من قبل إيسياس ألبرتين دي مورايس*

اعتبارات حول الفيلم من إخراج والتر ساليس

1.

أكتب هذه التعليقات وأنا مقتنع بأنها تقدم نظرة فريدة ومثيرة للتفكير حول الفيلم ما زلت هنا. وجهة نظري متأثرة بأنني أعمل على تطوير كتاب يحلل الأعمال السينمائية من مقاربات اقتصادية وسياسية واجتماعية. منذ البداية، شاهدت الفيلم بعين ناقدة متعمدة، فضوليًا لاكتشاف ما إذا كان من الممكن أن يكون من بين الأعمال التي سيتم مناقشتها في مشروعي.

أعترف أنني، رغم بعض القلق، ذهبت إلى السينما وأنا أحمل جرعة من عدم اليقين. قلت لنفسي: "عمل آخر عن الدكتاتورية العسكرية البرازيلية". لا يعني ذلك أن الموضوع غير ذي صلة، بل على العكس من ذلك، من الأهمية بمكان أن نعود إلى هذه الفترة حتى تفهم الأجيال الجديدة أهوال ذلك الوقت ولا تنساها أبدًا. ومع ذلك، كنت أخشى العثور على المزيد من نفس الشيء، وتكرار وجهات النظر التي تم استكشافها بالفعل من خلال إنتاجات أخرى.

ومع ذلك، ما وجدته كان مفاجأة منعشة. كم كنت مخطئًا في افتراض ذلك أنا هنا سوف تتبع مسارات يمكن التنبؤ بها! لم يقم العمل بتخريب توقعاتي فحسب، بل كشف أيضًا عن تفاصيل بدت، على الفور، لا غنى عنها للتأملات التي أنوي تعميقها في كتابي.

لقد تركني الفيلم أفكر لعدة أيام. لقد أثرت فيّ كل التفاصيل: السيناريو، والتصوير الفوتوغرافي، والموسيقى التصويرية، والتقطيع، والعروض - كل شيء أثر فيّ بعمق. كانت المشاعر والأحاسيس التي أثيرت معقدة ومستمرة، كما لو كان هناك شيء ما في الفيلم أثر فيّ بطريقة معقدة، لكنني لم أتمكن من فك شفرته بالكامل.

لذلك ذهبت وقرأت بعض الآراء والانتقادات حول الفيلم. قرأت العشرات منها. سلط الكثيرون الضوء على ما بدا واضحًا: التقنية التي لا تشوبها شائبة من قبل والتر ساليس، والتصوير المذهل لأدريان تيجيدو، والموسيقى التصويرية المذهلة لوارن إليس، والنص المكيف جيدًا لموريلو هاوزر وهيتور لوريجا، والدقة في إعادة البناء التاريخي للمجموعات والأزياء. . فترة. كما سلطوا الضوء على الإدانات الصريحة ضد الفاشية والدكتاتورية العسكرية، والاحتفال بالروابط الأسرية، وبالطبع العروض الجذابة التي قدمتها لويزا كوسوفسكي في دور إليانا، وغويلهيرمي سيلفيرا، في دور مارسيلو بايفا (الطفل)، وسيلتون ميلو في دور روبنز بايفا. ، والأداء العميق ولكن السري لفرناندا توريس في دور يونيس بايفا.

نعم، الضجيج المحيط بأداء فرناندا توريس ليس من قبيل المبالغة. إنها جوهرة. إنها تستحق أكثر من الفوز بجائزة جولدن جلوب. لكن لا تزال هناك جوهرة أخرى في الفيلم لم أتمكن من تصويرها بالكامل. لقد كان شيئًا يبدو أنه يتجاوز سطح المشاهد أو السيناريو أو العروض. لقد كان شيئًا حميميًا، عميقًا، ولكنه في الوقت نفسه دقيق، مثل جرح غير معلن، وألم غير معلن. بهذه الطريقة، حاولت تدريجيًا فك كل هذا، وأدركت أن هناك جمالًا استثنائيًا وعنفًا بنيويًا في الفيلم، لم يتمكن أي فيلم آخر عن نفس الفترة والموضوع من تحقيقه.

منذ تلك اللحظة بدأت أجتهد في فهم وتصنيف العلاقة بين الجمال والعنف التي يعرضها الفيلم. إنه دافع طبيعي لأولئك الذين تلقوا تدريبًا أكاديميًا: السعي إلى تنظيم الأعمال والنظريات والمعايير. وقد تكثف هذا بسبب إنتاج الكتاب. لقد كان الاستماع إلى الموسيقى التصويرية للفيلم لأسابيع، وهو أمر رائع بلا شك، وتذكر المشاهد التي ظهرت فيها كل أغنية، يبدأ بالظهور.

وأخيراً، رأيت العنف البنيوي والثقافي الذي يتخلل العمل. الغصة العالقة في الحلق، الندبة المتبقية - لم تبكي ولم تنطق - التي يلقيها الفيلم في وجهك بقوة مفاجئة ومزعجة، ولكن في الوقت نفسه دون ضجة هي: "وداعاً باريس الاستوائية [...] أعدني إلى بياوي". اسمحوا لي أن أشرح.

2.

يمكن تقسيم الفيلم إلى ثلاثة أجزاء. في الأول، نحن منغمسون في الحياة اليومية لعائلة من الطبقة المتوسطة العليا من ريو دي جانيرو تعيش في منزل واسع على زاوية شارع أفينيدا دلفيم موريرا، أحد العناوين الأكثر قيمة في المنطقة الجنوبية من ريو. السيناريو والديناميكيات المقدمة هي واحدة من الاستقرار والفرح والراحة. كل طفل لديه غرفة خاصة به، وهناك سيارة راقية في المرآب، وليس على الزوجة، يونيس بايفا، العمل خارج المنزل.

