من قبل لويز ريناتو مارتينز *

اعتبارات حول الفيلم الكلاسيكي لفيدريكو فيليني.

حواري وملحمي وساخر

تتكشف معاداة فليني للفاشية - والتي تعمل في تحليل روعة النظام - في البناء التدريجي لجماليات حوارية في عمله. وإذا كانت اللغة الفاشية (التي تأسست على الانعكاس الناتج عن الثالوث: الأسرة والوطن والسينما) تريد أن تكون أحادية اللغة ، إذن لغة Amarcord، مع العلم أنه عام ، يفترض ويشجع على التكرار. سيصبح هذا التباين الأساسي للأنظمة الخطابية أكثر وضوحًا ، في المشاهد حول ريكس وفي التمزق القاطع اللاحق (نناقش أدناه).

قبل ذلك ، توجد سلاسل موجودة في Grand-Hotel (سيناريو نموذجي لما يسمى "سينما الهاتف الأبيض" ، والتي ترمز إلى تخيل تحديث الفاشية). ملاذ للصحة والبهجة للمتغطرسين والمفضلين للإمبراطورية الفاشية الجديدة ، في زيارة إلى المنتجع الصحي ، يتمتع Grand-Hotel بوظيفة ، في Amarcord، لتوفير بيئة تميز للجنس مرتبة حسب الشروط التي يمليها النظام. اعتمادًا على هذا الموقف وبصفته سيد الاحتفالات ، فإن محام (يرتدي زي الفاتح لأفريقيا ، علاوة على ذلك ، كمغوي أنيق ، يستحضر الاستعمار الفاشي لليبيا ثم الحبشة) يأخذ الأرضية ، بين الأقواس ، ليخاطب نفسه مباشرة للعدسة وينحل ، بين الطيش والتواطؤ ، أساطير القرية ، التي يُفترض أنها تضم ​​بيسسين وجراديسكا.

تتبع حلقتان - متميزتان ، لكنهما متشابهتان جدليًا - ، أيضًا من مجموعة الحكايات العامة: الأولى ، على الشرفة المهيبة للفندق ، حيث حضر الحفل الكرة. الثيران، حيث كان من الممكن أن تغري باتاكا سائحًا ألمانيًا لدرجة الحصول على استسلامها "الأساسي" لرغباته ، حيث يشدد على التباهي بها.

الرواية الأخرى ، بالنغمة الرعوية والريفية لمن لا يمكنهم الوصول إلى Grand-Hotel ، تتناول سلوك العم تيو ، وهو مريض في مصحة ، أثناء نزهة الأسرة في الريف التي نظمها شقيقه السيد السيد. Aurélio ، والد Titta الذي سيتولى لاحقًا صراحة دور الراوي. من أعلى الشجرة يبكي المريض ويصرخ: - "فوغليو أونا دونا!"- الذي يتوقف بعد ذلك بشكل غامض عند وصول الراهبة القزمة.

باختصار ، في هذه السلسلة ، بالإضافة إلى مبادرة جنسية - ليست طبيعية أبدًا ، ولكنها مقيدة تاريخيًا - تظهر دائمًا النسخة الحالية في القرية حول ما حدث ، بالتوازي مع منظور أو مظهر مشكوك فيه ، عندما لا يكون نداءًا صريحًا لحكم القاضي. رواية Amarcord يتجنب بأي شكل من الأشكال توضيح الحدوث ، ويقتصر على تمثيل الشائعات المنتشرة في نظام الاستشهاد بالمناظر الخلابة ؛ وكما لو كان غريبًا على حميمية الوكلاء ، فإنه يترك أكثر من غيره.

لماذا؟ ربما لأنه إذا كان التحقيق السردي هو محور الحدث وعكس الأكاذيب والاختراعات البذيئة ، فإنه سوف يفلت من النظام الحواري ، ليصطف نفسه بإيجاز مع كشف النقاب عن العلاقات ، وبالتالي ، يسرق من الجمهور المعضلة الحرجة لما يجب فعله في مواجهة الشائعات المتبلورة والحالية. بدلا من ذلك ، الأولوية سقراط (إذا سمحت لي بتشفير السؤال بهذه الطريقة) ، يمكن ملاحظته ، هو التشكيل الحواري واعتماد الجمهور ضد المشاعر المضللة (الصور بشكل أساسي) وكناقد للخطابات.

علم الأمراض شفقة من العجين

ومع ذلك ، فإن تعليق هذا التحفظ والتحفظات السردية ، وكذلك خرق التواضع الدرامي ، سيأتي على الفور في المشاهد التي تسبق ظهور ريكس ، الخطوط الملاحية المنتظمة عبر المحيط الأطلسي التي تعتبر المجد البحري للنظام. السكان الذين جاءوا بأعداد كبيرة يتجمعون بشكل مرتجل في قوارب متنوعة وينتظرك في الهواء الطلق. بعد ذلك ، تتوقف العدسة عن الشك في الأسرار والتخيلات ، لتأتي وتلقي نظرة خاطفة - بلا حدود - على الأعماق الخفية لكل واحدة. الى أي نهاية؟ كيف تشرح التنقل والشفافية المعروضة الآن؟ هذه ، كما ترى ، مجموعة من العينات من شفقة من الكتلة ، التي كانت سارية خلال النظام.

في الواقع ، في الإطارات ذات النمط المقرب ، تستأنف العدسة الوضع التقليدي للتصوير السينمائي الفاشي ، كمرآة للأساطير وجهاز تعويضي لأوجه القصور. في هذه الحالة ، يتم إنشاء العلاقات المرضية بين المشاهد والصورة. وهكذا ، كما هو الحال في مشهد شاعرة زواج Ciccio مع Aldina ، التي تم تنظيمها في الخيال من قبل السابق ، يلاحظ المرء ، في سياق الوصول غير المحدود إلى ذاتية الشخصيات ، عملية العدوى بين التمثيل الحميم والتواصل الجماعي ، في المصطلحات التكافلية التي يقرها النظام. وهكذا ، في الانصباب الذي ينتظر ريكس ، كما هو الحال في خيال سيسكيو ، لا تتشكل البيانات الخاصة والمفردة ، ولكن الكليشيهات النفسية الجماعية ، التي كانت سائدة خلال الفاشية.

وهكذا ، برزت الشعبوية المنمقة والطيبة لسينما النظام ، إلا أن الانعكاس يحدث. على مرأى من ريكس ووسط الهتافات - يعيش ريكس! يعيش النظام! - يمكن للمرء أن يرى ملفه الشخصي المسطح ، المصنوع من الورق المقوى أو ما شابه ، وقصه المبسط على النمط التقليدي للكاريكاتير في أمريكا الشمالية.

يشير Rex - الذي ، علاوة على ذلك ، "قادم من أمريكا" - إلى المشاهد الفائقة ومصفوفة هوليوود في Cinecittà ، لكن البحر المحيط - يُلمح في لقطة سريعة ، لكنه واضح وحاسم جراحيًا ، باعتباره قصًا سرديًا - تظهر نفسها مصنوعة من مادة بلاستيكية. ما يجب القيام به؟ علاوة على ذلك ، فإن التفاوت الذي تم التحقق منه بين هشاشة السفن المرتجلة والمزدحمة وهذا الرقم الضخم المهجور ، الذي يتباهى به المجد البحري المفترض للنظام ، أمر مروع بنفس القدر.

تواجه عينة من طريقة العدوى والحالة التكافلية الناتجة ، جمهور Amarcord يواجه معضلة: إما أن تلتزم بتهويدة عباد ريكس اللطيفة التي تطفو في الهواء الطلق وما يتصل بها من إغراء شفقة مدبرة ، وفقا للنهج الذي يحاكي قوالب السينما الفاشية ؛ أو تبرز ، وتقطع تعاطفها مع أهل القرية ، ثم تنأى بنفسها عن الموقف العام ، في مكان ما بين المشاغب والسلبي. المعضلة جراحية وحاسمة.

في البديل الثاني ، يكشف تطور السرد السريع - الذي يقطع التعاطف مع المعجبين بريكس - بنية العمل في طبيعته المتناقضة أو الحوارية. هناك صدمة تعليمية ، حيث تظهر رؤية آليات الاستوديو باعتبارها عرضًا لطريقة عمل الأشياء ، بشكل متعارض ، كتحول وقفزة انعكاسية قبل المقطع السابق ، بالنسبة لمشاهد Amarcord. باختصار ، يمكن للجمهور ، في خضم العملية الحوارية التي قدمها المجيء والذهاب بين التماهي والابتعاد - أن يختبر ويكشف النقاب عن العلاقات التأسيسية للعمل ؛ لذلك احكموا على حكمكم.

