من قبل سيلسو فافاريتو *
مقتطف من اختيار المؤلف من كتاب صدر حديثا.
بين الآثار والبقايا
إن التفكير فيما يسمى بالفن المعاصر يسعى للإجابة على السؤال: ما الذي يحدث، ما الذي نتحدث عنه عندما يكون لدينا اليوم الذي يشكلنا كمرجع؟ وهكذا يتحدث جورجيو أغامبين عن غموض الحاضر، غموض وليس غموضاً، كما في الأضواء؛ وصف جاك لاكان الفن بأنه فكرة العتامة، قائلًا إنه "يمكنه تسمية ما لا يمكن رؤيته"، ويظهر "كطريقة لإضفاء الطابع الرسمي على عدم قابلية الاختزال لما هو غير مفاهيمي، مثل فكرة العتامة".[أنا] وجايل دولوز، أن العمل الفني لا علاقة له بالتواصل وأن هذا هو مصدر مقاومته، “حتى لو لم يكن الشيء الوحيد الذي يقاوم”.[الثاني]
إن الاهتمام المتزايد بالفن، ربما مدفوعًا بالاعتقاد بأنه وسيلة مميزة للتواصل ومعرفة الواقع، يحجب أيضًا فكرة أن الفن، على عكس ما هو متوقع منه غالبًا، ليس للفهم، فهو ليس معرفة. إنه نوع من اللغز، أو حدث، لا يمكن اختراقه على الفور، ويتطلب التوضيح.
نحن نعلم أنه، بعد رهانات الطليعة على إمكانيات الجديد والتمزق، وبعد أن تم دفع التجريب إلى حدوده، كما حدث في الفنون البصرية مع التطرف المفاهيمي والتبسيطي – حيث فكرة الخلق، الصورة للفنان، فإن النظام الفني، والعمليات والإجراءات – نشر الفن وتعميمه، أي عملية الجمالية، مع أسبقية الشكل السلعي، قد أثارت، كواحدة من أهم النتائج، إنشاء الفن. الفن كثقافة.
في هذا، ما يتم التأكيد عليه هو الطريقة التي يتم بها تقديم الأعمال والأحداث، حيث يصبح الأسلوب هو القيمة، مما يجعل من الصعب جدًا التعرف على خصوصية الأشياء الفنية. ونظرًا للجمالية المنتشرة على نطاق واسع، بما في ذلك أساليب الحياة، فإن "كل شيء هو فن أو حيلة".[ثالثا] وهكذا، في مواجهة فقدان المنظور التاريخي الذي أعطى المصداقية للطليعية، يتنقل الفن المعاصر في حالة من عدم التحديد، للأفضل وللأسوأ.
في الوقت نفسه، وبسبب ركود الإنتاج الناتج عن العمليات الحداثية، أصبح كل شيء ممكنًا بالنسبة للتجربة الجمالية، بمجرد تحررها من التقاليد والأفكار التي تحمل الحقيقة ومتطلبات التمثيل وضرورة أن تصبح مجالًا مستقلاً.[الرابع]فإن تأكيد وجودها مليء بالغموض: فمن ناحية التأكيد على العملية وليس على العمل؛ ومن ناحية أخرى، صعوبة التعبير أو التوفيق بين حتمية السوق للسلع الرمزية والعقل النقدي، ومن ناحية، متطلبات الاتصال، ومن ناحية أخرى، الطبيعة غير القابلة للقياس للتجربة الجمالية.
ومع ذلك، فقد ترك العمل الحديث آثارًا: على الرغم من أن الخلق غالبًا ما يطالب بالجديد، فليس من الصعب التحقق من أنه عندما يُظهر التجريب اهتمامًا به، فإنه لا يعترف بوعود الجديد، بل بتوتر العلامات أو العمليات أو الأجهزة الحديثة، التي لا تزال مستمرة. نشط، متوقع في ظروف جديدة للإنتاج والتداول والنقد. ومن ثم، فإن الدافع النقدي لتتبع آثارها وأطلالها يبقى، وليس ما بقي، إشارة إلى واقع متعال.
الآثار والبقايا لا تشير إلى وحدة مجزأة مفترضة، ولا فقط إلى العلامات الأكثر إلحاحًا للتعبير عن الذات؛ إنها تنطوي على إضفاء الطابع الرسمي الجمالي بشكل صحيح، ونقش العلامات التي يتم من خلالها التعرف على عمليات الخضوع، وأساليب الحياة، وإمكانيات الوجود، والصيرورة.[الخامس]
إن البحث في أهمية آثار العمليات الحديثة في الفن المعاصر، آثار الأعمال الحديثة، بقايا نقش الفن في الواقع، هو أمر أثري، ويشمل ذلك عملية تذكر هذه الآثار وتفصيل بقايا العمل الحديث - منسية، مدفونة، تمحى. ولكن، على الرغم من أننا نتذكر مع بودلير أن بقايا الحداثة هي في مفتاح الأبدية، كونها بالتالي أكثر ما يقاوم، وأن الآثار في القابل للمثل، وبالتالي، في العرضي، فإن ذلك لا يعني مطلقًا أن نحن نؤكد على ديمومة الحداثة البسيطة أو أن وضعنا الحالي يعيش على انحطاطه.
موسعًا السؤال، يتساءل جان لوك نانسي: “إذا لم يُظهر الفن كله طبيعته أو التزامه بأفضل طريقة ممكنة عندما يصبح أثرًا لذاته: عندما يُبعد عن عظمة الأعمال التي تؤدي إلى ظهور العوالم، فإنه يصبح بقايا من ذاته”. "يبدو عفا عليه الزمن، ولا يظهر سوى مروره" – كما هو الحال في المتحف، "حيث يظل كماضٍ، وهناك كما لو كان في حالة مرور، بين أماكن الحياة والحضور التي ربما، ربما في معظم الأوقات، لن تصل أبدًا مرة أخرى".[السادس]
إنه مثل هذا المقطع، في آثار اختفاء الفن نفسه، وتحور مفهوم الفن، والعمل الفني والفنان، الذي يحدث فيه عمل التفصيل، حيث تكون العملية أكثر أهمية من النتائج. يكمن معنى العمل المعاصر في هذا الخط: في التحقيق في حقيقة أن "الفن هو اليوم أثره الخاص"،[السابع] يعني أن يتم تنفيذها باستمرار في وضع (دورتشاربيتونج) أنه عندما يتم تنفيذه في العمل الحديث، فإنه يعمل كعملية مقارنة بعملية العلاج التحليلي النفسي، حيث توجد محاولة لتطوير اضطراب حالي معين من خلال ربطه بحرية بعناصر غير متسقة ظاهريًا من المواقف الماضية؛ "عمل مخصص للتفكير في ما هو موجود في الحدث ومعنى الحدث مخفي عنا بشكل أساسي، ليس فقط من خلال الأحكام المسبقة السابقة، ولكن أيضًا من خلال أبعاد المستقبل التي تتمثل في المشاريع والبرامج والآفاق".[الثامن]
وحتى لا نكرر العملية الحديثة ببساطة، وفي استحالة تجاوزها، ونقل التجارب خارج النطاق التاريخي الذي أثبت صحة الاختراعات والتمزقات والسلبية، يركز العمل المعاصر على إعادة كتابة ما يبقى فاعلا في مجال مفتوح من الإمكانيات. وكما يقول رونالدو بريتو بحق، لا يوجد شيء اسمه الفن المعاصر؛ إن ما هو موجود هو فضاء معاصر ليس له "شكل واضح، ذو نطاقات محددة تماما"، يُفهم على أنه "شعاع متقطع ومتحرك، يمارس في توتر مع حدود الحداثة، مهتم بفهم هذه الحدود والتغلب عليها"، ترسيخ نفسه كمكان "عاكس فقط وبشكل جذري (...) وبالتالي فإن مادته هي انعكاس مثمر لتاريخ العمل الحديث الذي لا يزال حيًا ونابضًا".[التاسع]
هذا الموقف التحليلي، وهو عملية استماع تمر عبر أنقاض المشاريع والتجارب الحديثة، يستفسر عن إمكانية وجود زمنيات أخرى تنفتح على معنى قابل للتأثر. إن موضوعة الأعمال والنظريات والمشاريع من زمن الوعود، يهدف إلى تكوين استراتيجيات حديثة واستكشاف التكتيكات المعاصرة التي تشكل مجالًا من الأصداء والكثافات، التي تجبر الفكر، وتزيد من حساسيتنا للاختلافات؛ استكشاف توجه نقدي معين يريد تفسير ما تبقى من الفن من خلال إعادة التأكيد على قوة الاختراع الذي، على الرغم من أنه تم تنفيذه في الماضي الحديث، فإنه سيبقى على قيد الحياة.
