدم جدوى المالك المطلق في عملية أداء الخدمات ، يعكس المشهد اعتماد العامل على المالك. مع ملكية العامل لوسائل الإنتاج ، يصبح رقم الرئيس قابلاً للاستغناء.
في مرحلة معينة ، طلب دونجا من الكاهن مساعدته في حل مشكلة البطالة التي سببها وفاته مؤخرًا. في مواجهة هذا ، يبدو أن انعكاس الآب مبني على العواطف الدينية المشتركة ، ومع ذلك ، يحمل دلالة سياسية شديدة: "لأن كل شيء في الحياة له وقته. انظروا ، لقد صنع الله الحياة بهذه الأسرار التي علينا حلها. إذا نظرت عن كثب ، فإن موت بيانور هو علامة ، علامة على التغييرات التي نريدها. همم! وإلا فإنه لا يعني شيئًا ، وهو الأرجح ".
وتأكيدًا على نذير الكاهن ، يفوت دونجا فرصة الاعتراف بأن وفاة صاحب الفندق وحيازة أمواله قد ولدا فرصة فريدة له لإجراء تغييرات عميقة في علاقات العمل ، والتي يمكن أن تؤدي حتى إلى الاستيلاء على الأصول. خلال فترة الاستيقاظ ، تكرر إصابته بالعمى ، مرة أخرى ، عندما ذهب ويلينجتون ، خائفًا من عنف كيكا ، إلى الفندق. يصبح الصراع الذي ينشأ بعد ذلك بين العاملين ، نتيجة الاختلافات الجنسية ، رمزًا للانقسام بين الحلفاء المحتملين في صراع محتمل من أجل المصالح المتبادلة وضد العدو المشترك. وبهذا المعنى ، فإن قدرة دونجا على العمل متناظرة عكسيا مع عجزه عن التفكير وتنفيذ قراءات سياسية مناسبة ، سواء كانت ذات طبيعة جنسية أو اجتماعية. مع الأخذ في الاعتبار إحباطه الأخير من ويلينجتون ، سيواصل دونجا توجيه حبه نحو الشيء الخطأ ، بالإضافة إلى الاستمرار في تحديد اتجاه حياته في المجال الجنسي حصريًا.
وبالمثل ، فإن تحول كيكا والانفصال عن سلوكها الديني نجح في إخراج الرجلين في الفيلم من القتال. مشهد ويلينجتون يبكي كطفل يستبدل وضعه النشط في حياة الأسرة بمظهر امرأة تعتمد بشكل مؤثر. منذ ذلك الحين ، أصبحت أيضًا قادرة على إخضاع إسحاق وخلق الظروف لكليهما لممارسة خيالاتهما الجنسية المكبوتة بحرية ، بما يتجاوز أي اتفاقية حول "المذكر" و "الأنثوي". بهذا يفكك الفيلم الذكر ، مؤكداً الحكمة الشعبية التي بموجبها يعمل التأكيد المبالغ فيه على الذكورة كحماية من ظهور الأنوثة الكامنة.
ولكن كما هو الحال في استعارة اللون الأصفر الذي تنوي صبغ شعرها به ، سيتعين على كيكا أيضًا أن تبني حياتها على الدوافع الجنسية فقط ، دون أن تتبع مسارها الخاص بوعي ، مثل Lígia. تقترح الاستعارة أيضًا أنها لن تصل إلى حريتها الجنسية الكاملة ، حيث تنتقل من طرف إلى آخر ، وتقوم بحركة 360 فقط.o. احتلال المساحة المخصصة سابقًا للذكور ، لن يؤدي إلا إلى تغيير دور المسيطر عليه وبالتالي إعادة إنتاج علاقات الهيمنة. إذا كانت حياة العناصر التمثيلية لهذه الطبقة الاجتماعية خاضعة لقدرية حتمية ، قادرة على منع رد فعلهم السريع ضد الاضطهاد ، فذلك لأن كل شيء يعتمد على اختياراتهم الخاصة.
وهكذا ، من منظور الفيلم ، يمكن حل النزاعات البشرية الناشئة عن الصراع على السلطة من خلال الثورة الجنسية والاجتماعية المزدوجة. لكن في النهاية ، تظهر صورة الدائرة كرمز لعودتها. مع ذلك ، من مجرد فيلم طبيعي يصور حياة العمال من خلال قدرية علم وظائف الأعضاء أو حتى عن طريق الاغتراب كرموز لاستحالة تغيير ترتيب الأشياء ، المانجو الأصفر يقدم قراءة واضحة للعجز التفاعلي للمهمشين.
بالإضافة إلى الحب والمفاهيم الخاطئة الجنسية ، هناك عامل آخر يبطل مقاومة المهمشين يمكن رؤيته في مشهد الإضافات الذين يشاهدون التلفاز ، بشكل دائم ، ويصنفون أيضًا على أنهم أنواع شمالية شرقية ، أبطال سابقون في الإقليمية. ومع ذلك ، نظرًا لأن لفتة مشاهدة التلفزيون لا تميز سلوك الأشخاص من الشمال الشرقي فقط ، فإن المشهد الذي يبدو غير ذي أهمية يدعم الأطروحة القائلة بأن قوة رد الفعل للأنواع المحلية في الوقت الحالي تخضع لسيطرة الصناعة الثقافية . وهكذا ، بدلاً من تصويرها بطريقة شاعرية ورائعة ، يسحب المشهد الغريب إلى أسفل ، مصعوقًا كما هو من خلال التحكم في الوسائط.