ليس هذا هو المكان المناسب لمسح مدى قرب هذا النوع من البناء من مسلمات شعراء "المسرح الملحمي" لبريخت (1898-1956). لكني ألاحظ ، في ضوء انعكاسات بنيامين[أنا] حول هذه الشعرية ، أن نتائج الفحص الذي يعرض التباينات والتفاوتات لمكونات الدوامة الميلودرامية ، مثل تلك التي توفرها العلامات ذات المناظر الخلابة المشار إليها ، تذهب بعيدًا جدًا. وهي تنشط الجمهور منذ البداية.

الصدمة التعليمية ومستوى السرد الجديد

إن عكس المنظور السابق - بالإضافة إلى منظور الشخصيات - من خلال التركيز على تجربة الجمهور ، يثير أيضًا فجوة داخلية في كل متفرج عانى بالفعل من الصدمة في عملية استقباله. نتيجة لذلك ، يتم فتح التدريب المهني القضائي.

باختصار ، فإن الصدمة التعليمية قبل التمثيلات الخارجية تعني أيضًا تمزقًا داخليًا أو تباعدًا من حيث الصورة الذاتية وصحة منتجات العفوية نفسها ، بما في ذلك الميول. أدى النشاط الانعكاسي أو الحوار الداخلي إلى المطالبة بالخضوع ، في النفس كما في الآخر ، للقدرة التلقائية على خلق تمثيلات ، فطرية عند البشر ، لنظام الشك والمواجهة المتأصل في لعبة الحوار.

إنها صدمة تعليمية وحوارية على حد سواء ، فهي تفسر الخطوة السردية الجديدة Amarcord. في هذا ، سيخضع استكشاف الكون الداخلي أو الميول والعفوية المفترضة لتيتا ودائرتها للتدقيق المباشر للحكم السردي ، دون الحاجة إلى الدخول صراحة في الحوار النقدي أو المواجهة الموضوعية مع نسخة أخرى. يتوافق استيعاب أو استيعاب المنخل النقدي مع التعلم أو قفزة الضمير التي تثبّت السرد في مستوى حرج جديد للجمهور اليقظ. وهكذا ، فإن التسلسلات التالية تُظهر Titta والآخرين ينفثون عن ميولهم وأوهامهم ، لكن التركيز السردي لـ Amarcord سيقترح على الجمهور ، من خلال الدعابة ، نسبية أو إبعاد مثل هذه التمثيلات.

وبهذه الطريقة ، يرى المرء أن الجد ، مدمنًا على الخوف من الموت ، يعتبره ضبابًا آكلًا ؛ أظهر الشاب أوليفا ، بدوره ، خوفه من المدرسة على صورة بقرة ظهرت في الضباب تشبه عمود الطوطم ؛ ومع ذلك ، فإن فرقة تيتا ترقص ، كما لو كانت تهدأ لحنيًا من قبل المشاهير سيبوني (أعاد قراءتها نينو روتا [1911-1919]) ، لكن بأذرع فارغة ، يغويون ويوقعون أنفسهم في شرك ...

كما هو الحال في المحتوى ، فإن شروط سرد زيارة تيتا لصاحب السجائر ، في نهاية اليوم ، تتشكل من خلال الدعابة ، لاستقبال نقدي ، تم تحضيره بالفعل من خلال الاشتباكات السابقة مع الشائعات الحالية في القرية. بين الفكاهة والرائعة ، في مفتاح الكاريكاتير البعيد ، حلقة Titta غرقت بثدي التاجر العملاقين ، امرأة ذات أخلاق متغطرسة ومستقلة ، تستعيد ، مثل غيرها من السجلات في Amarcord من الألعاب المثيرة التي تُلعب في القرية ، الكليشيهات التي يتم التوسط فيها والظرفية من خلال الميول السرية أو غير المعترف بها ، والوظائف والأدوار الاجتماعية للمشاركين. على أي حال ، يتم استخلاص قانون أو نمط عام من مجموعة هذه التسلسلات ليحكم ، في جميع هذه الحالات ، عمل الإنتاج التلقائي للصور: يحدث ، في المقام الأول ، في خدمة الميول والخاصة الإهتمامات.

صنع الصورة

كيف نلخص إعادة تعريف فيليني - ووفقًا لمتطلبات الحوار - للميل الطبيعي ، غالبًا ما يكون فوريًا ، إلى ما يسمى بالعفوية؟ بهدف محاكاة الصالح المقصود ، وفقًا لاحتياجات ومصالح معينة ، يثبت الإنتاج التلقائي المرتبط أنه مهتم بشكل أساسي - وبالتالي ، ليس تلقائيًا كما يعتقد الكثير (من بين آخرين ، أتباع Fellini التذكاري والخيالي).

تُظهِر أحلام اليقظة لدى Titta و Ciccio كيف يمكن لحدث ، مثل سباق السيارات ، أن يساهم في تكوين شخصية هجينة تهدف إلى الرضا الحميم. أجهزة لالتقاط الآخر ، ولكن أيضًا الذات ، أنتجت التمثيلات المرئية تخمينًا أو تشير أو تحدد الرضا (في الصورة) من خلال الخير الذي يبحثون عنه. إنها صالحة كوساطة ، نوع من توقع الائتمان أو الوعد بحيازة الشيء المقصود ، باختصار ، كشكل مؤقت ومتوقع للتمتع أو الاستهلاك.

امتلاك الميول والمصالح الفردية كركيزة - تتكثف اجتماعيًا في النهاية كتمثيلات جماعية ، أو ، على العكس من ذلك ، تبقى مميزة بشكل فردي - كل شكل مرئي ، لذلك ، بدلاً من أن يحمل قيمة أساسية أو يجلب الحقيقة (كما تدافع عنها الواقعية الجديدة) ، وُلِد ، في الواقع ، كتميمة أو تعويض. لذلك ، يجب تقديمها عند الاستقبال إلى شبكة العلاقات الحوارية وضد التيار ، مما يؤدي - في الصدام - إلى التعددية الحتمية لكل صورة أو تمثيل. نقترب هنا من الفحص الذاتي الذي يقترحه السرد Amarcord؟ مكر آخر للمؤلف؟ ماذا تتوقع؟ الدليل الحاسم ، في اعتقادي ، يكمن في الحركة الحوارية الموضوعية لكشف التناقضات الداخلية للسرد نفسه.

Em Amarcord وفي عمل فيليني بشكل عام ، يمكن اعتبار دليل الاستوديو - حيث يتم تجريد فعل الإدراك من كل الجودة الطبيعية (انظر حالة ملف تعريف ريكس المضلل ومحيطه) - كدليل على العملية الأساسية للتجنس من آثار العفوية. وبهذه الطريقة ، فإن الأدلة الداعمة (للتأثيرات المستحثة ، التي تتعارض مع دليل الحيل التي تم حشدها في الاستوديو) تكشف ، مثل العرض النقدي التجاوزي لأداء الكليات ، مخطط تصور كل واحدة ؛ أي أنه يقدم تلفيق الصورة كقوة حيلة منقوشة في مادية تضارب الميول والمصالح.

النقد مقابل التمثيل

باختصار، Amarcord جزء من نزع الجنسية عن المرئي ، الذي يتطلبه الصراع مع الآخر. إنه يفترض تحديدًا ديالكتيكيًا للرؤية ، وفقًا للقوالب النمطية أو "الأكاذيب الطبيعية" ، وفقًا للأهداف المحددة مسبقًا والمتوقعة بسبب الإنتاج المهتم للرؤية. لذلك ، لا يوجد شيء ولا يمكن أن يكون طبيعيًا فيه Amarcord، لكن كل شيء يظهر حيلة أو تفسيرًا ، كما يوضح تأرجح القوارب والبحر البلاستيكي حول ريكس بطريقة مثالية. حاملة المصالح ، كل صورة لا تستمد من الكائن ، ولكن من النهج.

