من قبل فيرنو بيسوا راموس *

روج الفيلم لإعادة توحيد البلاد مع الماضي غير المدفون حرفيًا، والذي يصر على "التواجد هنا"

1.

ما زلت هنا إنه الفيلم البرازيلي الأكثر انتشارًا في الوقت الحالي، وله بالتأكيد الفضل في ذلك. وقد عزز ذلك إعادة ربط البلاد بماضيها غير المدفون حرفيًا، والذي يصر على "التواجد هنا". ومع هذه الموجة، يبدو أن وسائل التواصل الاجتماعي اليمينية أصبحت مشلولة، ومنومة مغناطيسيا، وتفتقر إلى قدرتها المعتادة على الاستجابة. أخبار وهمية.

إن الاقتران الذي جمع بين الاعتراف الثقافي بالإمبراطورية ــ في أعظم احتفال بتكريسها (الأوسكار) ــ في وقت واحد مع الدراما التي تستأنف إدانة زنزانات الدكتاتورية، هو أصل هذا الخلل. غرابة نشعر بها على الجانب الآخر من الطيف الإيديولوجي في الانبهار غير الرسمي بهوليوود، رغم أننا هنا محاطون بصفات العمل نفسه وفي اهتزاز الصرخة المختنقة التي أطلقها.

صرخة تأكيد لذكرى أراد أحد أن يكتمها، ولم يُمنح لها حتى بلسم الحزن ويقظة الجسد الممزق. إن يونيس بايفا تشبه إلى حد ما أنتيجون (ابنة أوديب، التي منعها الطاغية كريونت، في المأساة التي تحمل نفس الاسم لسوفوكليس، من مراقبة جثة أخيه ودفنها، وتركها معرضة للنسور والكلاب). كما حُرمت يونيس من دفن جسد زوجها، حيث تم استخراجه أكثر من مرة ثم إلقائه، دون دفن، في نهر أو محيط.

بالنسبة لليونانيين، وربما بالنسبة لنا أيضًا، كان هذا هو العقوبة النهائية في عالم يفلت من الأخلاق المشتركة، حيث لا يمكن إخضاع الآخر، الأنا، حتى لو كان عدوًا. في خلل التوتر في هذه الحفرة يأتي الرعب (والمأساة) البشرية، تحت موافقة وإحباط الآلهة الأبولونية والديونيسيوسية. مع روبنز بايفا، بالإضافة إلى التعذيب وموت من "لم يعد هنا" للترافع، هناك أيضًا إنكار لتجربة الخسارة، وتحويلها النشط إلى حداد، من قبل الشخص الذي لم يتمكن من مراقبة أو دفن جسد الشخص المحبوب.

في حالتنا، في الرواية التذكارية لابن يونيس وروبنز، مارسيلو بايفا، قررت "دفن" روبنز، على الرغم من الدولة والقانون والأوامر المكتوبة وغير المكتوبة. وهو يفعل ذلك خارج نطاق قيم المجتمع التوافقي الآخر الذي لا يثبت قدرته على إقامة نظام قانوني بشأن المسؤوليات. ورغم أن النظام القانوني يرتكز على فرضية معينة، فإن كفاحه من أجل إصدار شهادة الوفاة ينفد في الشرخ الذي تشكله المأساة، المبني على فضاء القوة والإرادة.

إن التوتر نفسه بين عمل أنتيجون في نمط المأساة الذي لا يمكن التوفيق بينه وبين المسؤولية المشتركة للآخرين يؤسس المجتمع من خلال الجرح المفتوح الذي لا يلتئم. إنها مكونة من دون قاع، في هاوية، وبشكل متكرر، في تصوير الجسد الذي يدوم، غير مدفون، خارج الوجود، يلتهمه الكلاب والطيور. هناك تجربة ضرورية للسهر، وهي ندبة تترجم الإدراك الحسي للجثة في قرب اللمس. جاك دريدا في زجاج/1974 – الجدال حول الإغلاق الذي يجلبه النفي في الديالكتيك الهيجلي (أنتيجون يظهر في الأصل كموضوع "ارتفاع"/التغلب على القانون/الواجب الأخلاقي في"فينومينولوجيا الروح"/1807) - وأيضًا، إلى حد آخر، جان لوك نانسي في المجتمع المكتشف/1986 ("المجتمع غير القابل للتشغيل")، تحتوي على تأملات دقيقة، ضمن عالم فكر كليهما، حول البعد السياسي الذي يمثله التفرد الذي لا يمكن التوفيق بينه وبين أنتيجون.

إنها شخصية "التباعد" التي تؤسس الفردية في التعرض المتأصل لتفردنا، وهي "الباقي" غير القابل للاختزال الذي يؤكد الاختلاف، وهي شخصية مأساوية تفتح الفجوة وتقاوم التسامي. إن البعد المطلق غير الفعال الذي لا يختتمه الحداد أو يغلقه هو تعبير جذري عن ما هو، باعتباره عدم اكتمال، يتجاوز العقل والنظام المؤسسي الذي يشكل أخلاقيات عالمية. ومن هنا يأتي البعد المجتمعي باعتباره انقطاعًا سياسيًا حقيقيًا لما لا يعمل، بما يتجاوز التناقض بين القانون الإلهي/العائلي من جهة (سلطة أنتيجون) والدولة من جهة أخرى.

2.

إن الصمت "المتعجرف" العنيد والمتصلب الذي تتبناه يونيس بايفا ــ والذي ترجمته بشكل جيد التفسير المتجهم الذي يقترب من "الانزعاج" الذي قدمته فرناندا توريس ــ يعكس هذا الجانب "الأنتيجوني" من شخصية/شخصية تاريخية لديها القدرة على دعم أخلاقيات المسؤولية الذاتية، والتي تتجاوز التطهير وتفلت من الإجماع المؤسسي. وهذا يتجاوز الشعور بالذنب والطلب على التعاطف، في ثقافة تقدر التعبير من خلال البكاء والتضامن القسري الذي ينطوي عليه.

في بلد الأطفال الباكين، فإن يونيس هي الوحيدة التي لا تبكي، وهو ما يتضح، ليس في فيلم والتر ساليس، ولكن في رواية الكتاب. انا مازلت هنا/2015، بقلم مارسيلو روبنز بايفا. الاستثناء (البكاء المتشنج يحدث مختبئاً خلف الباب)، والذي يؤكد القاعدة، يكشفه لنا مارسيلو عندما يروي عودته إلى المنزل في اليوم الذي سلمت فيه الدولة البرازيلية شهادة وفاة روبنز بايفا إلى يونيس.

يكشف الكتاب الكثير عن فيلم والتر ساليس، من خلال المسافات والقرب. إن السيناريو الجيد، الذي حصل على جائزة في البندقية (رغم عدم ذكره في جوائز أمريكا الشمالية)، مثالي لإعادة بناء الواقع التاريخي بشكل خيالي من خلال ما نسميه دراما وثائقية.

الدراما الوثائقية هي إعادة بناء خيالية (على شكل كلاسيكيات سينمائية)، مع تكوين درامي يتم ترتيبه بواسطة "راوي ضخم" سمعي بصري يأخذ المشاهد من يده، ويظهر الحوارات في الفضاء. وهكذا، فإنه ينظم الحدث أو يحرفه بطريقة عزيزة على الخيال، مع شخصيات أكثر وضوحًا أو دقة، وأفعال متوازية مكثفة، وتحولات مترابطة، واعترافات تنفيسية، وما إلى ذلك.

الحقيقة التاريخية موجودة بالتأكيد، ولكن السرد الخيالي/الدرامي لا ينبغي، ولا يمكن، أن يتم تحليله بنفس الطريقة التي يتم بها تحليل أطروحة علم الاجتماع. وهو ليس فيلماً وثائقياً أيضاً، والذي له بنية صوتية مختلفة ولا ينبغي الخلط بين شكله اللفظي وجودة التأكيدات التقريرية التي يتم قياسها من خلال شفافية أكبر أو أقل للموضوعية (على الرغم من أن خصوصيات هذه النقطة مع الدراما الوثائقية مختلفة بالتأكيد).

انتصار الإرادةعلى سبيل المثال، فيلم /1935 للمخرجة ليني ريفنشتال هو فيلم وثائقي. إنه فيلم وثائقي كاذب، ونازي، وخطير، ومستهجن أخلاقياً، لكن هذا لا يمنعه من أن يكون فيلماً وثائقياً. تتكاثر هنا الارتباكات المفاهيمية (كتبت عن هذا الموضوع في ولكن بعد كل شيء… ما هو الفيلم الوثائقي بالضبط؟؟/2008).

في حالة انا مازلت هنايركز الكتاب والفيلم على نفس الحدث، باستخدام تجربة مارسيلو بايفا الشخصية كمصدر أصلي. ومع ذلك، فإن لديهم نغمات وتأكيدات مختلفة عندما يتعاملون مع سياق الدكتاتورية البرازيلية، والتعذيب، والقتل، وإخفاء جثة روبنز بايفا. وقد تم تنفيذها في أوقات مختلفة أيضًا.

يعود تاريخ هذا المنشور إلى عام 2015، وله نبرة أخف وأقل انقسامًا، قبل ظهور البولسونارية والخطاب المرعب الجديد لليمين المتطرف. تم إنتاج الفيلم في عام 2023 وتم إصداره في عام 2024، حيث ظهر على السطح (في وجه فرناندا توريس، على سبيل المثال) ليس فقط علامات سنوات الدكتاتورية الرصاصية، ولكن أيضًا الشبح الملموس (الطيف) لعودتها، الآن كمهزلة تاريخية. اشعر بالحاجة إلى إبراز التباين، لأن التباين هو جزء من الدوامة التي يعود فيها. في شكل تأكيد، يجب أن ينتقم من المعنى المعاكس لخطاب الإنكار، الذي ينتشر على نحو متزايد وبنفس يفاجئ أولئك الذين ظنوا أنه عفا عليه الزمن.

في الكتاب، يتجلى اليأس في الحادث الشخصي الذي أصاب الشاب مارسيلو بايفا -الذي لا يظهر في المقدمة في انا مازلت هناكما نتصوره في سنة سعيدة - يمكننا أن نشعر بمسؤولية متداخلة عن الفعل المأساوي (وفاة الأب)، والذي لا يؤثر بالتالي على اتجاه MISE-أون-المشهدأو في النص. في رواية مارسيلو بايفا التذكارية يمكننا أن نشعر بالحاجة إلى التحرر من هذه المسؤولية، وهو ما ينتشر في جميع أنحاء السرد من خلال السخرية المستمرة.

إنها تنشأ في معارضة للذنب المسيحي المتمثل في الخضوع للاعتراف. فهو يعلن العدالة من خلال كشف ما يصر على أنه "ما زال هنا"، غير مدفون. إن تأكيد القوة هو شكل من أشكال المقاومة في الوجود الحتمي للمجتمع. لا يمكن للعدالة الإلهية ولا المؤسساتية القانونية أن تحل محل الاستقلالية الفريدة لتباعد الأفراد ــ حدود الرؤية الجذرية للآخرين في اختلافهم الذي لا يمكن اختزاله، سواء من خلال سياسات الصداقة في المعاملة بالمثل، أو في توتر الضيافة المستحيلة.

ومن المهم أن نلاحظ أن النقش الموجود على انا مازلت هنا بواسطة مارسيلو بايفا هي عبارة لديفيد بوي، مأخوذة من الأغنية غرائب ​​الفضاء"كوكب الأرض أزرق، ولا يوجد شيء يمكنني فعله"." وفي أوقات أخرى، عصر آخر، وإن كان لا يزال قريبًا، حيث كانت زرقة الكوكب والحياة بعد الدكتاتورية لا تزال مزدهرة بروح التحرر التي كان جيلًا كان مارسيلو، الذي ولد عام 1959، جزءًا منها. إن مدينة ساو باولو (والحياة الطلابية في جامعة كامبوس) التي يصفها في كتابه، والتي تخللت في مرحلة معينة من حياته شخصيات مثل روز بوبونز، ومدام ساتا، ونابالم، وكاربونوس 14، تنتمي بالتأكيد إلى الثقافة التي عاشها في شبابه والتي غادرت المشهد دون أن تترك الكثير من الآثار، على عكس العالمية التي افترضت مقتل والده، لتصبح جزءًا متزايد الأهمية من القصة العظيمة.

في الإصدار الصادر عام 2015، تعتمد ذاكرة الأحداث الخاصة، والأحداث اليومية العادية التي تجري عبر التجربة الفردية، على نمط من المشاركة لا يتمكن الفيلم من التقاطه. ربما يكون السبب هو أننا، وخاصة في النصف الأول من العمل السمعي البصري، نتنفس ذكرى أخرى مدمجة في مادة مارسيلو الأصلية وتؤثر عليها. إنها تفرض، في مشهد رمال ليبلون الشمسية، التجربة التي شاركها المخرج والتر ساليس.

في العديد من المقابلات، يذكر والتر ساليس هذه المشاركة في منزل بايفا، من خلال صداقته مع شقيقة مارسيلو الكبرى، فيروكا - في لندن وقريبة من المناطق الاستوائية في المنفى عندما تم القبض على والدهم وقتله في يناير 1971. هناك "شيء"، طعم، في نكهة التلوين الفائق 8/كوداكروم لبعض اللقطات التاريخية، والتي تقدم لنا "كاسا دا جافيا" أخرى (كما تظهر بشكل غير مباشر في الأفلام الروائية) في المركز الآن/2017 وبشكل أكثر وضوحا في سانتياغو/2007، أفلام وثائقية سمعية بصرية، تذكارية، من منظور الشخص الأول، من تأليف جواو ساليس، شقيق والتر، عن عائلة موريرا ساليس ومقر إقامتهم في جافيا) أكثر من "كازا دو ليبلون" نفسها. ويشكل الأخير، على عكس الأول، مساحة لتجربة سريعة ومؤقتة لعائلة بايفا.

يعتبر مارسيلو روبنز بايفا أحد أعظم كتاب المذكرات في الأدب البرازيلي في نهاية القرن، وهو مؤلف أعمال يمكن قراءتها في نفس واحد. في انا مازلت هناإن قسم حياة العائلة في ليبلون يحتل مساحة قصيرة نسبيًا، وهي بالتأكيد أصغر من مساحة السرد السمعي البصري، الذي يركز لحظاته الأكثر كثافة من الناحية البصرية فيه. في عمل والتر ساليس، تحيط الحياة في ليبلون الشمسية، ثم تطارد، عائلة بايفا. مع الموت المأساوي للأب، تفقد الأسرة مساحة السعادة التي تسمح لها بالانغماس في مدينة ساو باولو الحزينة والرمادية، حيث يُقدَّر لهم البقاء على قيد الحياة في ظل نفس النغمة الرصاصية التي تغطي البلاد.

إن التباين في هذه الثنائية ليس له نفس القدر في الرواية التذكارية. وهو يتوافق مع تكييف السيناريو لموريلو هاوزر وهيتور لوريغا. في السرد السمعي البصري، هناك تعبير يمثل أيضًا الذاكرة المراهقة للمخرج والتر ساليس نفسه، والتي تتداخل وتشكل الرواية في الكتاب. بهذا المعنى، يتواصل المنزل في جافيا والمنزل في ليبلون، باستخدام الاستعارة، في مرحلة ما في النصف الأول من الفيلم، ولكن لصالح الأول. وهذا يفتح المجال للقفز، في تفرد الرنين الداخلي، من خلال الرابط الذي يقيمه مع المجموع الذي يدور في تاريخ الدكتاتورية وجهازها القمعي.

3.

في الدراما الوثائقية انا مازلت هنا (أعتقد أن المصطلح أكثر ملاءمة من "الخيال التاريخي") يتم تطوير الشخصيات لإعطاء كثافة للحبكة، واكتساب سمك مختلف. وهنا يكمن الفن المركب للسينما، فهو فن "غير نقي" (بالمعنى الذي أعطاه الناقد أندريه بازين لهذا المصطلح)، وهو تجمع متزامن للتعبيرات الجمالية التي ليست "وسائط" بالمعنى الدقيق للكلمة، ولا هي وسيطة هيكليًا.

السينما تعبير يتألف من بعد درامي حواري قوي، وله نظائر في الفنون المسرحية، ولكنها صورة فوتوغرافية للزمن (في تكوين الضوء الذي يمر)؛ والموسيقى أيضًا؛ النص (الكتابة)؛ المونتاج، باعتباره تسلسلًا في صياغة اللقطات (المسؤول عن الإيقاع الذي يخلق المدة، وهو مفهوم مركزي في تحليل الفيلم)؛ خلط الضوضاء، أو صوت الفيلم (وهو جانب ضخم من جماليات السينما، يتم إهماله عمومًا)؛ الإبداع السينوغرافي (رائع في حالة انا مازلت هنا) والأهم من ذلك، الميزانسين، أو مساحة الإخراج في اللقطة، والتي تتركز عمومًا حول شخصية المخرج.

في هذه المساحة يحدث النصف الرئيسي من فن الفيلم (لدينا بالفعل أكثر من اثنين)، وهو أداء الممثلين، والتفسير، في التعبير عن جسد الإنسان، من خلال الكلام، ونبرة الصوت، وتعبيرات الوجه، والإيماءات، والحركة في الفضاء (الدخول والخروج من المجال)، وما إلى ذلك. يكتب ستانلي كافيل (الفيلسوف الأميركي الشمالي الذي فكر بعمق في السينما في شكلها كنوع من الإسقاط المتشكك للعالم) أن إحدى خصوصيات آلية الكاميرا التي تحدد المشهد "هي إعطاء الأولوية للممثل على الشخصية" (ويتفق معه والتر بنيامين).

عادةً ما يرتكز الشكل السينمائي، وخاصةً في أشكاله الكلاسيكية (ولكن أيضًا، بالتأكيد، في الأعمال الطليعية)، على تعبير الممثلين باعتباره عنصرًا مركزيًا من عناصر الجمالية. لقد أدرك إدواردو كوتينيو هذا البعد جيدًا، وفي فيلم وثائقي (إنه بالتأكيد فيلم وثائقي وليس سردًا خياليًا)، بعنوان لعبة المشهدفي هذا الفيلم، الذي قدمت فيه الممثلة فرناندا توريس أداءً رائعًا، تفكك بشكل حاد الأبعاد المركزية لتفسير الممثلين في الأعمال السينمائية.

انا مازلت هنا تتميز فيرناندا توريس بأداء يتميز بنغمات قوية وواضحة تكشف عن جهد الممثلة، بما يتجاوز نوعها. الناقد الصحفي الفرنسي العالموعند تحليله لهذا الجهد، ذهب إلى حد تسميته "أحادي الوتر". من المؤكد أننا نستطيع أن نختلف، ولكنني أعتقد أن هذا يشير، على الرغم من أنه يخطئ الهدف ككل، إلى المحتوى الحقيقي. تقدم فرناندا توريس أداءً يتطلب بناءً واضحًا، بأسلوب مسرحي ليس خاصًا بها على وجه الخصوص (انظر "اسكتشات"البرامج التليفزيونية التي تلتصق بجسدك بسهولة) والتي قد لا تشعر فيها بالراحة.

وتزيد من الصعوبة حقيقة أن الشخصية المتبلورة لإيونيس بايفا، التي تعمل معها، معروفة اجتماعيًا، وفي خصوصية الأسرة، كانت قريبة من المخرج في مرحلة المراهقة وكانت حاضرة في لقطات/مشاهد الفيلم مع بعض أفرادها.

إذا كان البناء التذكاري لمارسيلو بايفا يؤدي إلى ظهور الشخصية المبنية في البنية السردية السينمائية للدراما الوثائقية، فإن يونيس بايفا، في البعد الخيالي لشخصيتها، موجودة في أداء فرناندا. كان على الممثلة أن تجد مكانًا لحمل الشخصية التاريخية التي، في التفسير الذي تخلقها، لها وزن قوي، مما يجعلها حرفيًا قادرة على التنفس.

ثقل أنتيجون المنحنية التي تحملها فرناندا توريس، بما في ذلك على السجاد الأحمر الذي يحيط بظهورها العام (يمزج بين الشخصية وفرديتها). كما أنها منحنية إلى الأمام، مرتدية ملابس سوداء حدادًا، دون الحق في الابتسامة الأوسع التي أهدتها يونيس بايفا لنفسها في الصورة العنوانكما هو الحال في تقرير الفيلم والكتاب. إنه نوع لا يتناسب جيدًا مع الشخصية العامة للممثلة التي اعتدنا عليها وهذا ما يجعلها متقلبة.

يبدو الأمر وكأننا نتوصل إلى انطباع، ولكن هذا بالتأكيد هو الانطباع الذاتي للناقد، بأن الإخراج المسرحي يدور أكثر حول شخصيات المأساة التي نراها من خلال منظور منزل جافيا، وهو ما يتجلى في الزمام القوي للمشهد الذي يفرضه توجيه والتر ساليس للممثلين (على الرغم من الصورة "غير مكترث"والطريقة الودودة التي يعرضها المخرج علنًا)."

وهذه الشخصية هي شخصية يونيس/أنتيجون التي تحمل تحريم الحداد والسهر على جسد زوجها المقتول الممزق. ولكن هذه ليست يونيس التي نراها في كتاب ابنها مارسيلو بايفا، بين الفترة القصيرة من الحياة في مدينة ليبلون المشمسة ثم في ما يتخيله الفيلم عن مدينة ساو باولو القاتم. وتوسع يونيس بايفا، التي تصر على الابتسام، شهادة ابنها إلى ما هو أبعد من مجرد حادثة الصورة. العنوان، بطريقة لا نراها في السرد السمعي البصري.

إن التفسير الذي تحمله فرناندا توريس يحمل ثقل رؤية نصفها تطهيرية ونصفها الآخر تقية، وهو ما يتعارض مع المرأة الفخورة الواثقة من نفسها، والتي تعتمد على نفسها بما يتجاوز واجباتها العائلية (شكوى مستمرة للأم يونيس من قبل كاتب المذكرات مارسيلو، مع لمسة من السخرية والإعجاب).

في الفيلم، يبدو أن يونيس بايفا تعيش لتعزيز التعاطف بأسلوب عزيز على والتر ساليس، الذي يحب استكشاف حدود العاطفة من خلال تطهير الشفقة، وخاصة في أعماله ذات البيئات الوطنية، كما نجد في دورا/فرناندا مونتينيغرو دي وسط البرازيل أو في نفس شخصية فرناندينيا ماريا التي تلعبها اليوم الأول. ومع ذلك، فإن يونيس في كتاب مارسيلو بايفا تحمل الحياة كخبرة تعليمية للتفرد والاستقلال في انسجام متشكك، لا يريد أن يحمله هاوية البكاء في الحفرة المأساوية/أنتيجون، ولا أن يتسلق طريق التمجيد الذي يتنفس الشفقة على الذات.

Em انا مازلت هنا، يعيد مارسيلو بايفا إنتاج سجل كامل لـ أنتوني في رواية "الفتاة النحيفة والحروق التي أصابتها الشمس" التي نُشرت عام 1995، يلخص كالادو شخصية والدته جيداً: ففي إحدى عطلات نهاية الأسبوع في عام 1971، بعد وقت قصير من خروجه من السجن، سبحت يونيس مسافة 100 متر في البحر إلى القارب حيث كان من المقرر أن يستقبلها أنطونيو كالادو من البحر. يصف المؤرخ بدقة شكلها وهي تصل إلى القارب عبر الماء، ثم ينهي السجل: "ظل وجه يونيس مبللاً ومالحًا لفترة طويلة، تمامًا مثل ذلك الصباح في بوزيوس.

"لم يعد الماء من البحر." ويواصل مارسيلو بايفا الاقتباس من السجل: "لقد قرأت أنا وأمي العمود (بقلم أنطونيو كالادو، في فولها(حيث تم نشر النص) معًا، أثناء الغداء في منزلها. أعتقد أنها كانت مسرورة. هل تتذكر ذلك اليوم في بوزيوس؟ - بالطبع. لقد كان ذلك بعد أيام قليلة من إطلاق سراحي في عام 1971، كنت نحيفة للغاية، سمراء اللون، أرتدي بيكيني، وجميلة... - قالت، وذهبت مبتسمة إلى المطبخ. ما كان يهم هو أنها كانت نحيفة، نحيفة للغاية، مدبوغة اللون وجميلة. ولم يحطمها ذلك السجن من الداخل. (ص 29/30، الطبعة الإلكترونية/الهدف، RJ).

من الصعب إدراج هذا المشهد في الفيلم، خاصة أنه يحدث خارج ساحة الطاقة الشمسية في ليبلون قبل السجن. ويظهر المرونة كثقة بالنفس تركز على تأكيد الذات في يونيس التي تهرب من الشخصية التي تكافح فرناندا توريس لتجسيدها. ويضيف أداؤها خطوة إلى هذا الصدام مع الشخصية المسطحة.

إن التفسير، في بعض الأحيان، يتحرر وينطلق، جالباً معه قوة الممثلة العظيمة وهي تغلق نفسها "وحدها"، إلى الداخل، في شدة التعبير الذي بنته. إنه عندما يتمكن من التخلي عن النير الذي يطويه ويوسع حبل الشد بشكل أكثر طبيعية - سرعان ما يتم سحبه إلى أسفل في شكل جدي من العبوس الجاد. إنه مغلق على نفسه، مؤكداً شدة اللحظات الرائعة، ولكن دون جلب لوحة الألوان مع التمدد إلى الفروق الدقيقة.

وعلى كل حال يمكن القول بأنه تفسير (واتجاه واضح لهذا من خلال) MISE-أون-المشهد) الذي يظهر الشخصية في بُعد أنتيجون الأكثر إرهاقًا. في عالم والتر ساليس (الذي يتمتع بلا شك بفيلموغرافيا كثيفة ومؤلفة) يتأرجح هذا الاستكشاف ويقع في الطلب الأسهل على التعاطف، وهو عاطفة متكررة في خط العمل.

ولتلخيص الحجة، تقوم فرناندا توريس ببناء يونيس بايفا التي تتطلب إعدادًا مقيدًا في أكثر أنواع التعبير انغلاقًا، حتى عندما تأتي الابتسامة من هناك، والتي، مثل القفزة، تظل معلقة في الهواء دون طبيعية التردد، قبل أن تعود متجمدة إلى مكانها الصحيح في العبوس. في غياب أي مساحة للطيران، تم قص أجنحتها في بناء الشخصية الذي قدمته فرناندا توريس، في الجهد المذكور أعلاه، للأفضل أو الأسوأ. ويتضمن الأخير البعد الأحادي المذكور أعلاه، مما يعني البعد بدون الفروق الدقيقة.

تنجو الممثلة من الفخ بفضل شدة تنفسها بسهولة أكبر عندما لا تكون مركزة. يظهر تعبير الوجه الذي من شأنه أن يكون ضبط النفس المصمم من قبل يونيس، مع إيماءات دقيقة واقتصادية تصاحب جسدها ككل.

هذه هي المعضلة، أنتيجون التي ليست "مكسورة من الداخل" - وهي معضلة لا تواجه الشخصية والممثلة فحسب، بل أيضًا الشخصية التاريخية للأم والأرملة. إن المثقفة والمقاتلة يونيس بايفا، التي يصفها ابنها مارسيلو بايفا في صورة شخصيتها، تشير الآن إلى البعد الأكثر عالمية الذي يربط الكل نفسه. في هذا الصدد، انا مازلت هنا يقع عند ملتقى يجب أن يضاف إليه مشهد ذكرى المخرج والتر ساليس.

ويمكن اكتشاف ذلك بشكل أكثر دقة، من خلال التعبير عنه في تجربة الحياة اليومية العادية حيث تتلاشى جذور الفردية كأنها ذاتية في طبقة الحدث الذي يصوره العمل السينمائي.

* فيرناو بيسوا راموس انها صأستاذ في معهد الفنون/جامعة كامبل، مؤلف مشارك في التاريخ الجديد للسينما البرازيلية (طبعات سيسك).

مرجع

ما زلت هنا
البرازيل ، 2024 ، 135 دقيقة.
إخراج: والتر ساليس.
سيناريو: موريلو هاوزر وهيتور لوريجا.
مدير التصوير: أدريان تيجيدو.
تحرير: أفونسو غونسالفيس.
الإخراج الفني: كارلوس كونتي
موسيقى: وارن إليس
الممثلون: فرناندا توريس؛ فرناندا مونتينيغرو؛ سيلتون ميلو؛ فالنتينا هيرزاج، ولويزا كوسوفسكي، وباربرا لوز، وجيلهيرمي سيلفيرا، وكورا رامالهو، وأوليفيا توريس، وأنطونيو سابويا، ومارجوري إستيانو، وماريا مانويلا، وغابرييلا كارنيرو دا كونيا.

الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم