من قبل لويز ريناتو مارتينز *
اعتبارات حول الفيلم الكلاسيكي لفيدريكو فيليني
المفارقة الجوهرية
الثابت الأسلوبي الذي يمكن ملاحظته على مستويات مختلفة في عمل Federico Fellini (1920-93) هو العلاقة بين الإشارة والمرجع المقدم ليس كمراسلات عضوية أو توافقية أو سلمية ، بل بالأحرى في المعارضة. بشكل عام ، لا تفلت عناوين الأفلام الأصلية من هذا التوتر الداخلي. السخرية هي جوهرية في العمل ، وهي منظمة على أساس مختلف التناقضات أو الانقلابات أو النفي أو النقاط المقابلة. بهذه الطريقة ، غالبًا ما تشير العناوين إلى علاقة حادة ومتباعدة وسلبية مع الكائن المرجعي: الموضوع المُلمح أو العمل المعني.
بدءا من لوسي ديل فاريتا (1950 ، "Women and Lights") ، والتي تُظهر الجزء السفلي المظلم من سحر مرحلة التنوع. لا دولتشي فيتا (1960 ، "A Doce Vida") - عنوان نوقش كثيرًا - يبدو أنه يلمح إلى ملذات العادات المرنة والاستهلاك الزائد عن الحاجة أو السمن ، الذي يمنحه حق الامتياز ازدهار الاقتصاد في إيطاليا في الخمسينيات من القرن الماضي ، ولكن في ضوء السخرية ، ظهرت حالة الانقسام الذاتي في النهاية ؛ وهذا يعني الشعور بالمرارة وفقدان الذات أو ، أخيرًا ، بالغربة كنكهة مميزة للحياة الحضرية والحديثة في إيطاليا نتيجة miracolo (اقتصادي).
عنوان آخر ألمح إليه كثيرًا ولكن لم يُفهم كثيرًا ، 8 ½ (1963، 8 ½) - التي تحدد عدد الأفلام التي أخرجها فيليني في ذلك الوقت - تدل ، بالإضافة إلى السخرية ، والتجريد الذاتي والاغتراب. من خلال تسليط الضوء على الفور على القياس الكمي الذي يحدد عملية العمل ويثير نظرة خارجية للمنتج ، 8 ½ يلخص بشكل ساخر في التشفير مجمل إنجازات المؤلف. ومن ثم فإنه يجلب اسمًا فارغًا ، منفصلًا عن أي عنصر داخلي في السرد - بطريقة السعر أو القيمة المفترضة (متراكبًا على السلعة) ، ناهيك عن الراتب الذي ، بتسعير الوقت ، يجرد جهد العمل ، ويحول في صالح لاستخدام آخر. وهكذا نشك على الفور في جوانب الأصالة والفورية المتأصلة في حساب اعترافات وأحلام اليقظة لبطل الرواية. 8 ½.
التوترات البناءة
Amarcord (1973 ، "Amarcord") يحدث أنا مهرجون (1970 ، "المهرجون") و روما (1971 ، "روما فيليني") ، ويعين مثل هذه ملاحظة متكررة ، علامة موحدة لأسلوب المؤلف من قبل وسائل الإعلام. في كل هذه الحالات ، تتضاعف السخرية: فهي تعارض العمل الذي تعلنه والوضع الحالي للاستقبال.[أنا] هكذا، Amarcord، بالإضافة إلى استهداف فكرة التذكر - وهو شعار فيليني تقريبًا يُعتبر حاليًا تذكاريًا - يحد من حركة الاستبطان المشار إليها ، لأنه يقدمها ويعرضها. وهي في الوقت نفسه تفعل المزيد: فهي تقترح رابطًا انعكاسيًا ، حوارًا حول تمثيلات ليست شخصية ، بل اجتماعية أو وطنية.
في الواقع ، عبارة العنوان ("أتذكر" باللهجة رومانيا) - بدلاً من اقتراح الانطواء عبر "كلمة مرور سحرية" ،[الثاني] اتجاه واحد أو تشفير خاص ، مثل المصطلح "أسانيسيماسا " (همس الصبي غيدو ، في 8 ½) ؛ أو ما شابهبرعم الورد "بواسطة كين ، في فيلم ويلز (1915-85) ؛ أو ، أخيرًا ، بدلاً من العمل بطريقة المشاهير مادلين، اندماج تجارب الطفولة لشخصية بروست (1871-1922) في البحث العلمي (...) - "أماركورد"يشير إلى إجراء مستمر ، يتم تسليط الضوء عليه من خلال الزمن في المضارع. باختصار، "أماركورد"يضع الأفق الحالي كمعامل مشترك وينبه إلى النظام المحدد لما سيتم سرده. لذلك ، فهو يقترح تحويل التجارب التي يُفترض أنها ذاتية إلى تمثيلات يمكن للجمهور فحصها ومناقشتها.
Amarcord- يفتح العنوان بالتالي الحوار ويؤسس عرض الماضي في نطاق متعدد ، للتدقيق الجماعي. من هناك ، لا شيء حميمي ولكن عام ، يتم الإعلان عن التركيز السردي للفيلم على أنه حوار. يتكرر هذا في التسلسل الافتتاحي ، وينتهي بصورة جيوديزيو ، الرجل المجنون من المدينة ، الذي يواجه العدسة ويقوم باستجواب مباشر ، مشابه لعبارة العنوان.[ثالثا]
مقابل الاستقبال
ديباجة Amarcord وبالتالي يتناقض مع ذلك من 8 ½، والتي ، بعد عنوان مجردة وغير شخصية ، كشفت كابوس Guido ، وتكشف في عدة متواليات. هناك ، كان من الضروري التفكير بشكل مخالف للحدس وبطريقة معاكسة للمسار الأولي للسرد ، من أجل الاستنتاج (كما فعل روبرتو شوارتز[الرابع]) أن نظام السرد 8 ½ كان بشكل عام منفصلًا ومثيرًا للسخرية أكثر من كونه طائفيًا أو شخصيًا.