الرؤية والحد

على وشك الانتهاء ، تكرر الحلقة الدقيقة لوفاة الأم بشكل واضح البنية الحوارية لـ Amarcord. من زاوية التفكير الحاسمة ، من المعروف أن رؤية الموت تشكل لحظة أساسية من وعي الذات. في الواقع ، إذا استثمر المرء بوضوح كبير وقيمة دراماتيكية ، يرى المرء الموت يحدث أو يحدث بهذه الطريقة في أعمال أخرى لفليني - مثل لا سترادا (1954 طريق الحياة) ، لا دولتشي فيتا ou 8 ½ - ، حيث منظور السيرة الذاتية - وآخرون صب السبب، الوعي الذاتي - يُحسب كمرجع أو سلسلة أو قطعة من الخيط في حبكة سردية أكبر (أكبر ، أصر على ذلك ، بطريقة أو بأخرى ، في مفتاح أو آخر ، في الواقع ، ما فعله فيليني دائمًا - على الرغم من الكثير قيل على عجل على عكس ذلك - لقد كان ، باختصار ، تاريخ التحديث المتأخر في إيطاليا ما بعد الحرب).

بشكل مختلف في Amarcord، لا يتم تقديم الموت كموضوع للتخوف الفوري ، بل كموضوع غير مفهوم ، وهو مجرد موضوع للتمثيل غير المباشر. في الواقع ، فإن تصوير الموت - كتجربة حميمة وأساسية للضمير - يفترض مسبقًا وجهة النظر المتعالية للملاحظة الفوقية ؛ إنهم يتشابكون في كل لا ينفصل ، في هذه الحالة ، وعي الذات ووجهة النظر المتعالية المفترضة. ومع ذلك ، كيف Amarcordوفقًا للديالكتيك المادي والمضاد والجوهري ، يقتصر على المجال المتعارض بين الذاتية الحوارية وتضارب المصالح - حيث يكون لكل شكل أو شخصية بالضرورة وساطة الآخر كشرطها التأسيسي؟

في الواقع ، يُشار إلى الموت خطوة بخطوة ، في Amarcord، حصريًا في عملية قبولها من قبل أطراف ثالثة ، أي في هذه الحالة ، من خلال الثغرات أو الحذف في الشهادات السردية أو غير المباشرة ، على سبيل المثال: بالنبرة الجادة للكاهن الذي يسأل عن المريض ؛ من أجل الإبعاد الوقائي عن والد الزوج طليق اللسان ؛ بخطاب صاخب قاطع لابن عم صغير لتيتا ؛ بمحاولة المواساة من جانب أحد أفراد الأسرة ؛ بسبب نوبة الإغماء لباتاكا ، الأخ الأصغر للمتوفى ؛ بخرس الارمل. من أجل منظر البحر للابن الثكل ، ج. في الختام ، فإنه يوطد ، بهذه الطريقة ، في Amarcord، في التمثيل غير المباشر وغير الكامل للموت ، الاعتراف الفعال بالوساطة بين الذات ؛ يتم تقديم منظور التبادلية بشكل صريح ، كمبدأ بنيوي للرواية الحوارية والمادية والديمقراطية ، Amarcord.

الطفولة والقومية

الحد من القيمة الرمزية لتمثيل الماضي أو تحديده النقدي ، وهو فرضية برمجية أخرى أو معيار للنمط السردي للماضي. Amarcord، في مشهد زفاف Gradisca. في نظر الجمهور ، ظهر هذا منذ بداية السرد باعتباره استحضارًا مكثفًا لأنواع مثل جينا لولوبريجيدا وصوفيا لورين. وبالتالي ، فقد حملت القيمة المفرطة لنموذج "الأنثوية الخالدة" في النمط الإيطالي. انضم أخيرا إلى واحد carabineer، كما تملي الحبكة ، بنفس اسم الراوي الرسول بامتياز (ماتيو) ، والذي يُظهر الابتهاج من خلال الهتاف بالطريقة الفاشية - "فيفا لاتاليا"- ، ومن ثم ، كإشارة للفاشية في المدينة أو القرية ، تكشف Gradisca عن نفسها ، كقيمة قيد المراجعة النقدية ، أو تمثيلًا رمزيًا أو أسطوريًا لـ"إيطاليا الجميلة"؛ وهذا يعني ، من البلد الذي تدرسه الكنيسة والمرتبط بشكل جوهري بالنبل والريفية والاستبداد - باختصار ، البلد المحيطي والمتخلف ، المشار إليه بالاسم المستعار الساخر إيطالي، من قبل فيليني وباسوليني (1922-1975) ، من بين آخرين. لذلك أعيد تعريفها بشكل قاطع ، في شكل عام ، الفاشية كنمط نرجسي جماعي ، أو لتأكيد الطفولية وإضفاء الطابع الاجتماعي عليها على نطاق الأمة.

تخلص من نفسك

بالنسبة للمراهقين ، فإن حفل زفاف جراديسا يعني إعادة النظر بشكل حاسم والكسر مع الماضي ، لأنه يعني الانفصال عن المصفوفة المرتبطة بالأنوثة. في قلب Titta ، Gradisca تعادل الصورة المثالية للأم ؛ هذا ما يقترحه التبادل الذي اقترحه المونتاج ، في مشهد متاهة الجليد التي تتكشف وتتبع تبادل قصير للكلمات بينه وبين الكاهن الذي يسأله عن صحة والدته. باختصار ، تقوم Gradisca بتحديث واستجابة رغبات طفولة Titta ، ولا تزال نشطة في انتقالها إلى مرحلة المراهقة. بهذا المعنى ، بعد فترة وجيزة من تجربة الغياب النهائي لوالدتها ، كشيء جيد لها ، أصبحت Titta على دراية بزواج Gradisca ، وهذا يعني ، في هذه الحالة ، أنها قررت ، باختيارها وفعلها ، آخر: ال carabineer ماتيو.

كما يمكن للجمهور أن يتابع ، فإن نظير هذه الخسائر ، بالنسبة لـ Titta ، يترجم فعليًا إلى غزو تصور الإزالة الدائمة لـ Gradisca ، أي ، كما يظهر السرد بصريًا ، يصبح إمكانية تصور صورة Gradisca المتحركة يبتعد بنفسه في السيارة ، مثل مجرد نقطة في المسافة ، يكاد لا يُدرك في الأفق.

يتكون الاعتراف بالانفصال أيضًا على التوالي ، جنبًا إلى جنب مع القبول الحواري للآخر ، في إمكانية حصول تيتا على حالة النظر بشكل انعكاسي ؛ أي الارتقاء إلى مستوى الراوي وبالتالي تثبيت نفسه فوق أفعاله وقيمه ، لتحديدها بشكل نقدي ، وكذلك تمثيلات وممارسات الحياة (الموجودة ، كما يُرى ، على الهامش وفي ظل الفاشية).

يروى

افصل نفسك بموجب شروط Amarcord، يصبح الشرط الأساسي للقدرة على سرد قصة الذات والآخرين. تعمل هذه الحركة كتفسير تعليمي للنشاط الحواري للرواية. يتصور المرء أو يستنتج بشكل معقول ، إذن ، ميل التقريب ودمج الشخصية (Titta) مع التركيز أو وجهة النظر السردية الرئيسية ، التي يتم تقديمها من خلال التحديد المشترك بين نشاط النطق والنقد أو التحول الشامل للمعنى . من تجربة الماضي عبر الكلمة أو البصر أو الذاكرة. باختصار ، هذه هي الطريقة التي يولد بها الراوي إلى الحد الذي يصل ، من خلال التفكير ، إلى إمكانية تكوينه ليصبح الآخر أو استيعاب تجارب الآخرين.

باختصار ، فإن ملكة السرد أو التحويل حسب مخطط Amarcord، يفترض الانفصال النقدي عن الذات - النضج الحواري لمعارضة الذات ، من خلال النأي بالنفس ، تجاه وجهات نظر الآخرين ؛ أو باختصار: القوة (العاكسة) لتنفيذ الانتقال من التجربة الفردية إلى التجربة الجماعية.

* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (هايمarket / HMBS).

الجزء الثاني من النسخة المعدلة من المقال المنشور في Carlos Augusto Calil (org.). فيليني فيجيناريو: La Dolce Vida، 8 ½، Amarcord. شركة الآداب 1994.

لقراءة الجزء الأول من المقال اضغط على https://dpp.cce.myftpupload.com/amarcord/

مذكرة

[أنا] انظر و. بنيامين ، Qu'est-ce que le theatre épique. في: إصدارات / المجلد الثالث، ترجمة ر. روشليتز ، ص. 317 - 28. الترجمة البرازيلية: ما هو المسرح الملحمي / دراسة عن بريشت.