كرست وقتها لتنظيم المنزل بمساعدة خادمتها ماريا خوسيه - التي تدعى زيزي والتي تلعب دورها بري هيلينا. هذا الترتيب يوفر ليونيس لحظات من الهدوء، مثل السباحة في البحر، والألعاب، والاجتماعات مع الأصدقاء، رغم أنها أم لخمسة أطفال. زوجها، روبنز بايفا، يعمل مع شبكة من الأصدقاء الجيدين ويحلم ببناء منزل في الجبال. يقوم الأطفال بوضع خطط للدراسة أو العمل أو مجرد اللعب أو الاستمتاع بالحياة.

تمامًا مثل التصوير والموسيقى التصويرية وإدارة الكاميرا، في هذه المرحلة من الفيلم، تتخللها خفة تفيض بالألوان والحركة. المكان مشمس، يشع بالبهجة والحيوية. يحافظ المنزل الفسيح والترحيبي على أبوابه ونوافذه مفتوحة باستمرار، ويندمج مع الشاطئ كامتداد طبيعي لمساحته، ويشاركه الإحساس بكونه مكانًا عامًا ويمكن الوصول إليه. هناك دائمًا أصدقاء وحفلات ومشروبات جيدة ورقص وألعاب وضحك ونكات وسحر ومحادثات.

ديناميكيات الأسرة وروتينها رشيقة ومحبة. إنها عائلة مثقفة ومسيسة، ولكنها ليست عنيدة وحزينة. أكمل وصول الكلب الصغير "بيمباو"، الذي أنقذه الشاب مارسيلو روبنز بايفا على الشاطئ، مشهد "عائلة تجارة السمن النباتي" من المناطق الاستوائية. يتذكر المخرج والتر ساليس، في المقابلات، باعتزاز الوقت الذي قضاه مع هذه العائلة، مسلطًا الضوء على صداقته مع آنا لوسيا بايفا، إحدى بنات الزوجين، وكيف أثرت ذكرياته الشخصية في إعادة بناء هذه البيئة.

إذا ظهرت في المرحلة الأولى من الفيلم قضية الدكتاتورية العسكرية البرازيلية (1964-1985) وعنفها في الخلفية – طائرة هليكوبتر تحلق فوق شاطئ ليبلون وتزعج استرخاء يونيس في البحر، قافلة من الشاحنات المليئة بالجنود تعبر دلفيم موريرا، تعمل حواجز الجيش بعنف ضد الشباب البيض من الطبقة المتوسطة العليا الذين يستمتعون بالحياة، وتُشاهد تقارير الصحف حول أعمال الكفاح المسلح ضد النظام على شاشات التلفزيون – في المرحلة الثانية يتغير هذا تمامًا.

مع وصول عملاء من مركز معلومات أمن الطيران (CISA) إلى منزل بايفا، تم التقاط الخفة والبهجة والإضاءة التي سادت الأسرة والبيئة. لم يعد الشاطئ والبحر يظهران. تتغير الموسيقى التصويرية، وتصبح كثيفة وحزينة. يعتمد التصوير الفوتوغرافي على درجات داكنة، ويأخذ اتجاه الكاميرا نغمة ثابتة وذات حواف وصلبة. إن عنف النظام واضح. ومع ذلك، كنت أتوقع الكثير من العنف المباشر، الشائع في الأفلام التي تتحدث عن الديكتاتورية العسكرية أو أي نظام فاشي آخر. لم تأت. تم إلقاء عنف هيكلي وثقافي قوي علي. لقد أصابني بطريقة غير متوقعة ومزعجة وعميقة.

3.

وهنا لا بد من شرح مفاهيم العنف من وجهة نظر عالم الاجتماع النرويجي يوهان غالتونغ. بالنسبة للمؤلف، هناك ثلاث فئات من العنف: (1) المباشر، (2) الهيكلي، (3) الثقافي. يشير العنف المباشر إلى الاعتداء الجسدي أو اللفظي المرئي والصريح، مثل القتل والتعذيب والاغتصاب وأعمال الحرب. هذا هو الشكل الأكثر وضوحا ويمكن التعرف عليه بسهولة.

إن العنف الهيكلي متجذر في الهياكل الاجتماعية والاقتصادية، مما يؤدي إلى إدامة عدم المساواة والظلم بطريقة منهجية. وتشمل الأمثلة الفقر والامتيازات والعنصرية المؤسسية والتخلف وعدم المساواة بين الجنسين وعدم إمكانية الوصول إلى الخدمات الأساسية. ولا يعزى مباشرة إلى فرد، بل إلى النظم الاجتماعية.

أخيرًا، يعمل العنف الثقافي بمثابة إضفاء الشرعية الرمزية على الشكلين الآخرين من أشكال العنف، وذلك باستخدام عناصر مثل الدين والأيديولوجيات والعلوم والفنون لخلق روايات تعمل على تطبيع وإدامة القمع والاستغلال والصراعات. تساعد هذه المفاهيم على فهم كيف يتجلى العنف خارج المجال المادي، ويخترق الهياكل والتخيلات الجماعية.

ومن هذا المنطلق، في المرحلة الثانية من الفيلم، يتم إخفاء الألم والمعاناة والاستشهاد والحزن الناجم عن العنف المباشر للديكتاتورية العسكرية بعناية. ومن ناحية أخرى، فإن علامات العنف البنيوي والثقافي واضحة في كل حركة جسدية، وكل مشهد، وكل تعبير سهل، خاصة من فرناندا توريس (يونيس بايفا). ويتم الكشف عنها أيضًا في اختيارات كل زاوية كاميرا، وفي لوحة الألوان المستخدمة وفي جميع التفاصيل التي يتكون منها العمل، والتي تبلغ ذروتها أخيرًا في الموسيقى. وسأشرح هذه النقطة الأخيرة بشكل أفضل لاحقًا. لكن الآن دعونا نعود إلى حبكة الفيلم.

في هذه المرحلة الثانية من الفيلم، المنغمسين في وحشية وعواقب هذا العنف، يصل عملاء الدكتاتورية ويعتقلون روبنز بايفا، النائب الفيدرالي السابق لحزب العمال البرازيلي (PTB) - الذي ساعد المنفيين والمضطهدين. من قبل النظام، ونقل رسائل إلى العائلة والأصدقاء والرفاق – من أجل “الاستجواب الروتيني”. عائلة روبنز تحت الإقامة الجبرية، ولا يستطيع أي شخص آخر الدخول أو الخروج من المنزل. وبعد يومين، تم أخذ يونيس بايفا وابنتها إليانا بايفا، البالغة من العمر 15 عامًا في ذلك الوقت، للاستجواب.

كلاهما يعاني من العنف المباشر: الاعتداء الجسدي والنفسي والمضايقات. يتم إطلاق سراح إليان بعد 24 ساعة، بينما تظل والدتها محتجزة لمدة 11 يومًا. لم يعد روبنز بايفا أبدًا. مات في أقبية الدكتاتورية ضحية التعذيب، أي العنف المباشر. ومع ذلك، لم يتم تصوير هذا أبدا.

إن اختيار الفيلم عدم عرض هذه الأعمال الوحشية ضد روبنز بايفا هو قرار جريء، يكسر الوضوح ويكتسب أبعاد الندرة والاستثناء. مسار ممتاز، لأنه للمفارقة، يصبح الفيلم أكثر عنفًا بالنسبة للمشاهد العادي، مما يوقظ التعاطف العميق في نفوسهم. وذلك لأنه ربما لم يتعرض قط لأعمال تعذيب مباشرة. من خلال اختيار التركيز على العنف البنيوي والثقافي للنظام، يجعل الفيلم الجمهور يتعرف على نفسه في المشاهد.

يبدأ برؤية نفسه في المواقف المصورة والمعاناة، مدركًا أن العنف لا يقتصر على الفعل الجسدي فحسب، بل أيضًا في المؤسسات والسرديات التي تديم القمع. العنف البنيوي والثقافي يهاجم الروح، ويترك ندوبا غير محسوسة، وصرخات مخنوقة، وصرخات مبتلعةً، وآمالاً محطمة.

هناك لحظة، قبل وصول عملاء CISA مباشرة، حيث كان روبنز بايفا يرقص مع يونيس وأطفالها على صوت خذني إلى بياوي بواسطة جوكا تشافيز. إنه مشهد رائع بكل المقاييس: التمثيل، الكاميرا، التسلسل، الموسيقى التصويرية، الحساسية العاطفية، باختصار، رائع. ولكنني في تلك اللحظة شعرت بالاختناق الأول، وهو ضيق جعل الغصة في حلقي تتسع وتشتد. عندما يغني سيلتون ميلو (روبنز بايفا) بأعلى صوته، بينما يرقص ويمرّح مع عائلته، يكتسب المشهد تعقيدًا وعمقًا فريدًا.

لفهم وزن هذا المشهد حقًا، من الضروري فهم كلمات أغنية جوكا شافيز. أجرؤ على القول بأن استيعاب محتوى الأغنية خذني إلى بياوي من الضروري أن نقدر بشكل صحيح ما زلت هنا.

4.

جوكا تشافيز، ملحن وموسيقي وممثل كوميدي من ريو دي جانيرو، شارك في تقارب سياسي مع روبنز بايفا، وكلاهما كان من أنصار حزب العمال وشخصيات مثل جواو جولارت، دارسي ريبيرو، سيلسو فورتادو وليونيل بريزولا. في عام 1961، ذهب جوكا تشافيز إلى بورتو أليغري لدعم حملة الشرعية بقيادة بريزولا، حاكم ولاية ريو غراندي دو سول آنذاك لصالح حزب PTB (1959 - 1963).

في العام التالي، جوكا تشافيز قام بتأليف الأغنية الشرعية، حيث احتفل بالمقاومة السياسية بعبارة: "[...] تم التغلب على المدفع، لأن بريزولا، مع ماتشادو، ذهبا لإحداث ثورة". يعكس عمله السخط والنضال من أجل الحفاظ على الديمقراطية خلال إحدى اللحظات الأكثر أهمية في تاريخ البرازيل السياسي.

في عام 1970، أصدر جوكا تشافيز الأغنية المنفردة خذني إلى بياوي، المدرجة بحق في الفيلم. الأغنية التي تمزج بين الفكاهة والنقد السياسي والاقتصادي والاجتماعي رائعة مثل الفيلم. دعونا نرى:

"وداعا باريس الاستوائية، وداعا بريجيت باردو
الشمبانيا أصابتني بالمرض، والكافيار أصابني بالمرض
سيمونال الذي كان على حق، في قضية الوطنية
أنا أيضًا ذكي وسأعيش في بياوي.
مرحبًا، دي دي، خذني إلى بياوي.
مرحبًا، دي دي، خذني إلى بياوي.