في الواقع ، في ذلك الوقت ، كان استقبال الفيلم مدعومًا بالتفضيل الذي مُنح بعد ذلك لأفكار مؤلفي السينما والتعبير الشخصي الذي نشره النواة الباريسية المؤثرة (مجلة Cahiers du السينما و موجة جديدة) في مدار سينما ما بعد الحرب الجديدة - تميل في الغالب إلى تحديد شخصية Guido مع شخصية Fellini - والتي ، بعد سيل من تفسيرات 8 ½ كعمل حميم ، أعرب عن أسفه لأنه لم يكن أكثر ثباتًا في المعالجة الكوميدية للحبكة.[الخامس]
توقع ومنع الاتجاه الذاتي المحتمل للاستقبال ، والتوجه الحواري لـ Amarcord تتخللها في سياق السرد مناشدات عديدة للجمهور ، من جانب محام، من قبل جيوديزيو ، من قبل البائع المتجول بيسسين ، إلخ. ولكن ليس فقط المداخلات الشفوية الصريحة من قبل مجموعة متنوعة من الرواة التكميليين ، على غرار الكورس تقريبًا ، تحدد وتكرر الافتتاح الحواري لسرد الرواية. Amarcord للعامة. في الواقع ، فإن فكرة الذات التي تتذكر ، والتي يُزعمها العنوان ، هي في نفس الوقت نسبية ومنفية ، من حيث البنية ، بطرق متعددة ...
وبالتالي ، فإن التركيز السردي لا يعطي المشاهد معنى فوريًا أبدًا. بدلاً من ذلك ، قام بوضع لوحة جدارية أو جدارية للحياة الإقليمية ، حيث يتم تحديد الشخصيات بشكل تخطيطي ومتكرر من خلال اختيار سماتها الاجتماعية والثقافية ، والتي تسلط الضوء على مستواها الهرمي وتقدم مزيجًا من الأزياء والسلوكيات. تنتج القوالب النمطية التي يقود المشاهد منها إلى تمييز نفسه.
أسلوب الشخصيات في سرد 8 ½وفقًا لأعمال الكتاب الهزلي ، سلطت جيلدا دي ميلو إي سوزا (1919-2005) الضوء على.[السادس] عزا إيتالو كالفينو (1923-1985) هذه القرابة إلى كل أعمال فيليني وأشار إلى محتواها العدواني والشعبي.[السابع] في الواقع ، تبرز هذه الجوانب Amarcord. يبدو الأمر كما لو أن كل شيء وكل شخص شوهد من الخارج ، وتم تلخيصه وفقًا لاهتماماتهم وبسخرية واضحة. لا يوجد سوى الرسوم الكاريكاتورية. لماذا؟
وجهة نظر جماعية
صنف والتر بنيامين (1892-1940) الكاريكاتير على أنه فن جماعي.[الثامن] وأشار إلى معارضته ، كحقيقة جمالية ، لتقدير الجمال ، الذي هو نتيجة حكم تأملي خالص أو نزيه ، والذي يتم وضعه بهذه الطريقة في جماليات الذات المتعالية ، وفقًا لـ كانط (1724-1804) ، كأحد أشكال الوساطة بين الحساس والفوق. على العكس من ذلك ، غالبًا ما يختار الكاريكاتير الغريب ويضع نفسه كلغة خلفية جوهرية ؛ يدل على حكم مبسط وعدواني ، يتعارض مع القوة والشهرة. في هذه المصطلحات ، يفترض ويولد سياقًا متضاربًا.
تطبيق مثل هذه الإجراءات يقلل من القيمة الاسمية لأرقام Amarcord؛ فهو لا يحبذ التحديد الإسقاطي للجمهور بالشخصيات ، ولكنه يحث على الابتعاد أو الابتعاد عن الشكل المرئي. ويقود العين لإجراء فحص تجريبي يميز تنوع السمات الاجتماعية. بهذه الطريقة ، يتم تشكيل التركيز ، بدلاً من أن يكون عاملاً موضوعيًا وجماعيًا وموضوعيًا وفي المقابل النقدي للأرقام.
الماضي في التكوين (دائم) في الحاضر
ليس فقط في تصوير الإنسان هو المنظور الجماهيري المفروض ، في Amarcord، ولكن أيضًا في معالجة السينوغرافيا والصورة ، والتي تحاكي تقنيات التكاثر الجرافيكي في أسلوب الرسوم المتحركة. لاحظ استخدام ألوان قوية ، وإضاءة متباينة قليلاً ، وتسطيح البيئات ، جنبًا إلى جنب مع ترسيم النفس الضحلة للشخصيات. لكن لماذا مثل هذه الإجراءات التخطيطية؟ ما هي فكرة الماضي المضمنة هناك؟
إذا كان النموذج يحمل العلامة الحالية في تكوين الماضي ، فذلك لأن التحديث يسود في فعل تذكر الفكرة الأسطورية لإنقاذ التجارب الخالدة - والتي كانت تستحق في 8 ½، ل Guido ، وكان في بؤرة البحث ... بروست.[التاسع] في حالة Amarcordباختصار ، هناك توتر وعدم تجانس بين محتوى الذاكرة وشكلها ؛ بصمة التكييف الحالي والشكل الناتج لها الأسبقية على محتويات الذاكرة. لذلك ، لا تقدم موضوعات الذاكرة قيمة في حد ذاتها أو بمفردها: سيتم تكوين المعنى ضمن نطاق الاستقبال.
