من قبل نسيج مارياروساريا *

اعتبارات حول الفيلم الأول لبيير باولو باسوليني

استنادًا إلى فكرة Lino Micciché ، يمكننا قول ذلك سوء التوافق الاجتماعي (متشرد، 1961)^[1] ولد تحت علامة جان بول سارتر على المستوى الوجودي وجان كوكتو من وجهة نظر سينمائية. في الواقع ، بالنسبة لسارتر ، الإنسان ، عندما يموت ، ليس أكثر من مجموع أفعاله ، وبالنسبة لكوكتو ، فإن السينما توثق "الموت أثناء العمل". و سوء التوافق الاجتماعي هي رحلة فيتوريو الطويلة (التي لقبها "متشرد”يعني المتسول ، أي الشخص الذي لا يعيش من عمله الخاص) نحو الموت ، الذي يراه باسوليني السبيل الوحيد للهروب من حالة اجتماعية معاكسة. الفيلم بأكمله تتخلله صور وحوارات ، عندما لا تشير مباشرة إلى الموت ، تحيلنا إليه.

المقبس الذي يفتح سوء التوافق الاجتماعي، مباشرة بعد اللافتات ، لقطة متوسطة لسكوتشيا ، أحد سكان حي هامشي في روما ، يحمل باقة من الزهور ، كما لو كان ذاهبًا إلى جنازة. في الحوار الذي يلي ذلك ، ستطرح فكرة الموت عدة مرات. يسأله أحد الشباب في دائرة القواد إذا لم يمت بعد ، لأن العمل يقتل. يقول سكوتشيا إنهم يبدون وكأنهم خرجوا من المعهد الطبي القانوني ويبدأ أكاتون في الحديث عن وفاة رفيقه ، باربارون ، الذي ، حسب قوله ، مات من التعب وليس عسر الهضم ، عند محاولته السباحة عبر نهر التيبر ، قريبًا بعد الغداء. عندما استفزه أحد الأولاد ، يقبل أكاتون التحدي المتمثل في تكرار نفس العمل الفذ الذي قتل الآخر.

بعد تناول وجبة دسمة ، تحدثوا خلالها عن كيفية الدفن ، أصبح أكاتون جاهزًا لهذا العمل الفذ. عندما يقفز إلى الماء ، في الصورة الأولى ، يشارك الحقل بإحدى منحوتات بيرنيني التي تزين بونتي سانت أنجيلو ، وهو ملاك يحمل صليبًا كبيرًا يذكرنا بالتماثيل الجنائزية. الأغاني اللهجة التي تظهر في هذه التسلسلات الافتتاحية للفيلم لها نفس الموضوع: المحلي ، القارب الرومانييروي انتحار فتاة من أجل الحب والنابولية ، فينيستا كاليفورنيا لوسيفي، يحكي عن وفاة شابة. إذا كانت هذه إشارات سريعة ، مع تقدم السرد ، فإن العلامات تصبح أكثر وضوحا.

نظرًا لعدم وجود شيء يعيش من أجله ، بعد القبض على مادالينا ، العاهرة التي استغلها ، يحاول أكاتوني التصالح مع زوجته أسينسا. بينما تمشي على طول طريق مشمس طويل ، تسمع ناقوس الموت لجرس صغير. عند رؤيته يمر بجانبه ، يعبر صديق ، اللص بليلة ، نفسه ، وكأنه يرى روحًا مفقودة ، ويخبره أن المقبرة على الجانب الآخر. بعد فترة وجيزة ، يعبر الدفن طريقهم ، وسيعمل الاثنان للحظة متوازيين ، لكن في اتجاهين متعاكسين. عندما يعبر مع موكب الجنازة ، يرسم طفلان علامة الصليب.

سيكون لدينا أيضًا بعض الإشارات الجنائزية ، قبل نهاية الفيلم (على سبيل المثال ، عندما نرى أن ابنه Iaio لا يتعرف عليه ، يقول Accattone إنه تلك الروح الفقيرة لوالده ؛ عندما ، عند القتال مع صهره يهدده بالقتل ويحاول والد زوجته مهاجمته بسكين بعد أن يطلب منه اللعنة ؛ عندما يصرخ مادالينا عند استنكاره أنه لا يستحق العيش في هذا العالم ) ، وفيه يسبق موت الشخصية حلم خاطئ ، يعود فيه الطريق الطويل المشمس.