الترحيب بالبقايا، وإبراز آثار المقترحات والأنشطة الحديثة، وخاصة إيماءات الطليعة - ولكن دون الاستسلام لبعض المناورات التصالحية التي تهدف إلى أغراض جمالية لتخليد المراوغ، مع التركيز على طريقة وأساليب عرض العمل. الأعمال الفنية والأشياء المرتبطة بها – جرت محاولة لتوضيح الوضع المعاصر للفن، وصيروته الجوهرية، والتحول العميق للنظام. يتطور هذا العمل، الذي يدور حول أنقاض الحداثة، وسط غموض لا يحصى ولا حصر له، خاصة تلك الناجمة عن حبسه في مسارح الذاكرة.[X] في هذه، لا يتم التعامل مع التاريخ كعملية مفتوحة ومتقطعة وغير غائية للأنظمة الفنية والثقافية، بل كتكوين.
يعد تتبع آثار الفن بهدف الاستئناف النقدي أو إعادة صياغة جانبه المؤسسي أمرًا ضروريًا، ولكنه ليس كافيًا لفهم التحولات المعاصرة، لأنه لا يمكن إلا أن يعوض عن الافتقار إلى المثالية واليوتوبيا من خلال عمليات إعادة التشكيل الشاملة حيث الممارسات والعمليات فقط. exist.singular. يأتي هذا الإجراء الحنين من إدخال الأجزاء الناتجة عن التشتت الناجم عن العمل الحديث في كليات وهمية أو استرجاعية أو مثالية قادمة.
الاتجاه الذي، باسم استقبال عام موحد، ينتصب الماضي القريب، وتعدد العمل الحديث، بكل ما كان عليه أن ينثر، في منطقة توافق، وهو ما لا يساهم بأي حال من الأحوال في مواجهة غموض الحاضر. وهذا أيضًا موقف ما بعد حداثي معين، والذي يحاول، بسبب فقدان القيمة الإثباتية للفن، فرض بديل ما عن اختفاء موضوعه.
ولهذا السبب يُلاحظ أن الحيرة التي تأتي من عدم التحديد والغموض الذي يكتنف ما يبدو فنًا اليوم، غالبًا ما تفرز آمالًا في استعادة الأفكار والعمليات والمرجعيات باعتبارها المخرج الوحيد لديمومة الفن. تحت اسم الإنقاذ، يسمع المرء صوت الحنين إلى زمن وعد ببعض الاكتمال: كل شيء لم يتم إنجازه بعد، وخاصة إعادة اختراع الفن والعلاقات مع الحياة. وهكذا يتم محو العمل الحديث نفسه، وخاصة تاريخية العمليات الطليعية.
بدلا من علم الآثار، الذي يركز على إعادة بناء الأشياء والعمليات والمشاكل، يتم تضمين العناصر التي تم إنقاذها في نوع من متحف بقايا الحداثة.[شي] وبهذا، فإننا نمضي قدمًا في إعادة تشكيل الاستمرارية في أفق الكلية، مما يخلط بين المصلحة التاريخية - إعادة تفسير التقليد والروابط المتبادلة مع الحداثة - مع استعادة الحقائق والأفكار والعمليات المعاد ترجمتها إلى معايير، كما لو كانت تتعلق بوحدة. من الخبرة. على الرغم من التعبير عن الاهتمام التاريخي، إلا أن هذا الموقف يركز في المقام الأول على المرجعيات، التي، عندما يتم إضفاء طابع مطلق عليها وإضفاء سحر عليها، فإنها تحيد أو تصنم اللحظات والمراحل والأزمنة التاريخية. وسرعان ما يستبدل هذا الشوق إلى المستقبل بالحنين إلى الماضي: الترميم.
ومع ذلك، إذا كان التركيز الموسيقي المستمر، ومضاعفة مسارح الذاكرة، كان أحد أسبابه إضعاف الرمزي، خاصة في أشكال الاتصال التي تستثمر الذاكرة كمثال لإعادة البناء، فمن المهم التفكير في الظروف الواضحة في الحداثة. وهذا من شأنه أن يبرر الواقع الحالي للفن كمكان تم إنشاؤه في الفترة الفاصلة بين تحديث الأشكال والعمليات والإجراءات الماضية والقوى الإنتاجية الجديدة، مثل تلك المستمدة من التقدم العلمي والتكنولوجي. وبهذه الطريقة، ينفصل التذكر عن التركيز على المصالحة مع الأسس والمفاهيم والأشكال التي انتقدتها التجربة الحديثة، ويؤكد نفسه كعمل استنباط للماضي.
ولكن، كما يحذر جان لوك ليوتار، فإن التذكر ليس علاجا ــ كما لو كان من الضروري "تحديد الجرائم، والخطايا، والمصائب التي أحدثتها الأجهزة الحديثة، وأخيرا الكشف عن المصير الذي ينتظره الوحي، في بداية الحداثة التي أعدتها واكتملت في تاريخنا"[الثاني عشر]. لذلك، في الماضي والحاضر، لا يجب قمع الأحداث، لأن هذه الأحداث، لكي لا تترك الحاضر دون شك، تكشف جرحه: طبيعته المستعصية وغير المناسبة.
فإذا صح أن الحداثة انتقدت استقلالية العملية الجمالية، وجعلت من السلبية مبدأ ومبررا لعملياتها، وإذا كان افتراض المعاصرة الفنية يهدف إلى بلورة افتراضيات حديثة، فمن الغريب أنه حتى بعد الظروف التاريخية التي مرت بها سمح للفنانين بالتلاعب بالنظام الفني والرغبة في التحول الاجتماعي، على الرغم من أنهم كانوا يعتزمون إعطاء الفعالية – السلبية – لنفس الأجهزة التي وعدت بالتحرر. في هذا الوضع، حيث لم يعد الجديد يحدث تحولات في الأنظمة، تشجع التجريبية عمومًا على إعادة التحديثات، كما لو كان من الممكن فهم المعاصر على أنه شيء يتجاوز الحديث.
ومع ذلك، يمكن رصد أعمال دلالية في تشتت النشاط الفني المعاصر تشير إلى تحولات؛ تجنبًا للإثارة، فهي لا تشير إلى ملء الفراغ، واقتراح بديل ما لاختفاء الكائن الفني، والأعمال التي ليست قابلة للتبادل على الفور. ومن خلال تكرار العمليات الحديثة، فإنهم يهدفون إلى إيجاد الروابط والتوترات، ونشرها في الأجهزة الحديثة، وليس إعادة تحديث الأشكال والموضوعات والمواد التي تذكر بالدافع الذي أمرهم. يشير التكرار، في هذه الأعمال، إلى التمزقات الحديثة لتوضيحها، وإزالة المثالية عنها.[الثالث عشر]
هذه أعمال تأملية تتلاعب بعدم تحديد المعنى؛ إنهم لا يعملون بقواعد وفئات محددة بالفعل، بل يحاولون وضع قواعد وفئات لما تم القيام به.[الرابع عشر] في بعض الأحيان، يتصرفون ضد الموارد السهلة والبراعة - التي تظهر في إعادة التحديثات والاستشهادات والاستخدام غير السياقي للموارد الحديثة - فهم يتجنبون خطاب التقنية الزائدة أو المكررة؛ يكشفون الآن عن استحالة التعبير عن الصور تقريبًا، ويؤكدون “وجود علاقة معينة بين الفكر واللافكر، ووجود معين للفكر في مادية الحساس، واللاإرادي في الفكر الواعي، ومعنى التافه”.[الخامس عشر]
منذ الطلائع، كان إزاحة الفن – لفكرة الفن وممارساته وصيرورته التاريخية – مسؤولاً عن إعادة تشكيل النشاط الفني والانعكاس الجمالي، مع التركيز على التجربة الفنية، على فكر الفن وعلى العلاقات بين الفن والحياة. منذ مارسيل دوشامب، تم طرح السؤال: ما نوع الخبرة التي يبحث عنها المرء في الفن، منذ أن توقف الفن عن تقديم المعرفة والجمال ليقدم نفسه كتمرين مستمر في الارتباك الذي له تداعيات على الجمالية الموجهة نحو أساليب العيش، يسكنون المساحات، ويتصرفون سياسيًا، بحيث يقع العمل الفني، منذ فترة طويلة، في الحياة نفسها، وليس في تمثيلاتها.
قال راوشيمبيرج إن الفن الذي نشأ عن التجريب الحديث كان يهدف إلى “العمل في الفراغ الذي يفصل الفن عن الحياة”.[السادس عشر] أي استكشاف النقش الفني للموضوع القديم للعلاقة بين الفن والواقع اليوم، عندما اتسعت فكرة الواقع لدرجة أنه لم تعد هناك إمكانية أن تكون المرجع لأي تمثيل شمولي محتمل، كما في فن التمثيل، بحيث يقال دائمًا أن ما تراه ليس هو ما تراه، وهذا هو سر ما بينهما.
ولذلك، في هذا التأمل، لا يشير مصطلح "الفن المعاصر" بوضوح إلى كل ما سيتم إنتاجه فنيا في فترة ستلي الفترة الحديثة، تلك التي نعيش فيها. المقصود من التعيين أن يكون إشارة إلى قانون حدودي مكرر، يميل دائمًا إلى تحديد موضوع هذا الحد، "بين ما هو مسموح به في مجال الفن وما هو غير مسموح به، أو ليس مسموحًا به بعد (...) من أجل جعله ملموسًا". وواعيًا (…) هذا التساؤل المستمر عن حدود المقبولية الفنية – الاستجواب المتجدد باستمرار – تتناوله ديناميكيات العلاقات بين الفنان الذي يحاول أن يكون متجاوزًا، والجمهور الغاضب والمؤسسة (صالات العرض، والمتاحف، والإدارات الثقافية). ، النقاد…) ، والسعي لإعادة تصميم الحدود الموسعة”.[السابع عشر]
لذلك: إذا كان الفن، كما يقول أحدهم، "ينبغي أن ينزل على الناس مثل السحابة"؛ وإذا كان، كما يقول آخر، "الأفكار غيومًا"، فإن التفكير لا يمكن إلا أن يكثف الاهتمام بفرادة الأشياء الفنية وخصوصية "الفكر الذي تنفذه الأعمال الفنية"، في محاولة للتجاوز، إن أمكن. حدود العتامة وعدم التحديد – “عدم إمكانية اختزال ما هو غير مفاهيمي”.[الثامن عشر]
* سيلسو فافاريتو ناقد فني وأستاذ متقاعد في كلية التربية بجامعة جنوب المحيط الهادئ ومؤلف من بين كتب أخرى لـ اختراع هيليو أويتسيكا (إيدوسب).
مرجع
سيلسو فافاريتو. لا يزال الفن المعاصر. ساو باولو، طبعات ن-1، 2023، 304 صفحة.
الملاحظات
[أنا] انظر أغامبين، ج. ما هو المعاصر؟ والمحاكمات الأخرى. عبر. فينيسيوس ن. هونيسلو. شابيكو-SC: أرجوس، 2009، ص. 62؛ انظر سافلات، ف. العاطفة السلبية. ساو باولو: يونيسب، 2006، ص. 274.(https://amzn.to/45S2TIe)
[الثاني] دولوز، ج. “فعل الخلق”. عبر. خوسيه م. ماسيدو، فولها دي سان باولو – المزيد!, 27/06/99، ص. 5
[ثالثا] انظر ليوتار، ج.-ف. أخلاق ما بعد الحداثة عبر. مارينا أبنزلر. كامبيناس، SP: بابيروس، 1996، ص. 27، 31.
[الرابع] AMEY، C. “التجربة الجمالية والعمل التواصلي”. دراسات Cebrap الجديدة، لا. 29 مارس 1991، ص. 143.
[الخامس] انظر دولوز، ج. المحادثات. عبر. بي بي بيلبارت. ريو دي جانيرو: الطبعة 34، 1992، ص. 178، 183.
[السادس] نانسي، جيه إل “أثر الفن”. في – HUCHET، S. (Org). شظايا نظرية الفن. عبر. ماري أمازوناس ليت دي باروس. ساو باولو: EDUSP، 2012، ص. 289.
[السابع] بطاقة تعريف. ب. ص 304.
[الثامن] ليوتار، ج.-ف. شرح ما بعد الحداثة للأطفال. عبر. تيريزا كويلو. ليسبوس: دوم كيشوت، 1987، ص. 97؛ لاينهومين. باريس: الجليل، 1988، ص. 35.
[التاسع] بريتو، ر. “الحديث والمعاصر: الجديد والآخر الجديد”. الفن البرازيلي المعاصر- دفاتر نصية-1.ريو دي جانيرو: FUNARTE، 1980، ص. 6,8؛ اختبار المدرجة في تجربة حرجة (منظمة سولي دي ليما). ساو باولو: كوساك نايفي، 2005، ص. 79، 85.
[X] جودي، هـ.-ب. حيل التواصل. عبر. إل إف بايتا نيفيس. ريو دي جانيرو: إيماجو، 1990، ص. 17.
[شي] جودي، هـ.-ب. مرجع سابق، ص. 126.
[الثاني عشر] ليوتار، ج.-ف. اللاإنسانية. باريس: الجليل، 1988، ص. 36.
[الثالث عشر] شرحه. "الحديث والمعاصر: الجديد والآخر الجديد". الفن البرازيلي المعاصر. الكتاب المدرسي- 1، ص. 6-7؛ تجربة حرجة، p.81.
[الرابع عشر] ليوتار، جيه إف، مرجع سابق، ص. 26.
[الخامس عشر] رانسير ، ج. اللاوعي الجمالي. عبر. مونيكا كوستا نيتو. ساو باولو: الطبعة 34، 2009، ص. 10-11.
[السادس عشر] كومولي، ج.-ب. الفن بلا جودة. جولات: فاراجو، 1999، ص. 63.
[السابع عشر] راجع جالارد، ج. الجمال الباهظ. عبر. إيراسي د. بوليتي. ساو باولو: إد Unifesp، 2012، ص. 61.
[الثامن عشر] راجع، على التوالي، تيكسيرا كويلهو. الرجل الذي يعيش. ساو باولو: إيلومينوراس، 2010، ص. 191؛ ليوتار، ج.-ف. الحج. عبر. مارينا أبنزلي. ساو باولو: إستاساو ليبردادي، 2000؛ رانسيير، J. اللاوعي الجمالي. عبر. مونيكا كوستا نيتو. ساو باولو: الطبعة 34، 2009، ص. 13؛ سافلات، V.، loc.cit.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