كيف نفسر أسبقية الحاضر في تشكيل الماضي وبأي طريقة فكرة الذاكرة ، في Amarcord، تحيد عن ذلك 8 ½؟ في فيلم 1963 ، حدث الصراع بين السلسلة الزمنية في روح Guido - فقد عارضت فكرة وحدة الذات - وتميل إلى إخضاع الحاضر للماضي. بينما في Amarcord، تم إنتاجه بعد حوالي عشر سنوات ، فإن الافتراض المحتمل (ليس من قبل المؤلف أبدًا ، ولكن من قبل المتفرج المطمئن) لمونولوج داخلي يفسح المجال لإعادة صياغة جماعية لمحتويات ذاكري. أخيرًا ، الخلاف حول التقييمات بين الحاضر والماضي في Amarcord يحدث في النطاق الحواري للغة ، ويفقد الفوري ويتم اعتباره تاريخياً موضوعياً.
بهذه الطريقة ، المحتوى القديم للتجارب في القرية ، مع الجذور البعيدة التي أكدها محام (أحد الرواة التكميليين) ، تم تعديل إحساسه بالأصل من خلال الشكل الملخص والسخرية الجديد للصور المنومة ؛ الجمهور Amarcord، متأثرا بالحيوية الحالية للتخطيط الذي يفضل الكاريكاتير ، يبتعد بنفسه عن التجارب القديمة التي يتخللها إحساس مسرحي من قبل محام (على الرغم من ثوران الرعد بيرناشي، يتم تسليمها من قبل شخص مجهول خلف النوافذ). وباختصار ، فإن تقسيم العصر يلوح في الأفق بشكل كبير. نقد تاريخي مستمر.
يتناقض بين Amarcord و 8 ½
بعد فترة وجيزة ، بينما كانت المخاوف والقيود الفردية من جميع الأنواع تلوح في الأفق 8 ½ في ضوء ذاتية Guido - بالفعل ، في Amarcordعلى العكس من ذلك ، فإن هذه الأشباح تعاني بدورها من الاختزال والتصنيف من خلال مجموعة من العوامل التي تعمل كممارسات بروتوكول مخبرية: خيار الرسوم الكاريكاتورية التي تحث على التجسيد ؛ إعادة تموضع تمثيل mnemic على مسافة من نفسه بسبب الانقلاب أو الانتماء إلى المنظور الديمقراطي المناهض للفاشية - نقد القيم المسترجعة - وغيرها من الأمور التي نوقشت أدناه.
النبرة الموضوعية والساخرة لسرد Amarcord تم الكشف عنها ، في مشاهد المدرسة ، في العرض التفصيلي لمعلمي Titta وزملائها وحتى في استخدامها للفكاهة الخام ، النموذجية للبيئات الجماعية. على العكس من ذلك ، في 8 ½، كانت أرقام الزملاء بالكاد ملحوظة ، تحت الصور القوية والمتحركة لأشباح الطفولة. هناك ، كل شيء يسلط الضوء على حقيقة فورية وحميمة ومشرقة ، والتي تجاوزت كل حدث باعتباره أكبر مؤشر لوجود Guido الفريد والخاص وفوق الظرفية. سرعان ما عكست عوالم الفتى Guido وصانع الأفلام Guido (الشخصية) بعضهما البعض. كان القانون الخفي لهذا التشابه هو تشفير النص الذي رسمه Guido ، على الرغم من اعتراضه عليه من قبل الآخرين ، بدءًا من المتعاون النقدي القاسي والمثقف الذي عذب المخرج ، وتم إعطاؤه للتأمل والتفكير باعتباره امتيازات وكليات تأليفية. في الواقع ، تم الجمع بين الإبداع والإدراك واكتشاف الذات في الأفكار الإنتاجية للمخرج غيدو. وهو ما لم يمنع عمل فيليني من اقتراح موقف آخر - ساخر - في مواجهة تردد بطل الرواية المستمر وعقيدته المنغمسة في نفسه.
التناقض بين الفيلمين في إعادة بناء المشاهد العائلية مماثل. في 8 ½، فإن الأجواء الحميمية والخطيرة للعلاقات الأسرية أعطتهم معنى فائقًا تغلغل في المعضلات الحالية لبطل الرواية. موجودة مسبقا Amarcord المسافة والمفارقة ترسيم قضايا الأسرة. يظهر الآباء سلوكًا مسرحيًا ، نموذجيًا للسيرك أو المسرح الشعبي. يشير المخطط المرئي لمثل هذه المشاهد إلى إعداد مسرحي ويفترض وجود فاصل بين المسرح والجمهور. والنتيجة هي تمثيل تخطيطي عام عن عمد للحياة اليومية للفترة المعنية.
التناقض بين مشاهد الاعتراف في الفيلمين هو من نفس الترتيب. إنه يوضح أن الافتراضات الموحدة للفورية والشفافية - أو القيمة الأصلية للذات - أعلنها بطل الرواية 8 ½الاستسلام ل Amarcord، لإعادة تعريف العلاقة مع الذات أو الذاكرة الشخصية ، من حيث الآخر بين الذات ووفقًا للشروط التاريخية والعامة.
لذا فإن الشخصيات النسائية ، في Amarcord، تنشأ من الذاكرة ، ليس بشكل حميمي وفوري ، ولكن بوساطة ، كما يراها مجموعة المراهقين. لذلك ، بعيدًا عن تكوين تمثيل افتتاحي ومحمّل ورائع للإثارة الجنسية ، مثل Saraghina ، في طفولة Guido ، والأشكال المثيرة ، Amarcordتعكس قيم المجموعة والعصر.
لذلك ، كمنتجات مفصلة ، فإن هذه الأشكال كلها تجلب لها حساسيتها المرتبطة بالصفات النفسية والاجتماعية والعلامات التاريخية الواضحة. تم تضمين هذا الكتالوج المصبوب أو الدلالي لـ "الأنوثة" (من وجهة نظر الطلاب المبتدئين) ، بدءًا من الرخام المجازي ، بما في ذلك عارية كلاسيكية جديدة ، تكريماً للنصر ، إلى أكثر الشخصيات النسائية رمزية في القرية ، والتي يمكن رؤيتها (بواسطة المراهقين) كرموز متنوعة للأسطورة ، مميزة بالاقتران مع أنشطتهم (أخصائي تجميل الأظافر من Gradisca ؛ Volpina ، أنثى Giudizio ومزدوجة متنقلة ؛ المرأة الريفية ، معلمة الجبر ، تاجر منتجات التبغ ، إلخ). والسلوكية ، يمكنها ذلك يقال إنهم يظهرون ، في "التلاوات" بأسلوب مجموعة Titta ، كنظراء ساخرين لقصص الفنون والحرف اليدوية التي تزين ، مع كليشيهات كلاسيكية جديدة على طراز القرن التاسع عشر ، زوايا وزوايا وواجهات المباني و أماكن عامة.
باختصار ، في Amarcord، تظهر منتجات الذاكرة على أنها "غير ذاتية" أو بدون فورية وتحت السخرية. التأثير الذاتي للامتلاء أو المواجهة الذاتية للذكريات البروستية ، والتي فتنت بطل الرواية الخاص 8 ½، من الواضح لا يؤثر هنا. الانفصال عن الماضي هو أمر أساسي. "ذاكرة لا إرادية"[X] - مع دور أساسي في نص Guido - ليس له مكان فيه Amarcordبما أن الأمر متروك لـ "ذاكرة الذكاء" أو "الطوعية" أو المهتمة - التي تمارس في لعبة الحوار مع وجهة نظر الآخر - لتنفيذ اختيار الأهداف وفقًا لمعناها العام ، أي في طريقة الممارسة النقدية والمنهجية للمؤرخ.
وفقا لهذا النموذج ، فكاهي في Amarcord من إطار الاعتراف ، في خضم مهام واهتمامات الكاهن المبتذلة ، تنبع من وجهة النظر الذاتية المضادة التي تأمر السرد. لذا ، أثناء وجودك في 8 ½ تم استرداد الاعتراف الإجباري للصبي في النص الطائفي أيضًا ، الذي رسمه Guido ، بالفعل في Amarcord إنه مجرد مثال على رمز معياري ، وقبل كل شيء ، رمز ساخر ، والذي يشكل بعد ذلك نموذجًا فارغًا. أيضًا في القالب النثري لحكاية الأطفال ، تستحضر الرسوم الهزلية لمشهد الأنانية الجماعية في جالوبي المتوقفة في البيئة القديمة والريفية للحظيرة ، محاكاة ساخرة لشابلن (1889-1977) للتجزئة المتكررة لإيماءات المصنع العمل (والمحموم) ، والذي كان له في الأصل معنى غنائي ، في بيئة صناعية منمقة مستقبلية إلى حد ما العصور الحديثة (1936).
موضوعية Amarcord النقدية والتاريخية والسياسية
باختصار ، فرضية العفوية الطبيعية للفرد - في السابق ، مع وظيفة مركزية في عمل فيليني كنقطة مقابلة حاسمة لهيمنة النموذج الواقعي الجديد في فترة ما بعد الحرب - على العكس من ذلك ، في Amarcord، يخضع لعملية المراجعة العامة للثقافة الإيطالية الريفية ، الكتابية والبطريركية اللاحقة ، بهدف تحديد جذور الفاشية. في الاندماج الجماعي ، Amarcord لقد ثبت أنه عمل سياسي عميق ، كما أوضح فيليني.[شي]
على أي حال، Amarcord إنه بعيد كل البعد عن العمل كفرع ، بعد عشر سنوات ، من مونولوج و سيناريو جيدو. الآن ، لوحظت صورة للحياة اليومية في الفاشية ، تركز على الفحص الساخر لتشكيل الذاتية التي تخضع للتحديث ، بين المعجل والمتأخر ، المتأصل في التبعية.
حتى إذا Amarcord يظهر بعض الاستمرارية الفعالة مع 8 ½، وهذا يتألف أساسًا من استمرار وجهة النظر الرصينة والساخرة والانعكاسية ؛ وهذا يعني ، باختصار ، في الكشف القوي عن قرار 8 ½، لنقش نموذج محاكاة للسيرة الذاتية على مراحل في "فيلم مؤلف" ، كموضوع للسخرية ، لتوضيح ، من ناحية أخرى ، إمكانية معاكسة ، نقدية وحوارية ، للاستقبال - كما ، بالمناسبة ، أشار شوارتز بشدة في قراءة تمهيدية والتيار المعاكس - حول 8 ½، كتاريخ نقدي وديالكتيكي لفصل تحديث متأخر.
Amarcord يشكل ، باختصار ، حركة قوية من النفي والتمايز عن الماضي ، حيث لا تستعيد الذاكرة الشخصيات المفقودة أو الأشكال الأصلية ، ولكنها تقدم موضوعات للسخرية قبل النقد النفسي والاجتماعي والسياسي والتاريخي ، الذي شكله الحوار مع الجمهور ، يبني منظور التعددية المناسب للديالكتيك المتناقض للديمقراطية ، والذي يراجع بشكل نقدي ، بروح مسببة ، النظام الشمولي السابق.
في مثل هذه العملية ، فإن مراجعة الماضي تعني أيضًا إعادة تفسير الحاضر. لذلك ، فإن التحقيق في أصل الفاشية ، مثل Amarcord، يعني فحصًا متزامنًا لركيزتين أخريين من النظام ، والتي ، حتى بعد السقوط العسكري للنظام ، استمرت في الوقوف وتشع بنشاط الممارسات والنماذج الموالية للفاشية في الحياة الاجتماعية: الأسرة الأبوية والثقافة الجماهيرية - في هذا أخيرًا بالمناسبة سينما النظام تعمل كنموذج أولي أساسي. لذلك ، فإن العوامل والأسس لا تزال قائمة ، كما يشير Amarcord، من خلالها يمكن أن يرتفع الهجين. كيف تمنع؟
بولو دو جاتو: الفاشية العامية
Amarcord يبتكر ويفاجئ في فحص الفاشية من خلال إظهارها في بعدها العامي والأصلي ، بغض النظر عن النازية. في أعمال روسيليني ما بعد الحرب (1906-1977)[الثاني عشر] وفي السينما الإيطالية بشكل عام ، بدت الفاشية متشابكة تقريبًا مع النازية. باختصار ، كغريب عمليًا ، بدون جذور محلية.
تؤيد رؤية إيطاليا المحتلة واللحظة الحربية للفاشية - في الواقع ، أحدثها على الشاشات - تصور الفاشية على أنها اشتقاق من النازية ، حيث كان اعتماد الأول عسكريًا على الأخيرة سيئ السمعة ؛ في الواقع ، تبلورت علاقة التبعية السياسية للفاشية بالنازية ، راسخة في الجيش ، في فترة جمهورية سال الدمية (23.09.1943/29.04.1945/XNUMX - XNUMX/XNUMX/XNUMX). نشأة الفاشية ، الإيطالية الفعلية ، كأصالتها في خلق نماذج سياسية وعلم نفس جماهيري سبق النازية والفرنسية بأكثر من عقد.[الثالث عشر]
بهذا المعنى ، في روما (1971) ، مقتطف ، استخرجه فيليني من مجلة الأفلام الفاشية ضوء، قدّمت الفاشية على أنها ظاهرة أصالة تضاهي ظاهرة "الخبز والجبن الإيطاليين". Amarcord إنه يعمق توصيف الفاشية العامية ، كما أنه يكثف فحص علاقتها العضوية بالسينما.
مثله، Amarcord يقدم ويشريح باتاكا (لالو) ، عم تيتا ، باعتباره فاشيًا ذا علامة تجارية. هذا والأصدقاء جزء من فئة الثيران، التي تكونت من قبل الشباب العاطلين وغير الناضجين من الطبقة الوسطى ، الذين يعيشون مع عائلاتهم وكثيرا ما تم فحصهم من قبل عدسة فيليني ، بما في ذلك في Amarcord، مما يؤكد الروابط التي تربط عصابة باتاكا بالفاشية.
من خلال إبراز الروابط بين هذه الفئة الاجتماعية والفاشية ، Amarcord يؤدي إلى حركة انعكاسية نقدية أخرى: يؤدي إلى إعادة فحص أعمال المؤلف السابقة ، مثل فيتيلوني (1953) ، وإعادة شحنها بالمعنى السياسي ، مثل الملاحظات السابقة للأسس الاجتماعية للفاشية.
تتميز باتاكا بأنها نوع شائع ، ومن المعروف جيدًا ، أنها ستنجو من النظام (مثل الثيرانبالمناسبة) تمسكه بالفاشية يتبع أيضًا النمط العام. في المدينة ، كما أعلن في مسرح العرض ، كان 99٪ من السكان مسجلين في الحزب. استثناء ملحوظ فقط السيد. أوريليو ، عامل بناء مدني ، رئيس عمال ورجل من اليسار ، شجبه صهره لالو (باتاكا) ، بسبب تركيب الجراموفون في برج الجرس لدق لانترناشيونال (1871) ، إفساد الحزب الفاشي.
إن تطبيع الفاشية بهذه الطريقة ، بعيدًا عن التنازل ، هو إستراتيجي وقاتلي. يتضمن نقدًا حادًا للمصفوفات الاجتماعية والثقافية للفاشية.[الرابع عشر] كما أن مسألة أصول الظاهرة تثير أيضًا مشكلة استمرارها ، وكذلك عودة ظهورها إلى الحكومة الإيطالية. وإذا كانت خطورة المشكلة لم تكن واضحة وقت إطلاق Amarcord، في بداية عام 1974 - عندما بدا أن الحزب الشيوعي الصيني يتجه نحو الهيمنة - ، تم إبراز القضية ، بعد عشرين عامًا [1994] ، مع الانتصار الانتخابي للفاشية المرتبط برلسكوني (مواليد 1936) [ناهيك عن الارتفاع ، في أعقاب ذلك ، المتغيرات اللاحقة ، جي. فيني (مواليد 1952) ، إم. سالفيني (مواليد 1973) إلخ.].
علم وظائف الأعضاء والتكوين النفسي للفاشية
كانت هناك إشارات قليلة مباشرة إلى الفاشية في أعمال فيليني طوال الخمسينيات والستينيات. عندما حدثت ، جاءوا بطريقة موجزة وتلميحية ، مؤلفة من سمات الشخصيات والبيئات. ومع ذلك ، من أنا مهرجون (1970) و روما (1971) ، كانت قضية الفاشية في طليعة تحليل فيليني النفسي والاجتماعي والسلوكي لعوامل تكييف التحديث الإيطالي.
ثم يتم تمييز طابع استراتيجيتها النقدية. يجدد هذا بشكل ملحوظ تركيز الفعل الاستبدادي للفاشية على الحياة الجماعية: إنه يكتشفها على السطح ، كنمط مرضي للجذور المحلية ، مُسقط على المجموعة. بدءاً من الاستعراض المتأصل في النرجسية ، هناك عدة علامات تحدد هذا الاستخراج: التجهم الطفولي في العرض ؛ تكرار السلوك المتقلب والعبث ؛ الشغف بالملابس وتصميم الرقصات والتناسق أو بشكل عام للأشكال العاكسة ؛ الحاجة الهستيرية للقادة. تُرجم النداء الأخروي إلى تعذيب من خلال تناول المسهلات ، إلخ.