في هذا المقطع الأول، يودع جوكا تشافيز مشروع البرازيل الذي دافع عنه حزب العمال. وكان الهدف من ذلك بناء دولة الرفاهية في المناطق الاستوائية: "باريس الاستوائية". وكانت النزعة التنموية الوطنية الفرنسية التي تبناها شارل ديغول إحدى مرايا هذا المشروع. بالنسبة إلى تشافيز، مثّل الانقلاب العسكري عام 1964 نهاية آمال المشروع العمالي، لذا كان الأمر متروكًا له للقيام بنفس الشيء الذي فعله سيمونال، والدفاع عن "عقل الباتروبي".

في عام 1969، سجل ويلسون سيمونال أغنية "País Tropical" لخورخي بن، والتي تمجد الكرنفال وكرة القدم وطبيعة "باتروبي" لدينا. يمثل هذا التعبير البرازيل بطريقة غير ملتزمة بالقضايا السياسية وتركز على أوقات الفراغ والحفلات والطبيعة والاستهلاك.

يبدو أن جوكا تشافيز، عندما ذكر أن ويلسون سيمونال كان "على حق"، يشير إلى أنه، من أجل بقائه، كان من الضروري أن ينأى بنفسه عن خطاب المقاومة السياسية، ولا سيما مشروع حزب العمال وحملة الشرعية التي ميزت فترة ما قبل الحرب. -فترة الانقلاب. لقد جعل عنف النظام العسكري من المستحيل الحفاظ على هذا الخطاب، مما أجبر الفنانين، مثله، على التكيف مع الواقع الجديد.

علاوة على ذلك، كانت هناك شائعات، في ذلك الوقت، حول تعاون ويلسون سيمونال مع النظام العسكري، حيث عمل كمخبر للقوات المسلحة وإدارة النظام السياسي والاجتماعي (DOPS). من المفارقات أن جوكا شافيز، الذي كان مدركًا للوضع برمته، للعنف الثقافي والهيكلي للنظام العسكري، قرر تأليف أغاني احتفالية، an iê-iê-iê (Hey hey، dee dee).

وبحسب العنف الثقافي فقد حان الوقت لتعظيم مشروع النظام العسكري. لم يعد هذا مشروع "باريس الاستوائية"، البرازيل المستقلة اقتصاديًا وسياسيًا، مع اتفاق بين الطبقات الاجتماعية والرفاهية الاجتماعية والفخر بثقافتها، بل أصبح مشروعًا يعتمد على المصالح الإمبريالية للولايات المتحدة ويرتبط بها. . ويرى تشافيز وغيره من المدافعين عن حزب العمال أن النموذج العسكري يعمل على توليد التخلف التنموي، وتبعية البرازيل اقتصادياً وثقافياً وسياسياً، والازدواجية، وزيادة الصراعات الاجتماعية والعنف.

استنكر جوكا هذا المشروع في الأغنية، واختار بياوي على النقيض من باريس الاستوائية. ومن خلال اختيار بياوي كرمز، يربط تشافيز هذه العملية بالواقع الاجتماعي والاقتصادي لدولة كان 1970% من سكانها تحت خط الفقر في عام 94,5، لتصبح أفقر ولاية في البرازيل في ذلك الوقت. لم يكن الاختيار رمزيًا فحسب، بل كان وسيلة لتوضيح تخلفنا الاقتصادي، بطريقة فظة ومحجبة في الوقت نفسه بسبب رقابة النظام العسكري.

تظل الكلمات احتفالية بشكل مثير للسخرية وتستحضر شخصيات ورموز رمزية للثقافة البرازيلية:

"في أرضي هناك تشاكرينها المجنونة التي لا مثيل لها
هناك جوكا، وهناك تيكسيرينها، وهناك السيدة هيبي أيضًا
فيها التفاح والبرتقال والتين
الموز الذي لم يأكل
لا المانجو، المانجو يشكل خطرا
من حاول ذلك كاد أن يموت!"

في هذا المقتطف، يسلط جوكا تشافيز الضوء على شخصيات مثل تشاكرينها (خوسيه أبيلاردو باربوسا)، الذي جعل منه استهتاره وفوضويته رمزًا للمقاومة الإبداعية وحرية التعبير. كان تشاكرينها شخصية، حتى في أوقات الرقابة والقمع، تحدى التقاليد بروح الدعابة التخريبية التي يتمتع بها. بالنسبة لجوكا، كان شاكرينها يمثل شرارة الحرية التي استمرت وسط العنف الثقافي للديكتاتورية. لم أحاول إرضاء أحد.

من ناحية أخرى، يذكر نفسه، تيكسيرينها (فيتور ماتيوس تيكسيرا، مغني، ملحن، مضيف إذاعي ومخرج أفلام) وهيبي كامارجو، مقدم ومغني. ومن المفارقات أن جوكا يقول إنه ليس مجنونًا ساحرًا ومحبًا للحرية مثل تشاكرينها (لكننا نعلم جميعًا أنه كان كذلك) ويعتبر نفسه فنانًا "ليس يساريًا ولا يمينًا"، كما حاول تيكسيرينها وهيبي كامارجو دائمًا أن يكونا كذلك. لقد تطلب العنف ذلك.

قرر جوكا شافيز، دون أن يفقد لهجته النقدية، أن يتبع "عقل الباتروبي" في موسيقاه، مشيدًا بثروات البرازيل الطبيعية. فهو يذكر التفاح والبرتقال والتين والكثير من الموز، في إشارة ساخرة واضحة إلى كليشيهات "جمهورية الموز". لكنه يؤكد أنه “لا يوجد مانجو، فالمانجو تشكل خطرا. ومن حاول ذلك كاد أن يموت." هذه الملاحظة ليست مجرد عارضة؛ يجلب انتقادات ضمنية. أثناء بناء برازيليا، أفادت وسائل الإعلام أن جوسيلينو كوبيتشيك وأوسكار نيماير ولوسيو كوستا فكروا في إنشاء مدينة بستانية مليئة بأشجار الفاكهة.