في الحلم ، أدرك Accattone ، بعد أن اتصل به النابوليتانيون الأربعة الذين ظهروا في بداية الفيلم ، أنهم ماتوا ثم وجد أصدقائه الذين يحملون الزهور ، وهم ذاهبون إلى جنازتهم الخاصة. وهو يرتدي نفس الملابس السوداء التي يرتديها ويحاول متابعتها ، لكنه في البداية وجد بليلة ورأى أن موكب الجنازة يمر ، كما حدث عندما ذهب للبحث عن زوجته السابقة. عند وصوله إلى المقبرة ، أوقفه ، فقفز من فوق الحائط ، ورأى حفار القبور يفتح قبره في الظل ، ويطلب منه حفره في الضوء.

بمجرد أن ينتهي الحلم ، قبل نهاية الفيلم بقليل ، عندما يقرر أكاتوني ، لعدم تحمله للوظيفة ، أن يصبح لصًا ، لا يزال لدينا لحظتان تشيران إلى فكرة الموت: الأولى ، عندما كان باليلا يجلس في عربة بين الزهور. الثانية ، عندما يستريح اللصوص الثلاثة ويقول أكاتون لقرطاجين ، اللص الآخر الذي خلع حذائه ، إنه ينتن أكثر من كونه ميتًا. بعد ذلك ، هناك السرقة النهائية التي تحدد موت الشخصية ، والتي تنهي الفيلم بسرعة.

الطريق الطويل إلى موت هذا الكائن الذي عاش على هامش المجتمع اتسم أيضًا بلحظات سعى فيها إلى الخلاص ، عندما كان ، في حب ستيلا ، التي التقى بها أثناء عمله في أسينسا ، غير قادر على ممارسة الدعارة معها وحاول. للعمل على دعمها. عند النظر في مسار بطل الرواية ، ندرك أنه من خلال تصويره دون أي أثر للوعي الذاتي ، والذي يبرر نقاوة معينة من المواقف والمشاعر ، قام باسوليني بذلك بطريقة ملحمية ، حيث أن أكاتون هو حامل "بريء" والبدائية البدائية ". حيوية للغاية" (على حد تعبير Micciché) ، وغمرتها في جو مقدس ، مترجمة ليس فقط بموسيقى باخ - العاطفة بحسب القديس متى - ولكن قبل كل شيء بسبب التشابه الذي غالبًا ما يمكن تحديده بين حياته وحياة المسيح.

الأقدار حتى الموت ، موجود ، كما سبق أن أوضحنا ، منذ الأوائل ؛ التسلسل في الحانة ، مع النابوليتانيين الأربعة ، حيث يشير وضع أكاتون ، عند الشعور بالمرض ، إلى نماذج تصويرية للعشاء الأخير ؛ السجن؛ الإذلال الذي يتعرض له بعد الشجار في منزل زوجته السابقة ، عندما يغادره شقيق أخته ، وكأنه أحد مواسم. عبر الصليب؛ أسماء النساء الثلاث في حياته ، واحدة تشير إلى الخطيئة (مادالينا) ، واثنتان تذكرنا بالفداء (أسينسا ، ستيلا) ؛ البقية في الجزء الخلفي من شاحنة حيث إطار وجهه يذكرنا بالرأس المعلق لمسيح ميت ؛ العبارة التي يهتف بها في نهاية يوم عمله ("لتكن مشيئة الله") ؛ نهاية رحلته بصحبة لصين ووفاته المستقيلة تسمح بقراءة دينية للفيلم. بالمناسبة ، باسوليني نفسه في مقابلة مع المجلة أبيض وأسودفي عام 1964 ، أدرك هذه الخاصية الملحمية الدينية لشعريه:

"في أعماقي ، نظرتي إلى العالم دائمًا من النوع الديني الملحمي ؛ حتى وخاصة في الشخصيات البائسة ، الشخصيات التي هي خارج الضمير التاريخي ، وفي هذه الحالة الملموسة ، خارج الضمير البرجوازي ، تلعب هذه العناصر الملحمية الدينية دورًا مهمًا للغاية. دائمًا ما يكون البؤس ، بسبب خصائصه الجوهرية ، ملحميًا ، والعناصر التي تدخل في سيكولوجية شخص بائس ، شخص فقير ، بروليتاري متكتل ، دائمًا ما تكون نقية بطريقة معينة ، لأنهم محرومون من الضمير ، وبالتالي ، ضروري. أعتقد أن هذه الطريقة في رؤية عالم الفقراء ، وعالم البروليتاريين اللامعين ، تم التأكيد عليها ، ليس فقط في الموسيقى ، ولكن أيضًا في أسلوب أفلامي. الموسيقى هي ، كما نقول ، العنصر المتطور ، العنصر الصاخب ، الزي شبه المرئي لحقيقة أسلوبية داخلية أكثر. (...) إنه ليس أكثر من لباس ، كما أكرر ، لطريقة الوجود ، ورؤية الأشياء ، والشعور بالشخصيات ، بطريقة تتحقق في الثبات ، بطريقة هرمية معينة ، من تأطير (. ..) ، الثبات - ما أسميه على سبيل المزاح رومانسي - في الشخصيات ، في واجهة الإطارات ، في البساطة شبه الصارمة ، شبه الرسمية للمناظر البانورامية (...). لقد قيل الكثير عن دين Accattone الحميم ، عن قدرية علم النفس (...). ولكن فقط من خلال العمليات والأساليب التقنية يمكن للمرء أن يتعرف على القيمة الحقيقية لذلك التدين: الذي يصبح تقريبيًا و "صحفيًا" في أولئك الذين يقرونه بالمحتويات ، صريحًا أو ضمنيًا. بشكل قاطع ، لم يكن التدين في الحاجة القصوى للشخصية للخلاص الشخصي (من المستكشف إلى اللص!) أو ، من منظور خارجي ، في الموت ، الذي يحدد ويخلص كل شيء ، من العلامة النهائية للصليب ، ولكنه كان ' في طريق رؤية العالم ": في قدسية رؤيته التقنية".

المقابلة مهمة للغاية بالنسبة للتحليل الذي اقترحناه ، خاصة عندما يقول باسوليني أن شخصياته البائسة "خارج الضمير التاريخي" ، "خارج الضمير البرجوازي" ، أن "العناصر التي تدخل في سيكولوجية (...) دائمًا ما يكون البروليتاري المتكتل نقيًا بطريقة معينة ، لأنه محروم من الضمير ، وأن "التدين لم يكن إلى حد كبير في حاجة الشخصية القصوى للخلاص الشخصي (...) ، من علامة الصليب الأخيرة ، ولكن كان" في طريقة رؤية العالم "".

هذه الخصائص ، التي أشار إليها المؤلف نفسه ، تسمح لنا بالتطرق إلى بعض النقاط الحاسمة. في الواقع ، شخصيات سوء التوافق الاجتماعي تنتمي إلى دائرة أولئك الذين لا يستطيعون الوصول إلى الواقع السياسي والاجتماعي للبلد ، لأنهم يسكنون أطراف ذلك المجتمع ، وبالتالي يعيشون خارج التاريخ ، لأنهم ليسوا ممثلين له. هذه الإدانة التاريخية ، التي يبدو أنها متجهة إليها ، تتجسد في الفيلم في هذا النوع من ناطحات السحاب (إشارة إلى التطور الرأسمالي الجديد لإيطاليا التي تعيد بناء نفسها ، بعد نهاية الحرب) ، والتي ، من خلال تمييز يبدو أن الحد بين المدينة والمحيط يغلق البروليتاريا الرثاء داخل الحي اليهودي.

ومع ذلك ، فهي ليست حالة معاصرة وهذا في الفيلم واضح في الاسم المختار للصوصين الذين رافقوا Accattone حتى وفاته: Balilla ، الذي يأتي ليذكر البؤس الذي فرضته الفاشية ، والذي كان مجتمعه الإيطالي في تلك السنوات. بدا وكأنه يحاكي ("البليلة" ، خلال فترة حكم الفاشية الفاشية ، كانوا أولادًا تتراوح أعمارهم بين 8 و 14 عامًا وكانوا جزءًا من تشكيلات شبه عسكرية) ، وقبل كل شيء قرطاجنة (قرطاج) ، التي تعود إلى بدايات التاريخ الإيطالي. هذه القراءة مستوحاة من الكلمات التالية لباسوليني:

"إن البروليتاريا المتكتلة (...) هي على ما يبدو فقط معاصرة لتاريخنا. إن خصائص البروليتاريا الرخوة هي ما قبل التاريخ ، فهي بالتأكيد ما قبل المسيحية ، والعالم الأخلاقي للبروليتاريا الرثاء لا يعرف المسيحية. شخصياتي ، على سبيل المثال ، لا تعرف ما هو الحب بالمعنى المسيحي ، أخلاقهم هي الأخلاق النموذجية لجنوب إيطاليا كله ، التي تأسست على الشرف. إن فلسفة هذه الشخصيات ، على الرغم من اختزالها إلى فتات ، إلى أصغر المصطلحات ، هي فلسفة ما قبل المسيحية من النوع الرواقي الأبيقوري ، والتي نجت من العالم الروماني ومرت عبر الهيمنة البيزنطية أو البابوية أو البوربونية. إن العالم النفسي للبروليتاريا الرخوة هو عمليا ما قبل التاريخ ، بينما من الواضح أن العالم البرجوازي هو عالم التاريخ ".

كونك عصور ما قبل التاريخ يعني عدم وجود ضمير ، يعني عيش براءة أسطورية ، يعني معارضة النظام القمعي ، يعني عدم تلوثك بالمنطق البرجوازي. عدم التلوث الذي يتجلى أيضًا في لغة Accattone ورفاقه ، الذين لا يعرفون اللغة القياسية ، اللغة الموحدة لشبه الجزيرة. في هذا أيضًا ، وليس فقط في الموضوع والمعالجة الممنوحة للشخصيات ، تكمن المصفوفة المشتركة بينهما سوء التوافق الاجتماعي وأول روايتين نشرهما باسوليني ، أولاد الحياة (راغازي دي فيتا، 1955) و حياة عنيفة (أونا فيتا عنيفيلا، 1959) ، حيث رفض بالفعل الوسائل اللغوية التي قدمها التقليد البرجوازي وخلق لغة جديدة ، مزيجًا من اللهجة الرومانية واللهجات الجنوبية واللغة العامية الإجرامية ، لإعطاء صوت للطبقات الشعبية ، للفئات المهمشة من الحياة الوطنية.

فيما يتعلق بالكتابين ، لم يأتِ الفيلم ، من خلال التكرار الموضوعي ، لإغلاق دورة ، بل لتعميق خطاب باسولين الأدبي بوسائل السينما الخاصة. إذا ، ومع ذلك ، في حياة عنيفة، الرواية التي كان الفيلم أقرب إليها من قبل النقاد ، يموت توماسينو ، لكن الطبقة التي ينتمي إليها يتم حفظها ، في سوء التوافق الاجتماعي، مع وفاة Accattone ، هو وحده الذي ينجو ، لأنه ، كما قال المؤلف نفسه ، فإن أزمته هي "أزمة فردية تمامًا: تحدث ليس فقط في نطاق شخصيته غير المنعكسة وغير الواعية ، ولكن أيضًا في نطاق حالته الاجتماعية غير المنعكسة واللاواعية أجبرت نفسي على رؤية ما كان يجري داخل روح البروليتاري المتخلف من المحيط الروماني (أصر على القول بأن هذا ليس استثناءً ، ولكنه حالة نموذجية لنصف إيطاليا على الأقل) ؛ وهناك تعرفت على كل الشرور القديمة (وكل الخير القديم والبريء للحياة النقية). لم يسعني إلا أن ألاحظ: بؤسهم المادي والمعنوي ، ومفارقةهم الشرسة وغير المجدية ، وشغفهم الفاضح والوسواس ، وكسلهم المزدري ، وحسيتهم غير المثالية ، ومختلطًا بكل هذا ، كاثوليكيتهم الوثنية الخرافية والخرافية. لذلك أكاتون يحلم بالموت والجنة. لذلك ، الموت وحده هو القادر على "إصلاح" فعل الاستسلام الشاحب والمربك. لا يوجد حل آخر من حوله ، تمامًا كما لا يوجد حل آخر لعدد كبير من الأشخاص مثله. حالة مثل حالة Tommasino أندر بكثير من حالة مثل حالة Accattone. مع Tommasino ابتكرت دراما ، مع Accattone مأساة: مأساة بلا أمل ، لأنني أظن أن القليل من المشاهدين سيرون معنى الأمل في علامة الصليب التي ينتهي بها الفيلم ".

في الواقع ، إذا لم يكن هناك أي تلميح من الأمل في لفتة باليلا ، حيث أنه يرسم علامة الصليب بيديه المقيدة ، فإن موت أكاتون ليس نموذجًا يحتذى به لأي شخص أيضًا ، لأنه وحده يحرر نفسه من المأساة اليومية التي يعيشها الناس. من وضعهم الاجتماعي. إذا قبل الموت مبتسما وصرخ: "آآآه ... الآن أنا بخير!" ، سيستمر الآخرون في العيش في هذه "الجلجلة" التي ، كما يقول ساندرو بيتراجليا ، "تُسقط ظلال عملاقة لنظام قائم على الاستغلال من الإنسان وفي غياب القيم الحقيقية ".

لذلك ، على الرغم من التدين الذي يتخلل الفيلم (ليس تدينًا مسيحيًا ، على الرغم من كل أوجه التشابه التي يمكن أن نرسمها ، ولكن كما رأينا تدينًا للشعوب البدائية) ، فإن موت أكاتون لا يعوض كحقيقة جماعية (التغلب على حقيقته) حالة طبقية) ، ولكن فقط كحقيقة فردية ، لأن الإنقاذ الإيديولوجي لطبقة بأكملها سيكون مساويًا للهروب من الغيتو والدخول إلى المنطق الآخر ، منطق العمل الرأسمالي ، منطق الكون البورجوازي ، الذي ترفضه الشخصية ، وإن كان ذلك دون وعي. يحاكي (في قوادة الاستكشاف ، يتجول في شوارع المدينة لمدة ثماني ساعات قبل أن يتمكن من سرقة أي شيء). وهذا شيء لم يرغب باسوليني في إخضاع Accattone له.

في لحظات مختلفة من الفيلم ، ترتبط فكرة العمل بفكرة التضحية ، والاستغلال ، والموت ، وشيء دنس: على سبيل المثال ، عندما يسأل القوادون سكوتشيا إذا لم يقتل العمل ويطلقون عليه شهيدًا. ؛ عندما قال سابينو ، الأخ الأصغر لفيتوريو ، إنه ذاهب إلى العمل وصرخ أحد الأولاد بأنه سبّ ؛ عندما تعلق ستيلا على ذلك بقولهم إنهم في العمل يدفعون لها فقط ما تحتاجه حتى لا تموت من الجوع ؛ عندما يربط Accattone المكان الذي يعمل فيه ليوم واحد بمعسكر اعتقال (بوخنفالد). إن هذا الرفض العنيف لأي نشاط عمل ، والذي من شأنه أن يسمح للمرء أن يترك حالة البروليتاريا الرخوة لحالة البروليتاري ، مرتبط بحقيقة أن هذا سيعني إقامة نظام تسود فيه الفوضى ، وفكرة النظام ، مثل يتذكر ليوناردو شياسيا ، في إيطاليا ، فإنه يستحضر على الفور فكرة الفاشية. بهذا المعنى ، يجب أن نأخذ في الاعتبار أن مسار Accattone قد تكشّف في موسم صيف عام 1960 ، أي بالتوافق مع فترة ، في البلاد ، كان يتنفس فيها هواء استعادة الفاشية الجديدة. كما لاحظ باسوليني نفسه ،

"سوء التوافق الاجتماعي لقد ولدت في لحظة من عدم الراحة ، أي خلال صيف حكومة تامبروني. لهذا السبب، سوء التوافق الاجتماعي هو ، بمعنى ما ، انحدار فيما يتعلق بـ حياة عنيفة. حياة عنيفة لقد ولدت في الخمسينيات ، قبل الأزمة الستالينية ، عندما كان الأمل ، من منظور المقاومة وفترة ما بعد الحرب ، لا يزال حيا ، كانت حقيقة حقيقية ، مما جعل احتمال حياة عنيفة (...) رحلة توماسو بوتسيلي عبر مراحل متناقضة ، من الفاشية الصرفة - الغطرسة إلى الإغراء بحياة ديمقراطية مسيحية منظمة وأخيراً إلى الشيوعية. لا شيء من هذا موجود في سوء التوافق الاجتماعي. على نحو فعال ، من وجهة نظر أخلاق شيوعية بحتة ، سوء التوافق الاجتماعي يتراجع وهو ، بطريقة معينة ، ارتداد فيما يتعلق بـ حياة عنيفة. (...) في الكتاب ، بالإضافة إلى التنديد الاجتماعي ، ووصف بيئة معينة ، قدمت أيضًا حلاً صريحًا لمشاكل هذا العالم ، وأجبرت شخصيتي على اتخاذ خيار معلن ، أي الاختيار ، وإن كان من المربك ، الحزب الشيوعي. على العكس من ذلك ، في سوء التوافق الاجتماعي، قليلا مثل في أولاد الحياة، فإن المشكلة الاجتماعية تقتصر على كونها شجبًا ، عنصرًا من عناصر الحقيقة ، والذي يكتسب أهمية أكبر فقط بسبب أولاد الحياة لقد كان إدانة ظهرت قرب نهاية فترة ما بعد الحرب ، وبالتالي كان لها جانب واضح. سوء التوافق الاجتماعي، على العكس من ذلك ، يحدث في زمن الرفاه الرأسمالي ، وبالتالي فإن الإدانة نفسها أكثر فظاظة ، لأنها تتوافق مع القول بأن نصف إيطاليا ، من روما إلى أسفل ، ليست إيطاليا الرفاهية الرأسمالية " .

عندما يتذكر ، كما فعل في رواياته ، جيوب البؤس التي استمرت في بلد كان يسير بسرعة نحو ازدهار اقتصاديًا ، وفي الوقت نفسه ، من خلال عدم إيجاد حل لهذه المأساة المعاصرة بوعي ، لأنه في نهاية طريق أكاتون لا يوجد أمل ، أثار باسوليني مرة أخرى استياء الجميع ، وخاصة على اليسار ، الذين قالوا أن الفيلم قدم رؤية أيديولوجية خاطئة.

كما يقترح Lino Micciché ، ومع ذلك ، فإن هذا النقد ليس له سبب للوجود ، منذ ذلك الحين سوء التوافق الاجتماعي "لم يتم تقديمها ، بأي شكل من الأشكال ، كتمثيل أيديولوجي للوضع البروليتاري ، ولكن فقط كتطبيق لعالم بروليتاري متكتل (...) لـ" أيديولوجية الموت "التي تعذب وتثير المثقف البرجوازي بيير باولو باسوليني . لذلك ، مع Accattone ، لا يموت البروليتاري `` التاريخي '' من الضواحي ، لكن الفرضية الأولى للموت يتم تجسيدها رسميًا والتي تبدأ من الكون الباسوليني الداخلي وتسعى إلى التحقق من صحتها في تمثيل الواقع (...) . بهذا المعنى ، لا يهم كثيرًا قياس واقع العمل مع واقع البروليتاريا المتكتلة التي تنوي تمثيلها (والتي تستحق فيما يتعلق بها ، من منظور علم الاجتماع ، على أنها "فيلم شجب"). (...) من المهم ، مع ذلك ، إحالة واقع العمل إلى نظرة عالمية تم تعريفها بالفعل في أسلاف باسوليني الشعرية والأدبية على أنها محملة ببوادر الموت. (...) والحقيقة هي أن حالة "ما قبل التاريخ" للبروليتاريا المتكتلة تسمح لباسوليني بمتابعة خطابه عن الموت علانية ، باعتباره الاستنتاج الأكثر منطقية في المقدمة. الموت ، بالنسبة لباسوليني ، ليس أو ليس كثيرًا الاستنتاج البيوكيميائي للوجود البيولوجي ، مثل القانون الذي يميز الوجود ، الدافع السيادي ، النتيجة الإلزامية والنهائية (النتيجة النهائية الوحيدة ، وبالتالي ، الضرورة الوحيدة حقًا) لأي خطاب وأي وجود: وبالتالي التوتر الوحيد المهيمن للواقع ".

لذلك ، فإن الموت بالنسبة لـ Accattone هو الحل الوحيد الممكن للوضع الاجتماعي المسدود. لذلك ، يمكن للموت وحده أن يسمح له بالوصول إلى شاطئ الفداء.

* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الواقعية الجديدة السينمائية الإيطالية: قراءة (إيدوسب).

نسخة منقحة من مقالة "حافة الفداء: اعتبارات حول Accattone "، نُشر في Revista de Italianística n^o. 1 ، 1993.

المراجع

دورة باسوليني 60. لشبونة: مؤسسة كالوست كولبنكيان ، 1985 [خضعت الترجمة البرتغالية لشهادات باسوليني لبعض التعديلات].

فابريس ، مارياروساريا. "اللغة كأيديولوجيا". اللغة والأدب، ساو باولو ، لا. 15 ، 1986.

ميشيتشي ، لينو. السينما الإيطالية في الستينيات. البندقية: مارسيليو ، 1975.

بتراجليا ، ساندرو. بيير باولو بازوليني. فلورنسا: لا نوفا إيطاليا ، 1974.

SCIASCIA ، ليوناردو. "Il mio contesto". واسبرسو، روما ، السنة XXXV ، ن. 50-51 ، 24 ديسمبر. 1989.

مذكرة

[1] على الرغم من عدم الموافقة على العنوان المعطى في البرازيل لفيلم بازوليني الأول ، فقد تم تبنيه حتى لا يحدث خلط بين العمل والشخصية. حتى يتمكن القارئ من متابعة التحليل المقترح بشكل أفضل ، إليك ملخص سوء التوافق الاجتماعي: Accattone هو قواد يعيش على البغي مادالينا ، الذي ، من أجل البقاء معه ، كان قد شجب الرجل الذي استغلها في السابق. مع اعتقاله ، بدأ أكاتون في إعالة زوجته وأطفاله. في أحد الأيام ، يبحث أربعة من النابوليتانيين عن أكاتون ، أحدهم صديق قواد مادالينا السابق ؛ في الليل ، يذهبون للبحث عن العاهرة للانتقام من صديقهم ، وضربه بعنف. في مركز الشرطة ، لم تتمكن مادالينا من التعرف على المعتدين عليها من بين مختلف الرجال الذين يجب أن تتعامل معهم (من بينهم أكاتون) ، وينتهي بها الأمر بإلقاء اللوم على بعض الأولاد في حيها ، للانتقام من مزحة مارسوها عليها. تم اكتشاف الكذبة واعتقالها بتهمة الشهادة الزور. مع عدم وجود شيء يعيش من أجله ، يبدأ Accattone في بيع مجوهراته ، وفي النهاية ، يذهب للبحث عن Ascensa ، زوجته السابقة ؛ في عملها ، تقابل ستيلا ، وهي شابة ساذجة. رفضته زوجته وعائلتها ، ويرى في ستيلا إمكانية تغيير الأمور. للفوز بالفتاة الفقيرة جدًا ، يشتري لها زوجًا من الأحذية ، ولكي يفعل ذلك ، يسرق السلسلة الذهبية الصغيرة لابنه. ستيلا تستسلم لبغاء نفسها من أجل حب أكاتوني ، لكنها ، لراحة كبيرة ، لا تستطيع ذلك. في هذه الأثناء ، في السجن ، مادالينا ، بعد أن علمت من عاهرة أخرى تم القبض عليها أن أكاتون حصلت على امرأة جديدة ، للانتقام منه ، تندد به ويبدأ في مراقبته من قبل الشرطة. Accattone هو في حالة حب ولهذا فهو على استعداد لمواجهة أي تضحيات ، حتى للعمل ، لكنه لا يمكنه الصمود إلا ليوم واحد ، ولكي يعيش ، يذهب للبحث عن اللص Balilla لربطه به و Cartagine . بعد يوم طويل من التجوال في شوارع روما ، لا يحصل الثلاثة على شيء ، حتى يروا شاحنة اللحوم الباردة ، التي يسرقون منها بعض الجبن ولحم الخنزير. تحيط الشرطة بهم ، وبينما يتم تقييد أيدي باليلا وكارتاجين ، يأخذ أكاتون دراجة نارية ويهرب. بعد فترة وجيزة من انزلاق الدراجة ، يسقط Accattone ويموت. يركض الصديقان إلى الجسر ، ومع انتهاء صلاحية Accattone ، يصنع Balilla علامة الصليب.