في هذه المصطلحات ، تظهر الفاشية كخطاب مفصل للطفولة ، وفقًا لفليني ، على درجتين: من حيث الأصل ، مثل الهستيريا أو الخطاب المناسب للحالة الطفولية وأيضًا ، من حيث الهدف ، كمجموعة من التقنيات المرتبطة عضوياً مع التدريب المدرسي. وبهذه الطريقة ، إذا امتد نطاقه ووصل إلى التطبيق الاجتماعي ، فذلك لأن المجتمع الاجتماعي بأكمله يعيد إنتاج حالة أقلية أو طفولية إلى حد كبير. تضع الفاشية نفسها كطريقة تعليمية للمصفوفات والمعايير للأطفال ، وتتطلب استيعاب عدم التجانس الاجتماعي والسياسي ، المتعارض بشكل طبيعي ، من خلال اللغة العضوية والمتجانسة في الأفق المحلي.
يجد حب المعرض ، المتأصل في الطفولة ، تحقيقه الاجتماعي في المعالم الأثرية ذات المناظر الخلابة والرقص. لذلك ، بالإضافة إلى الطفولية ، فإن الاستعراض هو الجانب الآخر للفاشية ، الذي أبرزه Amarcord. في التدخلات الجماهيرية ، تلوح الفاشية في أفق المدينة من خلال مجموعة تصاميم ضخمة ، والتي تغرس عبادة العظمة المتأصلة في الوهم الأبوي ، المزدوج المقلوب للطفولة.
لذلك ، فإن تكافؤ الاستوديو مع العالم ، الذي تم الإشادة به على أنه جنون فيليني ، بعيدًا عن السمة الأسلوبية أو التأليفية ، يهدف إلى جوهر الاستراتيجية الفاشية. إنه جزء من برنامج جمالي نقدي يرسم كاريكاتيرًا ويفكك إمبراطورية المشهد التي من خلالها ، كما هو معروف بالنسبة لبنيامين ، "يتوهم الجماهير بالتعبير عن" طبيعتهم "، ولكن بالتأكيد ليس حقوقهم"[الخامس عشر] - بالمناسبة ، مثل Ciccio الذي يتخيل الاتحاد مع Aldina ، حبه المثالي ، يتم الاحتفال به من خلال مزيج سينوغرافي من دعوة والبابا.
الفاشية والسينما: شعر وعكس
تزامن المذهل والطفولي في توصيف الفاشية يسلط الضوء على العلاقة بين السينما والفاشية. في الواقع ، كان Cinecittà من صنع النظام ، تم تصوره على صورة هوليوود وتحت قيادة فيتوريو موسوليني (1916-1997) ، ابن الديكتاتور.[السادس عشر] افتتح في أبريل 1937 من قبل دعوة (كما سميت نفسها) ، أنتج Cineccittà ، حتى سقوط الفاشية (25.07.1943) ، مائتين وتسعة وسبعين فيلمًا ، أربعة أفلام تقريبًا في الشهر.
كان عالم السينما في صميم النظام وتحول العديد من أفراد عائلة موسوليني إلى الأنشطة في المنطقة. كان العديد من المغنيات من عشاق التسلسلات الهرمية الفاشية وعمل العديد من صانعي الأفلام لصالح فيتوريو موسوليني. كان روسيليني كاتب سيناريو فيلمه الأول ، لوسيانو سيرا بيلوتا (1938) ، تناوب في إثيوبيا ، وأصبح لاحقًا مؤلفًا برعاية ومنح (أكثر من مرة) من قبل النظام. بدأ أنطونيوني (1912-2007) وفليني أيضًا في السينما في ذلك الوقت ، في الأنشطة الثانوية.[السابع عشر]
لذلك ، فإن تسليط الضوء على الارتباط بين السينما الإيطالية والفاشية هو إثارة موضوع غير مريح على أقل تقدير. بالإضافة إلى كونها شجاعة ، فإن النهج من قبل Amarcord, روما e أنا مهرجون هذه المشكلة مليئة بالعواقب ؛ في ملخص:
(1) يوفر التحديد الفعال لوضع وعناصر اللغة السينمائية ، لأن الهدف النقدي لفيليني (بمعنى تقييد الذات) - على عكس هدف الواقعيين الجدد - لم يتسرع في عرض التمثيلات السينمائية وتأسيسها ، والتي من شأنها أن تحل محل أهوال الحرب - وبالتالي ترك هذه لتظل في شكلها الفريد الخاص بها ، من أجل الفحص التاريخي الواجب ؛ (2) يقترح مراجعة جذرية للثقافة الجماهيرية وتاريخها في إيطاليا ، في ضوء المعاملة بالمثل مع الفاشية ؛ فحص يتجلى إلحاحه في التواطؤ المتزايد - من خلال برلسكوني وما شابه - للدولة مع الاتصال الجماهيري ؛[الثامن عشر] (3) يحصل على تحليل مبتكر للفاشية ، والذي يكشف عن استمرار وتكاثر العمليات الجينية (المشتقة من الأسرة الأبوية ، والثقافة الجماهيرية ، وعبادة الصورة ، وما إلى ذلك) بكامل قوتها ؛ (4) في مواجهة الفاشية ، من خلال انتقاد أولوية الذاكرة الأحادية أو الأحادية أو الأسطورية - التي ساهمت فيها سينيسيتا بنشاط - ، Amarcord يفصل ويوضح نموذجًا متعارضًا (في أعقاب السرد الشخصي الكاذب لـ روما، الفيلم السابق): السرد الديمقراطي ، منظم بشكل حواري.
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (هايمarket / HMBS).
الجزء الأول من النسخة المعدلة من المقال المنشور في Carlos Augusto Calil (org.). فيليني فيجيناريو: La Dolce Vida، 8 ½، Amarcord. شركة الآداب 1994.