وبهذه الطريقة، تمت زراعة آلاف الأشجار، ويوجد حاليًا حوالي مليون شجرة في برازيليا، أهمها أشجار المانجو والجاك فروت. وتمت زراعة بستان المانجو، على وجه الخصوص، أمام قصر بالاسيو دا ألفورادا، المقر الرسمي لرئيس الجمهورية. كان جواو جولارت، الزعيم العمالي والمدافع عن التنمية الوطنية، يحب السير في هذا البستان، يقطف المانجو مع ابنه. يمكن تفسير الإشارة إلى المانجو باعتبارها خطيرة على أنها استعارة للمنصب الرئاسي خلال الدكتاتورية العسكرية.

كان "إثبات" السلطة أو مقاومة النظام أمرًا محفوفًا بالمخاطر؛ أولئك الذين تجرأوا على تحدي هذا الأمر غالبًا ما دفعوا حياتهم ثمناً أو واجهوا أعمال انتقامية شديدة. في هذا السياق، تتجاوز كلمات جوكا البساطة الواضحة لتنتقد البيئة القمعية في ذلك الوقت. ومع ذلك، فإن النقد لا يزال مغطى بالسخرية والإبداع، وهو ما يجسد كيف كان تشافيز أداة للمقاومة الثقافية.

ثم يواصل جوكا:

"أغير وجهة نظري، وأغير مهنتي
لأن الموضة الآن فنانة
أن تكون هيئة محلفين على شاشة التلفزيون
الاستحمام بالقرع فقط
أكل الجاك فروت كل شهر
سبحان الله، سبحان الله، سأموت على BR-3!
مرحبًا، دي دي، خذني إلى بياوي
مرحبًا، دي دي، خذني إلى بياوي
"إلهي، إلهي، أعدني إلى بياوي"

يواصل جوكا تشافيز انتقاداته بآيات تشير إلى التخلي عن دور الفنان والمثقف المنخرط في التكيف مع السياق الجديد الذي فرضته الديكتاتورية. يذكر الملحن أنه من الأفضل أن تغير رأيك، ومن الأفضل أن تتوقف عن كونك فنانًا ومبدعًا ومثقفًا ومفكرًا في الواقع. سيكون فقط قاضيًا في برنامج تلفزيوني للطلاب الجدد. استمتع بالمرح والفكاهة حول "الناس"، واستكشف أحلام وآمال الأشخاص البسطاء كنوع من الترفيه. ويشير هنا إلى أن الفنان، بدلاً من أن يكون صوتاً نقدياً أو مبدعاً، يتكيف مع دور الفنان غير المسيس، كهيئة تحكيم في برامج الطلاب الجدد، وهي استعارة للسطحية الثقافية التي يروج لها النظام. يركز النقد على فقدان الدور التحويلي للفن، وتحوله إلى مشهد فارغ.

يتناول المقتطف أيضًا هشاشة الحياة في البرازيل في ظل النظام العسكري. سنستحم فقط بقرعنا، لأن التصنيع والحداثة والاندماج الاجتماعي للتنمية الاقتصادية لعمال جانجو وبريزولا وروبنز بايفا لن يصلوا بعد الآن. ومن الأفضل تناول الكاكايا كل شهر لأنه أقل خطورة من المانجو. في برازيليا، كما سبق أن قلنا، هناك العديد من أشجار الكاكايا وهم إنهم بعيدون عن أكمام بالاسيو دا ألفورادا.

يقول جوكا شافيز، في نهاية هذه الكوميديا ​​التراجيدية البرازيلية: "سأموت على BR-3". الإشارة إلى الموسيقى BR-3"، وهي من تأليف أنطونيو أدولفو وتيبيريو جاسبار، والتي فازت بمهرجان V الدولي للأغنية عام 1970 بصوت توني تورنادو الرائع مع تريو تيرنورا، لم تكن محض صدفة. الأغنية، التي تتناول قضايا مثل التهميش وعدم المساواة الاجتماعية، كانت محملة بالرمزية وتم تفسيرها على أنها استعارة للعنف والهجر في ضواحي المدن. وكانت هناك شائعات في ذلك الوقت أن BR-3 كما تم استخدامها أيضًا كلغة عامية للوريد الموجود في الذراع، وهو موقع تطبيق المخدرات، مما يرمز إلى الهروب المخدر من الواقع الوحشي. يبدو أن جوكا، بحكمته، يستحضر هذا التفسير للإشارة إلى أنه في مواجهة الظروف القمعية للنظام والقطيعة مع الحلم العمالي، كل ما بقي هو أن يصبح مخدرًا لتحمل المصير.

إن الاستخدام المتكرر لعبارة "هللويا، هللويا" و"إلهي، إلهي، أعدني إلى بياوي" يعكس سخرية حلوة ومرّة. وفي البرازيل، لا يزال يتعين علينا أن نشكر المصير المفروض، أشبه بقبول الاستسلام للتخلف والتفاوت البنيوي.

يوكا تشافيز، بسخريته وذكائه المميزين، يؤلف رواية، تحت مظهر من الخفة والفكاهة (مرحبًا!، مرحبًا!)، تكشف عن خيبة أمل عميقة من تفكيك مُثُل العمل والتنمية ومحاولة تحقيق التحول الاجتماعي. الرفاهية التي ميزت البرازيل قبل عام 1964. إن عنف النظام العسكري، رغم أنه لم يكن واضحًا دائمًا، تغلغل في جميع جوانب الحياة. لكن جوكا اختار المقاومة من خلال الثقافة والسخرية والضحك، محولاً الفكاهة إلى سلاح ضد الاستبداد والقمع. وتسري روح المقاومة نفسها في قصة عائلة بايفا التي تم تصويرها في العمل. حتى في ظل العبء الساحق لقمع النظام ووحشيته، تجد قبيلة بايفا طرقًا للبقاء على قيد الحياة بالروح: فهم يرقصون ويغنون ويمرحون ويتشبثون بجمال الحياة والأسرة كوسيلة لتحدي التجريد من الإنسانية الذي فرضته الدكتاتورية. .

اللكمة في المعدة، والغصة العالقة في الحلق - لم أبكي ولم أتكلم - التي شعرت بها مع العنف البنيوي والثقافي الذي أدانه الفيلم، كانت هذه: موت حلم "باريس الاستوائية". نهاية المشروع التنموي الشعبي والوطني لحزب العمال الذي آمن به روبنز بايفا. نهاية الميثاق الطبقي لحزب العمال، وبناء "عائلة تجارة السمن النباتي" في البرازيل.

5.

وقد حظي هذا المشروع، المستوحى من النزعة التنموية الوطنية، بدعم شرائح من الطبقات الشعبية والطبقة الوسطى والنخبة المتعلمة وحتى بعض أفراد القوات المسلحة. لقد كان نموذجًا يتصور إنشاء دولة الرفاهية في المناطق الاستوائية، مع الإدماج الاقتصادي والاجتماعي. وهو المشروع الذي دافعت عنه يونيس بايفا بكل فخر وبساطة أمام المحققين عندما ذكرت أن زوجها كان مجرد عضو في PTB. وكأننا نقول: ما هو التخريب في كوننا عماليين وتنمويين؟ هل تريد دولة الرفاهية في البرازيل؟ لماذا يتم تجريم هذا؟

وبمراجعة العمل، يصبح من الواضح كيف يكشف الفيلم عن هذه الطبقات من العنف البنيوي والثقافي بإتقان مذهل. هناك العديد من التفاصيل، وبعض الأمثلة: عندما يحتاج زيزي، مدبرة المنزل، إلى المغادرة، عندما يقول أحد الجنود إنه غير موافق على ما يحدث أو عندما يموت الكلب الصغير، بيمباو.

يمثل رحيل زيزي الصامت والمستسلم في الفيلم أكثر من مجرد وداع بسيط؛ إنها الصورة الرمزية لنهاية محاولة الاتفاق الطبقي في البرازيل. يمثل رحيله الإقصاء النهائي والتهميش وعدم الرؤية للطبقة العاملة، وخاصة السود. على الرغم من أن العمال قد تعرضوا بالفعل للعنف الهيكلي في البرازيل لعدة قرون، إلا أن مشروع العمل لبريزولا وجانغو سعى إلى مكافحته، وتعزيز إضفاء الطابع الإنساني على العمال وتحولهم إلى مواطنين كاملين، ضمن نموذج تقدمي لدولة الرعاية الاجتماعية يتكيف مع المناطق الاستوائية .

من ناحية أخرى، كان مشروع الدكتاتورية العسكرية - الذي يرمز إليه بـ "العودة إلى بياوي" - يمثل تجريد العمال من إنسانيتهم، حيث كان يُنظر إليهم على أنهم "شعب فرعي"، مجرد فحم يمكن حرقه واستخدامه وإنفاقه. ويتميز هذا النموذج بعقلية رجعية، موروثة من مستوى وعي العبيد. زيزي، عندما يحزم حقائبه في الفيلم، يرمز إلى هذه الوجهة التي تتسم بمزيد من الإقصاء، وربما الذهاب إلى الأحياء الفقيرة، وهي مساحة من التهميش الاجتماعي والسياسي والاقتصادي.

الجندي الذي همس ليونيس بايفا بأنه لا يوافق على كل ذلك، أي العنف المباشر الذي كانت تتعرض له، كان يعلم أيضًا أنه لم يعد لديه مساحة. اضطهدت الديكتاتورية العسكرية في البرازيل 6,5 من أفراد القوات المسلحة. وليس من قبيل الصدفة أن اختار ساليس وتيجيدو التصوير البسيط والإضاءة الخافتة لهاتين اللحظتين.

إن موت بيمباو مليء بالرمزية: فهو يوضح التدمير الوحشي لمثالية "عائلة السمن". لقد دهستها الديكتاتورية هي والكلب، بعنف وفي وضح النهار. هنا، اختيار التصوير المفتوح، مع الكثير من الضوء والصوت، يجعل العنف واضحًا، دون حيل. ويكشف المشهد، بطريقة فجة، كيف حطم النظام العسكري الأحلام وفكك الهياكل، تاركا كل أعمال العنف مرئية ولا يمكن إنكارها. لم يكن شيء مخفيًا أو مخفيًا، كل العنف (المباشر والبنيوي والثقافي) موجود فيه.

وهذه هي المشاهد التي وصفتها بسرعة هنا، ساعيًا إلى تجنبها المفسدين ، والتي تكون بمثابة إحدى علامات التغيير من المرحلة الثانية إلى المرحلة الثالثة من الفيلم. هناك بالطبع مشهد آخر، مثل مشهد الصورة العائلية، بدون روبنز، بالنسبة لمراسل صحفي. يسعى الإعلام إلى التقاط صورة تعبر عن الاستسلام والاستسلام، لكن رد الأم قاطع ومتحدي: "ابتسم!".

مرة أخرى، الفرح والسعادة كمقاومة، تمامًا كما في لحظة رقصة الـ خذني إلى بياوي. هذا المشهد مليء بالمقاومة الرمزية، التي تمكنت فرناندا توريس، في عبقريتها التفسيرية، من إظهارها ليس فقط في كلامها، بل في لغة جسدها بأكملها. إنها مقاومة الفاشية، التي تتغذى في جوهرها على الحزن وخيبة الأمل كآليات للسيطرة. والابتسامة في هذا السياق هي تأكيد للقوة الحيوية، ورفض للسيطرة والتجريد من الإنسانية. إنه عمل من أعمال التخريب الصامت والبقاء العاطفي في مواجهة العنف الثقافي والبنيوي.

6.

تنشأ المرحلة الثالثة من الفيلم من هذا وتكتسب ملامح واضحة لصوت علينا أن نجد طريقة يا صديقيبقلم إراسمو كارلوس وروبرتو كارلوس. تعمل الموسيقى كمحفز، وتمثل الجهد المبذول للاستمرار والمقاومة، حتى في مواجهة الوحشية. هل تذكر أنني قلت أن الموسيقى ستتغير أيضًا؟ انظروا كم هو مثير للاهتمام اختيار هذه الأغنية العاكسة والكثيفة والحزينة التي كتبها King of Hey! يا! (iê-iê-iê). وكأن الفيلم ذكر أنه لا أحد في مأمن من دهس الديكتاتورية العسكرية. أنه من المستحيل العيش في "سبب الباتروبي".

يتسبب الانتقال الصامت ليونيس وأطفالها من ريو دي جانيرو إلى ساو باولو في تغير النغمة الفوتوغرافية للفيلم مرة أخرى، لتصبح رمادية، والتفسيرات الرصينة وأفعال الشخصيات أكثر صلابة وموضوعية، وكذلك الكاميرا من جانبها. من الاتجاه. يضبط الاتجاه أيضًا الكاميرا، مما يعكس التحول الداخلي للشخصيات. تتبع الموسيقى التصويرية نفس المنطق.

في مواجهة السياق الجديد، تقرر يونيس العودة إلى الدراسة. تخرجت في القانون وأصبحت محترفة ناجحة، وشاركت في قضايا اجتماعية مختلفة، في بادرة للمقاومة والتكيف مع الظروف المعيشية الجديدة. ومع ذلك، لم تبتسم مرة أخرى إلا عندما تلقت شهادة وفاة زوجها في عام 1996. ومن المفارقة أن التأكيد على أن روبنز بايفا قُتل بوحشية على يد القوات المسلحة البرازيلية يمثل لحظة من الرضا، لأنه يكشف أيضًا عن فظائعه وجلاديه.

في هذه اللحظة تذكرت العبارة الشهيرة التي قالها العامل البرازيلي وصديق روبنز بايفا عالم الأنثروبولوجيا والمؤرخ وعالم الاجتماع والكاتب والسياسي دارسي ريبيرو: «لقد فشلت في كل ما حاولت في الحياة. حاولت تعليم الأطفال البرازيليين القراءة والكتابة، لكنني لم أستطع. لقد حاولت إنقاذ الهنود، لم أستطع. حاولت أن أذهب إلى جامعة جادة وفشلت. حاولت أن أجعل البرازيل تتطور بشكل مستقل وفشلت. لكن الفشل هو انتصاراتي. لا أحب أن أكون مكان الشخص الذي يضربني."

تمامًا مثل دارسي، يمكن أيضًا رؤية يونيس، في هذه اللحظة، وهي تعكس انتصارًا في مواجهة آلامها الهائلة وألم معذبيها. التعبير المبتسم لفرناندا توريس (يونيس بايفا) وأنطونيو سابويا (مارسيلو بايفا) يدور حول هذا الأمر. إنه رمز للمقاومة، مرة أخرى، ورمز للنأي بأنفسنا عن العنف غير المقبول: نحن لسنا مثلكم، أيها الفاشيون.

الفرحة، المحادثات اليومية، الضحك المفتوح، روح العمل والأمل، حاضرة في الجزء الأول من الفيلم، تعود إلى البايفا في المشاهد النهائية. فعندما يبدو أن البرازيل، التي تخضع الآن لمشروع تنموي جديد مع لولا وحزب العمال، تقوم بمسح ذاكرتها من خلال لجنة الحقيقة الوطنية (CNV)، التي دخلت حيز التنفيذ بين عامي 2012 و2014، للتحقيق في جرائم الدكتاتورية. . تبدو يونيس، التي تعاني بالفعل من مرض الزهايمر، منعزلة ومنفصلة عن كل شيء من حولها. ومع ذلك، فقد واجهت لحظة اتصال قصيرة عندما سمعت عن زوجها على شاشة التلفزيون.

في هذا المشهد، توقعت أن أرى انفجارًا من الدموع من الأم، لكن فرناندا مونتينيغرو (التي تلعب دور يونيس في سن الشيخوخة) تسيطر على البكاء ببراعة. الرثاء والصراخ موجودان، ومحتواان، وتصبح الغصة في الحلق واضحة. لكن البكاء لا يأتي. وفي مكانها تأتي الموسيقى علينا أن نجد طريقة يا صديقيمصحوبة بالشاشة السوداء للاعتمادات النهائية. الصمت الذي يلي ذلك أبلغ من أي تعبير عن الألم. يكشف غياب البكاء عن مدى تعقيد أعمال العنف التي عانت منها عائلة بايفا والأمة البرازيلية أثناء وبعد إرث الدكتاتورية العسكرية.