لكن العنصر الرئيسي المسؤول عن إضعاف ضمير المهمشين ، وبالتالي عدم قدرتهم على الرد ، يظهر كقوة مجردة ، تفتح وتختتم السرد. بين المشهد قبل الأخير ، الذي تكرر فيه ليجيا مونولوج ، والتسلسل النهائي ، حيث صبغت كيكا شعرها ، يتم إعادة إنتاج الصور الأولية لعالم العمل والحياة اليومية للعمال. وهكذا ، فإن الرابط المهم بين الجزء الأول والأخير من القصة ، الذي يسلط الضوء على هشاشة الحياة لكل كائن مهمش ، هو الوجود الخانق للعمل.
في صورة العودة الدائرية للعمل الشاق ، ينتهي الأمر بالجنس إلى العمل كملاذ وحيد. وهكذا ، تم تكوين الأطروحة المركزية لمقال الفيلم من قبل Cláudio Assis. توضيح الصراعات الفردية مع التناقضات الاجتماعية ، المانجو الأصفر يفترض أن العمل يُحسن الجنس من الأفراد ، ويختزلهم في العزلة والحياة الحيوانية. بشكل دائري ، يميلون إلى إعادة إنتاج نفس نموذج علاقات العمل ، في العلاقات الشخصية ، مسترشدين بلعبة القوى غير المتكافئة ، القائمة على هيمنة المستغل المستغل.
مع ذلك ، تجنب تأليف هذه الصورة كحالة لا مفر منها ، فإن استعارة "المانجو الأصفر" لا تؤدي فقط إلى انعكاس للذهب المحلى الذي لطالما ميز الفن الرسمي به البلد ؛ كما أنها لا تنتج فقط من نقد الجماليات البراقة لاتجاه معين في السينما الوطنية التي ظهرت في أواخر التسعينيات وحولت الفقر إلى مستحضرات تجميل لعيون سوق أفلام أمريكا الشمالية. إنه ، قبل كل شيء ، الأصفر "لمقابض تجار السمك ، والمعزقة ، والستروفينجا. عربة الثور ، الكنغا ، القبعات المسنة ، اللحم البقري المقدد.
اصفرار الامراض ، البقع في عيون الاطفال ، الجروح المتقيحة ، البلغم ، الديدان ، التهاب الكبد ، الاسهال ، الأسنان المتعفنة. سخرية الوقت الداخلي الأصفر ، باهت ، مريض ". في مقتطف من تأريخ "Tempo Amarelo" لريناتو كارنيرو كامبوس ، تلخص أدوات العمل صور الحرب ، وفي الوقت نفسه ، المعاناة الناتجة عن عالم الفقر. مثل الوحوش التي تمت معاملتها بوحشية من خلال العمل ، تصبح الطبقة المحرومة قوة شرسة وخفية ، تمنح نفسها ، كما هو الحال في حقول الألغام ، احتمالًا وشيكًا للانفجار ، مما يمثل موقفًا نقديًا للفيلم ضد القراءة العاطفية لأفعال هذه الشخصيات.
* سيلين ألفيس كونها هو أستاذ الأدب البرازيلي في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجميل والمشوه: ألفاريس دي أزيفيدو والمفارقة الرومانسية (إيدوسب).
مرجع
المانجو الأصفر
البرازيل ، 2003 ، 101 دقيقة
إخراج: كلوديو أسيس
الممثلون: ديرا بايس وليونا كافالي وجوناس بلوخ وماثيوس ناتشترغيل وتشيكو دياز وإيفيرالدو بونتيس.
الملاحظات
[أنا] براينر ، سونيا. استعارة الجسد في رواية الطبيعة. ريو دي جانيرو: مكتبة ساو خوسيه ، 1973.
[الثاني] بعد أن كتب جزءًا كبيرًا من عمله بين نهاية القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر ، فإن مكانة شوبنهاور في الثقافة لم تحدث إلا بعد عام 1850 ، في الوقت الذي خيبة أمله ، مع توطيد البرجوازية كطبقة مهيمنة. مع مُثُل التحرير تسود الثقافة. في عمل إميل زولا وفي الواقعية الطبيعية ، بشكل عام ، فإن تشاؤمه ، وكذلك إنكاره أن القدرات البشرية ، وفقًا للمثاليين الألمان ، يمكن أن تتيح الوصول إلى المعرفة المطلقة ، بما يتجاوز الخبرة ، يؤدي إلى رؤية منخفضة الإنسان الذي يجعله أقرب إلى مجال الحيوان. راجع روجر ، آلان. "واقع شوبنهاور" في شوبنهاور. على أساس الأخلاق. ساو باولو: مارتينز فونتس ، 1995 ، ص. السابع-السابع والعشرون.
[ثالثا] شوبنهاور. آلام الدنيا. ساو باولو: الإصدارات والمنشورات Brasil Editora، s / d، p. 114-115.
[الرابع] يحكم نفس المبدأ العرضي ، الخالي من الوظيفة داخل الحكاية ، بناء Dona Aurora ، وهو مجرد رقم قياسي ، يساهم فقط في توضيح وإعادة تأكيد الوجود المهيمن للدوافع البدائية في حياة الإنسان. ذات الطبيعة الأسطورية ، المرتبطة بأصل العالم الذي تسود فيه الحياة الجنسية ، تصبح ممثلة نموذجية للعاهرة التي ، أمنا جميعًا ، تغذي الحياة من خلال عاهرة. على بنائه ، راجع. المقابلة مع كلاوديو أسيس ، "نظرة عمياء". دور السينما. ريو دي جانيرو: Aeroplano، n. 35 ، يوليو / سبتمبر 20032003-114 ، ص. XNUMX.
[الخامس] ديلوز ، جيل. "الزولا والشق" ، في: منطق المعنى. ساو باولو ، بيرسبكتيفا ، 1974 ، ص. 331.