الملاحظات
[أنا] Em أنا مهرجون (1970) ، المهرجون - مأخوذ بشكل عام من 8 ½، كمؤشرات غنائية تشير إلى البراءة والطفولة - تظهر ككائنات معوزة ، تتعامل مع الوحدة والشيخوخة. بالمثل ، في روما (1971) ، بدلاً من رؤية فيليني للمدينة كاستوديو أو مكان أساسي ، كما كان مفهومًا بشكل عام بعد ذلك لا دولتشي فيتا، ما لدينا هو تفكيك منظور المؤلف أو المنظور الذاتي ، باختصار ، أسلوب المؤلف الذي يُنظر إليه من الداخل إلى الخارج ، كفراغ. انظر LR Martins ، "The Practice of the Spectator" ، in الصراع والتفسير في فيليني / بناء منظور الجمهور، ساو باولو، Edusp / Istituto Italiano di Cultura di San Paolo، 1994، pp. 25-50. أو كما سبق ، "نشاط المشاهد" ، في Adauto Novaes (org.) ، المظهر، ساو باولو ، Cia das Letras ، 1988 ، ص. 385-97.
[الثاني] لتفسير حاد أسانيسيماسا - كشفرات سرية أنيما والوصول إلى كلمة المرور لترتيب خالد - وتقريبها مع البرعممن المواطن كين (1941) ، بقلم أورسون ويلز ، انظر Gilda de Mello e Souza ، "O Salto Mortal de Fellini" ، في شرحه ، تمارين القراءة، ساو باولو ، مدينتان ، 1980.
[ثالثا] فكر فيليني أولاً في تسمية الفيلم تحيا ايطاليا؛ بعد إيل بورغو. حول هذه الفرضيات والاهتمام الأكبر بـ "تجنب قراءة السيرة الذاتية للفيلم بجدية" ، انظر Federico Fellini، أجرة غير فيلم، تورينو ، إيناودي ، 1980 ، ص. 155-56.
[الرابع] راجع Roberto Schwarz ، "8 1 / 2 بقلم فيليني: O Menino Perdido ea Indústria "(1964) ، نُشر في الأصل في" Suplemento Literário "، ولاية ساو باولو؛ أعيد نشرها في R. Schwarz ، حورية البحر والمشبوهة: مقالات نقديةريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1981 ، ص. 189-204.
[الخامس] شكلت مقالة شوارتز المذكورة أعلاه استثناءً ملحوظًا لهذا الاتجاه ، بل إنها أثارت ردًا مثل رد بينتو برادو جونيور ، الذي أصر ، على العكس من ذلك ، على الوظيفة التذكارية أو المذهبية للسرد في 8 ½. انظر B. Prado Jr. ، "The Mermaid Demystified" ، بعض المقالات، ماكس ليموناد ، 1985 ، ص. 239. من أجل معارضة فيليني للتفسير الحميم ، انظر LR Martins، صراع …، مرجع سابق. استشهد. ص. 17-18 ، والملاحظة 15 ، ص. 143.
[السادس] انظر G. de Mello e Souza، “O Salto Mortal de Fellini”، op. يقتبس..
[السابع] إيتالو كالفينو ، "Autobiografia di uno spettatore" ، في Federico Fellini ، فيلم كواترو، تورينو ، إيناودي ، 1975 ، ص. التاسع عشر والثاني والعشرون.
[الثامن] انظر والتر بنيامين ، "L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée" (النسخة الفرنسية) in idem الكتابة الفرنسية، مقدمة وإشعارات Jean-Maurice Monnoyer، Paris، Folio / Essais / Gallimard، 2003، pp. 214-17 ؛ عبر. حمالات الصدر. [من إصدار آخر]: العمل الفني في عصر استنساخه التقني (النسخة الألمانية الثانية) ، apres. ، عبر. وملاحظات فرانسيسكو دي أمبروسيس بينيرو ماتشادو ، بورتو أليجري ، زوك ، 2012 باولو ، برازيلينسي ، 1985 ، المجلد. أنا ص. 109-16.
[التاسع] انظر ، بالمناسبة ، ذكر أسطورة سلتيك في مارسيل بروست ، A la Recherche du Temps Perdu، باريس ، غاليمارد ، 1949 ، المجلد. أنا ص. 64-65.
[X] للتناقض بين مفهومي الذاكرة "الذكية" أو "الطوعية" ، ومن ناحية أخرى ، مفهوم "الذاكرة اللاإرادية" ، انظر مارسيل بروست ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 64-69. للحصول على نقطة مقابلة بين Proust و Baudelaire ، انظر W. Benjamin، “Sur quelques thèmes baudelairiens”، trans. موريس دي جانديلاك ، مراجعة راينر روشليتس ، إن إصدارات / المجلد الثالث، traduit de l´allemand par M. de Gandillac، R. Rochlitz et Pierre Rusch، Paris، Folio / Essais / Gallimard، 2001؛ ص. 329-45 ، 376-87 ؛ عبر. حمالات الصدر: "حول بعض المواضيع في بودلير" ، في الأعمال المختارة / تشارلز بودلير: كاتب غنائي في ذروة الرأسمالية، العابرة. HA Batista، S. Paulo، Brasiliense، 1989، vol. الثالث ، ص. 103-113 ، 139.
[شي] "التكييف المهرج ، المسرحية ، الطفولة ، الخضوع لقوة الدمية ، لأسطورة سخيفة ، هي نقطة ارتكاز Amarcord... جهل كبير وارتباك كبير ... حتى اليوم ، ما يثير اهتمامي أكثر هو الطريقة النفسية والعاطفية لكوني فاشيًا: شكل من أشكال الحصار ، شيء مثل الوقوع في مرحلة المراهقة ... "راجع. فيديريكو فيليني ، Un Regista a Cineccitta، فيرونا ، موندادوري ، 1988 ، ص. 13. انظر أيضا نفسه ، أجرة…، مرجع سابق. استشهد ، ص. 154-155 ؛ Ornella Volta ، "Fellini 1976" في Vv. أأ ، فيديريكو فيليني، org. Gilles et Michel Ciment، Paris، Dossier Positif-Rivages، Rivages، 1988، p. 94. (نشر لأول مرة في بوسيتيف ، 181 ، باريس ، 1976).
[الثاني عشر] فمثلا، مدينة روما المفتوحة (1945) و بايسا (1946) ، حيث شارك فيليني حتى كمساعد رئيسي للمؤلف.
[الثالث عشر] تذكر أن موسوليني ، الذي انتخب نائباً في عام 1921 ، تلقى دعوة من الملك لرئاسة الحكومة في نهاية عام 1922 ؛ في غضون ذلك ، احتل النازيون ، بعد ست سنوات (1928) ، 12 مقعدًا فقط في البرلمان. في الواقع ، فقط بعد انتخاب 1932 نائبًا نازيًا في عام 230 ، أصبح هتلر مستشارًا (رئيسًا للوزراء) في 29.01.1933/1922/XNUMX. مؤشر آخر يدل على أسبقية وصعود الفاشية على النازية هو أن "مسيرة روما" في أكتوبر XNUMX ، والتي جلبت موسوليني إلى الحكومة ، ألهمت في العام التالي في ميونيخ انقلاب فشل هتلر ، الذي نقله إلى السجن حيث مكث حتى ديسمبر 1924. أخيرًا ، يجدر الرجوع إلى وثيقة قديمة ، مكتوبة بلمسة أدبية وفطنة ، للحصول على التفاصيل ، المميزة لتروتسكي ، الذي تم نفيه مؤخرًا في برينكيبو ، جزيرة بالقرب من اسطنبول. وقعه المؤلف في 10.06.1933 ، يرسم النص عدة أوجه تشابه تسلط الضوء على أصالة الفاشية وموسوليني في مواجهة الألمان: "منذ البداية ، تعامل موسوليني مع الأمور الاجتماعية بوعي أكبر من هتلر ، الذي شعر بأنه أقرب إلى الشرطة تصوف أي Metternich من الجبر السياسي لمكيافيلي. من وجهة نظر فكرية ، فإن موسوليني أكثر جرأة وسخرية ". أخيرًا ، تستنتج الفقرة: "(...) التحليل العلمي للعلاقات الطبقية ، الذي قصده مؤلفه لتعبئة البروليتاريا ، سمح لموسوليني ، عندما عبر إلى معسكر العدو ، بتعبئة الطبقات الوسطى ضد البروليتاريا. قام هتلر بنفس العمل ، حيث ترجم منهجية الفاشية إلى لغة التصوف الألماني ". راجع ليون تروتسكي ، "Qu'est-ce que le National-Socialisme" ، في شرحه ، تعليق Vaincre le Fascisme / Écrits sur l'Allemagne 1930-1933، traduit du russe par Denis et Irène Paillard، Paris، Les Editions de la Passion، 1993، p. 227.
[الرابع عشر] "كان من دواعي سروري أن أقرأ (...) أنه نادرًا ما تم تمثيل الفاشية بمثل هذه الحقيقة كما في فيلمي". راجع فيديريكو فيليني ، أجرة…، مرجع سابق. ذكر ، ص. 153. حول وجهة نظر فيليني لاستمرار الفاشية في الحياة الإيطالية ، والأهمية الأساسية لهذا في Amarcord، الإصدار مثله، باء ، ص. 151-157.
[الخامس عشر] المقطع معروف جيدًا ولكن يجدر التذكير به بالكامل بسبب ارتباطه بالمنظور التحليلي لـ Amarcordأعتقد أن الدولة الشمولية تسعى إلى تنظيم الجماهير البروليتارية المشكلة حديثًا ، دون تعديل شروط الملكية التي تميل الجماهير إلى إلغائها. إنها ترى خلاصها في السماح للجماهير بالتعبير عن "طبيعتها" ، ولكن بالتأكيد ليس حقها *. تميل الجماهير نحو تغيير ظروف الملكية. تسعى الدولة الشمولية إلى التعبير عن هذا الاتجاه مع الحفاظ على شروط الملكية. بعبارات أخرى: تؤدي الدولة الشمولية بالضرورة إلى تجميل الحياة السياسية [تم اضافة التأكيدات] ". راجع دبليو بنجامين ، “L'oeuvre d'art…” [النسخة الفرنسية] ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 217-28 ؛ عبر. حمالات الصدر. [من النسخة الألمانية الثانية]: «عمل فني…. »، مرجع سابق. ذكر ، ص. 117.
[السادس عشر] حتى أن فيتوريو موسوليني خطط لتأسيس ، مع هال روتش ، شركة إنتاج إيطالية أمريكية ، RAM (روتش وموسوليني) ، وذهب إلى هوليوود في سبتمبر 1937 للتعامل معها.
[السابع عشر] لمزيد من التفاصيل ، انظر LR Martins ، الصراع و ...، مرجع سابق. cit. ، الحاشية 35 و 36 ، ص. 68-70.
[الثامن عشر] معركة فليني ضد برلسكوني قديمة. وتتضمن دعاوى قضائية وتعليقات مثل: - "لا يجب الحديث عنه (برلسكوني) في جو الصالون. يجب استدعاء برلسكوني للمثول أمام القضاة ... ". راجع Tatti Sanguinetti ، "Fellini ، interista" ، in مجلة Cahiers du السينما، لا. 479/480 ، باريس ، 1994 ، ص. 71-73 (نُشر في الأصل في أوروبية، <span class=”notranslate”>1985</span>).