فضلا عن خذني إلى بياوي بواسطة جوكا تشافيز، تعتبر موسيقى إراسمو كارلوس وروبرتو كارلوس ضرورية لتقدير الفيلم بشكل أفضل انا مازلت هنا. إنه كثيف وعاكس وحزين، وبعيد جدًا عن iê-iê-iê. ويظهر شيئين. الأول هو أن المجتمع البرازيلي يحتاج إلى النقد الذاتي للمسار المختار. وفي هذا يتعين علينا أن نخوض عملية تطهير نفسي جماعي، ونحتاج إلى الشعور بالخجل والبكاء والندم والتعبير عن خيبة أملنا إزاء الطريق الذي سلكناه للتغلب على التخلف الاقتصادي.

"لقد قطعت شوطا طويلا
وكانت الرحلة طويلة جداً
وفي مسيرتي
عقبات على الطريق
ولكن على أية حال أنا هنا
لكني أشعر بالحرج
مع الأشياء التي رأيتها
لكنني لن أبقى صامتا
في الراحة، استيعاب
مثل الكثير من هناك.
علينا أن نجد طريقة يا صديقي
علينا أن نجد طريقة يا صديقي
الراحة لا فائدة منها
عندما نستيقظ
كم حدث"

والرسالة الثانية هي أن المعركة لم تنته بعد. إذا كانت هناك قطاعات لا تزال ملتزمة بإخراج البرازيل من التخلف الاقتصادي، أو بناء "باريس الاستوائية" أو أي مشروع آخر أكثر إنسانية وشمولا واجتماعيا، يهدف إلى رفاهية المجتمع؛ هناك أيضًا مجموعات تغازل الفاشية، والفوضى، وتجريد العمال من إنسانيتهم، وعودة البرازيل إلى خريطة الجوع، ونهاية الديمقراطية، والرجعية، ومشروع "العودة إلى بياوي" عام 1970، الذي ينص على أن "في ذلك الوقت كان جيدًا". إنهم يستخدمون ثلاثة أنواع من العنف: المباشر والبنيوي والثقافي. لا يمكننا أن ننسى ذلك أبدًا

يتم أخذ الأطفال

على أيدي الكبار
الذي أوصلني حتى الآن
تركني ومضى
مثل الكثير من هناك
علينا أن نجد طريقة يا صديقي
علينا أن نجد طريقة يا صديقي
الراحة لا فائدة منها
عندما نستيقظ
كم حدث
علينا أن نجد طريقة يا صديقي
علينا أن نجد طريقة يا صديقي
نعم، من الضروري

البايفا ما زالوا هنا، والأمل التنموي لا يزال موجودا، ولكن القوى الرجعية لا تزال هنا أيضا. التذكر هو عملية ديناميكية، مدفوعة باحتياجات ومتطلبات الحاضر. ويتعين علينا أن نستأنف الاعتراف بالشخصيات التي حاربت التخلف التنموي في البرازيل، والتأمل في إرث شخصيات مثل جانجو، وبريزولا، ودارسي ريبيرو، وكارلوس بريستيس، وسيلسو فورتادو، وروبنز بايفا. يجب علينا إعادة تصور البلاد، وهيكلة مشروع تنمية شامل ومبدع ومستدام. وبحسب الأغنية: "علينا أن نجد طريقة يا صديقي، نعم علينا أن نفعل ذلك".

أختم هذا النص، الذي، كما ذكرت، هو معاينة لأحد فصول كتاب أقوم بإنتاجه، مع الإشارة إلى أن نموذج التنمية المعتمد والمرتبط بالنظام العسكري قد فشل بشكل فادح. ومع ذلك، هل نموذج العمل الذي تدافع عنه هذه الأرقام المذكورة هنا لا يزال صالحا اليوم؟ أو ما إذا كانت مقترحات حزب العمال التنموية الجديدة أو اللولية تلبي مصالحنا؟

إن التفكير في هذه النماذج أمر أساسي، لأننا عندها فقط نستطيع أن نمضي قدما، ونسعى إلى الابتسام ليس من باب المقاومة، بل كتعبير عن الفرح احتفالا بالإنجازات الاقتصادية والسياسية والثقافية والاجتماعية التي يتردد صداها بشكل إيجابي في المجتمع. مثلما نبتسم مع فوز فرناندا توريس بجائزة جولدن جلوب في بداية عام 2025.

*اسياس ألبرتين دي مورايس, اقتصادي، حاصل على درجة الدكتوراه في العلوم الاجتماعية وأستاذ زائر في مركز الهندسة والنمذجة والعلوم الاجتماعية التطبيقية (CECS) في UFABC.

مرجع

• ما زلت هنا
• البرازيل ، 2024 ، 135 دقيقة.
• إخراج: والتر ساليس.
• سيناريو: موريلو هاوزر وهيتور لوريجا.
• مدير التصوير: أدريان تيجيدو.
• تحرير: أفونسو غونسالفيس.
• الإخراج الفني: كارلوس كونتي
• موسيقى: وارن إليس
• الممثلون: فرناندا توريس؛ فرناندا مونتينيغرو؛ سيلتون ميلو؛ فالنتينا هيرزاج، ولويزا كوسوفسكي، وباربرا لوز، وجيلهيرمي سيلفيرا، وكورا رامالهو، وأوليفيا توريس، وأنطونيو سابويا، ومارجوري إستيانو، وماريا مانويلا، وغابرييلا كارنيرو دا كونيا.

الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم