من قبل تصنيع MARIAROSARIA*

إيروس وثاناتوس في رباعية الموت لبيير باولو باسوليني

"في منتصف كامين دي نوسترا فيتا / مي ريتروفاي لكل أونا غابة أوسكورا / تشي لا ديريتا عبر عصر سماريتا" (دانتي أليغييري. La divina commedia - الجحيم).¹

الغابة المظلمة

"الجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ، والجنس ... يصبح العالم موضوع الرغبة في الجنس ، ولم يعد العالم ، ولكن مكان شعور واحد. هذا الشعور يعيد نفسه ، ومعه يكرر العالم نفسه ، حتى يتراكم ، يبطل ... من العالم ، يبقى فقط الإسقاط الخارق ... ".²

التكرار اللانهائي للكلمة يفرغها من المعنى. الهوس بالشعور يغيره ويغيره ويبطله. هذا من الدروس التي قالها الراوي (بضمير المتكلم) المحاكاة الإلهية يتلقى من مرشده ، عندما يضيع ، "في حوالي الأربعين من عمره" ، في "غابة" واقع عام 1963 ". المرشد ، الذي يعرض فيه الراوي / المؤلف نفسه بطريقة نرجسية ، هو "شاعر مدني صغير من الخمسينيات" ، والذي غنى بضمير منقسم "لشخص فر من مدينته المدمرة ، نحو مدينة لم يتم بناؤها بعد. وفي ظل ألم الدمار الممزوج بأمل المؤسسة ، فإنها تفي بولايتها بغموض ".³

طارده الوحوش الثلاثة التي خرجت من أقبية روحه - جاكوار (رشيق ، حرباء ، عديم الضمير) ، الأسد (مفترس أناني) والذئب (بذيء) ، الأكثر رعبا - ضاع في ظلام في تلك اللحظة من حياته ، يبحث المؤلف بيير باولو باسوليني عن نور: "نور الحقيقة القديمة [...] التي لا يوجد قبلها ما يقال".⁴

والسعي إليه ، والسير في الطريق الصحيح ("لا ميا سترادا ، جيوستا!") ، يتحول إلى الماضي ، إلى ما كان عليه ذات مرة - شاعر مدني ، مدرك لتناقضاته - ، صوت متناقض في بلد ، بعد دفن الدوافع الديمقراطية في فترة ما بعد الحرب ، استمر في الانغماس في الثقافة البرجوازية الذي كان متحالفا مع "جهل الجماهير اللامحدودة للبرجوازية الصغيرة" ،⁵ يعود إلى الفاشية ، ويسمح لنفسه بالتعفن في "رفاهية هي الأنانية ، والغباء ، ونقص الثقافة ، والقيل والقال ، والأخلاق ، والإكراه ، والامتثال".⁶

بعد أن نصح وشاعرنا مرشده ، الذي هو ليس أكثر من نفسه ، بالذهاب إلى "مكان ليس سوى العالم" ، لا يستطيع أن يذهب بعده ، "لأن العالم ينتهي بالعالم". "⁷

المحاكاة الإلهية

في هذا العمل ، الذي بدأ في عام 1963 (واستمر بين عامي 1964 و 1966 أو 1967 ، لكنه ترك غير مكتمل) ، كانت رؤية بيير باولو باسوليني لإيطاليا هي رؤية أمة تحت سيطرة الرأسمالية الجديدة ، وهي رؤية تتماشى مع الأفكار التي تم التعبير عنها في أفلام تلك الفترة أو قبل ذلك.

وجود كنموذج إلى الكوميديا ​​الإلهية (الكوميديا ​​الإلهية) ، الذي ألفه دانتي أليغييري بين عامي 1307 و 1321 ، بازوليني ، الذي يتجلى في شكل فاتورة ودليله ، الشاعر اللاتيني فيرجيليو ، يجلب مرة أخرى إلى المجال الروائي الصدام مع واقع عصره ، أو بالأحرى ، مع اللاواقعية ، التي هي كيف عرف الواقع الذي شكله منطق البرجوازية والبرجوازية الصغيرة.⁸

إذا كان دانتي قد قام برحلته عبر العوالم الثلاثة لما وراء البحار - الجحيم (مكان الكفارة) ، المطهر (مكان التوبة) والفردوس (مكان الفرح السماوي) - حيث لا تزال الأرواح المعنوية تخفق في الحياة ، الكاتب بولونيز ، على الرغم من أنه يسير على خطى الشاعر العظيم ، إلا أنه يقطع رحلته في الجحيم (مكان من الحاضر والماضي القريب يُسقط في الحاضر) ، لأن العوالم الأخرى ، الجناتان - المتوقعة (الرأسمالية الجديدة) و متوقع (الشيوعية) - لأنهم ينتمون إلى المستقبل ، فهم لا يزالون قيد الإنشاء.⁹

ومن أجل الاستمرار في إظهار نفسه دون أي خجل ، فهو يدرك أن استئناف رحلة Dantesque سيتكون "في يعلو ونرى ، ككل ، كل شيء من بعيد ، ولكن أيضًا في بطة أسفل ونرى كل شيء عن قرب¹⁰، تعبير مجازي له طريقة عملها، حيث من الضروري "النزول" إلى الواقع من أجل ، من خلال تصويره في قوته ، "رفعه" في مشروع شعري ، ومنه عملها فيفنديحيث اندمجت الشخصية العامة والشخصية الفنية.

متنوع

إذا كان صحيحًا أنه من الشائع أن نقول إن عمل بيير باولو باسوليني يتميز بالعلاقة الجوهرية بين الحقائق التي اختبرها وتحولها إلى خيال ، فإن صعوبة الهروب من هذا المألوف ليست أقل صحة. نظرًا لأن الحاجة إلى ذلك شعر مؤلفنا بالمشاركة والتدخل والتعليق على الواقع المحيط الموجود في جميع مجالات الثقافة (يُفهم أيضًا على أنه التزام مدني) الذي كرس نفسه من أجله.

لإعطاء وزن أكبر لتدخلاته ، غالبًا ما يحول باسوليني حقيقة من حقائق حياته الخاصة - حقيقة كونه أ مختلف - النقطة التي يتم من خلالها مراقبة واستفزاز المجتمع الإيطالي. متنوع، في الإيطالية ، تعني "مختلف" ، لكنها أيضًا تعبير ملطف لوصف المثلي. وعرف بيير باولو كيف يجعل التنوع الجنسي هو اختلافه الأيديولوجي فيما يتعلق بواقع وطني لا يرضيه. كما يشير جيوفاني دالورتو: "[...] فقط مثلي الجنس يمكن أن يصبح ما كان عليه بازوليني. يمكن للمثلي فقط أن يجعل الهوس الإيروتيكي إحدى النقاط العقدية في رؤيته للعالم (وفنه) ، مما يسمح لها بالتأثير وتشكيل مفهومه عن المجتمع "¹¹. هاجس كامن ، بدرجة أقل أو أكبر ، منذ أعماله السينمائية الأولى ، التي تم الاحتفال بها في لوحة ثلاثية مكرسة للحياة واهنة في سالو.

أكرس كل حياتي

أكد العديد من المؤلفين المثليين حقيقة أن بيير باولو بازوليني كان كذلك مختلفماس ناو مثلي الجنسالتفكير في المعنى الأول لهذه الكلمة: gaio ، أي السعادة ، التي تكشف عن الفرح. بالنسبة إلى Gualtiero De Santi ، لم يستطع صانع الفيلم ، "نظرًا لطبيعته وثقافته ، أن يقود حالته وعلم النفس إلى حالة من السعادة اللاواعية" ، وبالتالي ، يكون بهيج. علاوة على ذلك ، كان يفتقر إلى "فخر المثلية الجنسية" ، كما يشير جيوفاني دال أورتو. وقال المخرج نفسه: "لقد ولدت لأكون هادئًا ومتوازنًا وطبيعيًا: كانت مثليتي الجنسية شيئًا آخر ، من الخارج ، لا علاقة لي بها. لقد رأيتها بجانبي دائمًا كعدو ، لم أشعر بها بداخلي أبدًا "¹².

لم يقبل بازوليني بمثلته الجنسية ، فقد عاشها كخطيئة يجب أن يخضع لها ، ولتبريرها ، سعى وراء قضية وراثية في إحدى جداته من الأمهات ، كما يتذكر ابن عمه نيكو نالديني. باستثناء الفترة الفريولية المثالية ، تميزت الحياة الجنسية لبيير باولو (مثلي) ، وفقًا لنالديني ، بالبهجة ، والهوس ، والتفاعل ، والسادية المازوخية ، وأخيراً ، بالطقوس ، من بينها الحاجة إلى عقد اجتماعات جماعية في أماكن بائسة في المحيط الروماني ، مع شباب من العوام - "أولاد الحياة" (راجازي دي فيتا) ، خلد في خياله - والذي يمثل بالنسبة له "السذاجة ، الفرح ، الحكمة الشعبية ، شدة الحياة الشعبية ، الطبيعة ، الخيال لمواجهة الحياة باللجوء إلى الوسائل"¹³.

هذه هي فكرة الشباب والحيوية التي يريد صانع الفيلم نقلها من خلال ترجمة ثلاثة أعمال عظيمة من الأدب العالمي إلى التصوير السينمائي: ديكاميرون (ديكاميرون، 1349-1353) ، بقلم جيوفاني بوكاتشيو ، حكايات كانتربري (حكايات كانتربري، 1387-1400) ، بواسطة جيفري تشوسر ، و ألف ليلة وليلة (ألف ليلة وليلة، مجموعة أسطورية من الحكايات العربية جمعت من القرن التاسع الميلادي). بين عامي 1971 و 1974 ، انفجرت المشاعر الجسدية في سينما باسوليني. ترانيم للحياة و إيروس؟ هكذا بدا الأمر ، وكان مؤلفه أول من قال ذلك. لكن في مقال كتب أثناء الجري سالو، نبذ المخرج "ثلاثية الحياة" ، لفهم أن الرغبة التي انبثقت من تلك "الأجساد البريئة" قد استغلتها ثقافة التسامح في خدمة السلطة¹⁴.

رباعية الموت

بعض النقاد من بينهم أديليو فيريرو ولينو ميتشيشي¹⁵، بدلاً من الاستمرار في الإصرار على مفتاح الحيوية الموجودة في ديكاميرون (ديكاميرون، 1971) حكايات كانتربري (حكايات كانتربري، 1972) و ألف ليلة وليلة (Il fiore delle Mille e uma nightte، 1974) ، وفقًا لرؤية بيير باولو باسوليني ، فضل ترك نوايا المخرج جانبًا لاستجواب الأعمال. وحملة الموت تكشف عن وجودها لإلقاء نظرة أكثر استفسارًا.

ديكاميرون ينتهي الأمر في "ملحمة حزينة عن عدم جدوى إيروس"¹⁶، حيث يتم تقليل هذا إلى تشنجات محمومة ، إلى جنون النشوة الجنسية ، إلى شهوة جامحة ، يلاحظها الموت ، لمعاقبة المخالفين. لن يكون مختلفًا في حكايات كانتربري، حيث تتجلى نفس الرؤية الفجة للعناق الجسدي ، نفس الهوس الحيواني بالعرق والسائل المنوي والروث والدم. تصبح الحياة الجنسية نوعًا من العنف الجماعي ، حيث يتم إساءة معاملة النساء بالحديد الساخن ، ويتم اللواط من قبل الوحوش المجنحة ، تحت نظر الشيطان. يتدهور إيروس إلى مجرد شهية شرهة وينتصر مفهوم الخطيئة. حتى في ألف ليلة وليلة، حيث يتجاهل إيروس "الوثني" فكرة الخطيئة الأصلية والسقوط¹⁷، الموت دائمًا كامنًا ، حيث أن قصتين فقط لهما نتيجة إيجابية.

فيما يتعلق بالاثنين الآخرين ، ألف ليلة وليلة تنبض بالحياة ، ولكننا فيها نحن في حقل الحكاية ، وبالتالي ما لم يكن موجودًا ، لما كان "حلمًا". وهو بالضبط "حلم الحلم" الذي حدد باسوليني هذا الفيلم الذي سيعارضه ، في سالو، "كابوس الكابوس" ، على حد تعبير لينو ميتشيشي¹⁸. وبسبب هذا الخط من الاستمرارية الذي يمكن إثباته بين الأفلام الأربعة ، قام الناقد الإيطالي بجمعها معًا في شكل رباعي الموت.

أكثر الوحوش خوفًا - التي حاولت ، في الستينيات ، منعه من الوصول إلى النور - تظهر مرة أخرى في طريقه ، بإكراهها الشديد على ممارسة الجنس. إنها الذئبة ، "لحمها يلتهمها دناءة الجسد وتفوح منها رائحة القرف والحيوانات المنوية" ، كما وصفتها الكاتبة في المحاكاة الإلهية¹⁹، وهو العمل الذي استأنف في عام 1974 ، والذي ، حسب قوله ، "جحيم القرون الوسطى ، بالعقوبات القديمة ، يعارضه الجحيم الرأسمالي الجديد"²⁰. كما في هذا العمل ، في سالو (Salò أو 120 يومًا من سدوم، 1975) أيضًا ، فإن هذين الجحيمين يواجهان ، أو بالأحرى مرتبكان. في "جحيم" دانتي أليغييري ، يتم تصوير الحاضر والماضي جنبًا إلى جنب والاندماج ، على أنهما جسدية أرواح الملعونين ، حيث لا تزال المشاعر تنبض ، تجعل الماضي يصبح حاضرًا ويعرض نفسه في وقت أبدي. ، غير منقولة ، نهائية ، تضفي على العمل نموذجًا نموذجيًا²¹.

Em سالو، يحاول Pasolini تحقيق نفس نموذج Dantesque ، وإبراز الأربعينيات من القرن الماضي على المعاصرة. كما أنه يدمج عالمين ، على الرغم من أنه "قلب" ترتيب العرض ، حيث أن العالم التاريخي هو بمثابة إطار للعالم "المعاصر": داخل القصر ، الجمهورية الاجتماعية الإيطالية أو جمهورية سالو (1940 سبتمبر 23) - 1943 أبريل 25) ، لحظة مخاض الفاشية²²أصبحت إيطاليا في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي ، حيث هيمنت عليها ، في نظره ، الفاشية الجديدة.

وهكذا ، فإن الرواية التي كتبها الماركيز دو ساد بين 1782 و 1785 ، مائة وعشرون يومًا من سدوم أو مدح الدعارة (Les cent vingt Journalées de Sodome ou l'école du Libertinage) ، الذي بدأ المخرج منه في صنع فيلمه ، أكثر من مجرد نقل يصبح اقتباسًا ، كما يقول جيوفاني بوتافافا²³.

اقتباس ثابت ، يعبر عن الثقافة البرجوازية التي لا تفعل شيئًا أكثر من استخدام الفن ، وتحويله إلى ممارسة للسلطة: "الجنس ، اليوم ، هو تحقيق التزام اجتماعي ، وليس متعة ضد الالتزامات الاجتماعية. من هذا يستمد سلوكًا جنسيًا مختلفًا جذريًا عما اعتدت عليه. بالنسبة لي ، كانت الصدمة (ولا تزال) لا تطاق تقريبًا. الجنس في سالو إنه تمثيل أو استعارة لهذا الوضع ، الذي نعيشه في هذه السنوات: الجنس كواجب وقبح. [...] بالإضافة إلى استعارة الجماع (إلزامي وقبيح) ، والتي يقودنا التسامح مع سلطة المستهلك إلى تجربتها في هذه السنوات ، كل الجنس في سالو (وهناك قدر هائل منها) هي أيضًا استعارة لعلاقة القوة مع أولئك الخاضعين لها. بعبارة أخرى ، إنه التمثيل (حتى الشبيه بالحلم) لما يسميه ماركس تجسيد الإنسان: اختزال الجسد إلى شيء (من خلال الاستغلال). لذلك ، في فيلمي ، يُطلب من الجنس أن يلعب دورًا مجازيًا فظيعًا. […] في السلطة - في أي سلطة ، تشريعية أو تنفيذية - هناك شيء حقيقي. في الواقع ، في الكود الخاص به وفي تطبيقه ، الشيء الوحيد الذي يتم فعله هو المعاقبة على العنف الأكثر بدائية وأعمى ضد الضعيف وجعله عمليًا ، أي دعونا نكرر هذا مرة أخرى ، وهو العنف الذي يمارسه المستغلون. ضد المستغَلين ".²⁴.

ربما لهذا السبب ، لم يسبق له مثيل في تاريخ السينما ، في ائتمانات سالو، يشعر باسوليني بالحاجة إلى التصريح بالمؤلفين الذين قرأ منهم ساد - رولان بارت (ساد ، فورييه ، لويولا، 1971) ، سيمون دي بوفوار (فاوت إيل برولر ساد؟، 1953) ، موريس بلانشو (Lautreamont et Sade، 1949) ، بيير كلوسوفسكي (ساد ، mon prochain e Le Philosophe Scélérat، 1947) وفيليب سوليرس (L'écriture et l'experience deslimits، 1968) - للتأكيد ، لذلك ، على أنه تقريب وسيط ، ووضع نفسه صراحةً كتلميذ لدانتي أليغييري ، من خلال إعطاء عمله نفس البنية الثلاثية لـ إلى الكوميديا ​​الإلهية. في الواقع ، الفيلم مقسم إلى ثلاث دوائر ("مجموعات") - ذلك الهوس (الانحرافات) ، وهوس القرف (التعايش) والدم (التعذيب والموت) - مسبوقًا بـ Anteinferno ، والذي يعد بمثابة مقدمة. وفقًا للمخرج ، ظهر هذا الهيكل عندما أدرك أن ساد ، "عند الكتابة ، كان يفكر بالتأكيد في دانتي"²⁵.

"l'inferno esiste solo per chi ne ha paura"²⁶

إن استدعاء دانتي يعني العودة إلى أصول اللغة الإيطالية ، والأدب ، والثقافة ، والأصل السامي ، قبل زمن من صعود البرجوازية التجارية ، الرأسمالية ، الرأسمالية الجديدة. ومع ذلك ، فإن هذه العودة إلى وقت سابق تعني أيضًا العودة إلى الماضي القريب ، إلى الوقت الأسطوري ، أي فترة ما بعد الحرب مباشرة ، حيث كان من الممكن أن تتحقق آمال المقاومة ضد الفاشية ، وهو الوقت الذي شهد الشاعر. واجب مدني لترك أنقاض الحرب والانخراط في إعادة البناء الأخلاقي لأمتهم. ومع ذلك ، فإن وضع المرء نفسه تحت علامة دانتي ، أي اختياره كدليل ، يعني أيضًا جعل الانحدار إلى جحيم شخصي ، أي رغبات المرء ، من أجل طردهم ، لأن هذه لم تعد مرادفة للحرية. ، ولكن الانصياع للتحرير الزائف المعلن من قبل النظام البرجوازي.

بينما أكمل Pier Paolo Pasolini هذه الرحلة الداخلية ، في 2 نوفمبر (يوم All Souls) ، تم العثور على جثته على شاطئ Ostia ، نفس الشاطئ حيث ، في III Canto of "Inferno" ، أرواح أولئك الذين لا يستطيعون لكي يتم تخليصهم من الخطيئة الأصلية ، كانوا ينتظرون قارب الملاك الصغير الذي سيأخذهم إلى المطهر.

وأنت ، تشي se 'costì anima viva ،
....partiti da cotesti، che son morti ".
....Ma poi che vide ch'io non mi partiva،
قال: "Per altra via، per altri porti
....verrai a piaggia، non qui، per passere:
....più lieve legno convien che ti porti "²⁷.

*مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من نيلسون بيريرا دوس سانتوس: نظرة واقعية جديدة؟ (إيدوسب).

تحت عنوان "اتباع طريق سالو"، تم نشر هذا النص في دراسات فيلم Socine (ساو باولو: Annablume-Socine-Fapesp ، 2007 ، ص 15-22) ، المجلد الذي تم تحريره بواسطة Rubens Machado Jr. و Rosana de Lima Soares و Luciana Corrêa de Araújo. تمت مراجعة هذا الإصدار وتحديثه.

الملاحظات

[1] اليجيري ، دانتي. La divina commedia - الجحيم. ميلانو: ريزولي ، 1949 ، ص. 15. النسخة البرتغالية: "في منتصف طريق هذه الحياة / وجدت نفسي أدخل غابة مظلمة / حيث فقد الاتجاه". دانتي. الجحيم (الكوميديا ​​الإلهية). ترجمة كريستيانو مارتينز. بيلو هوريزونتي: الصحافة / المنشورات ، 1971 ، ص. 17.

 ²باسوليني ، بيير باولو. المحاكاة الإلهية. تورينو: إيناودي ، 1975 ، ص. 18.

 ³المرجع نفسه.، ص. 5 ، 15.

 ⁴المرجع نفسه.، P. 5.

 ⁵المرجع نفسه.، ص. 9 ، 14.

 ⁶أبود: نالديني ، نيكو. باسوليني ، حياة. تورينو: إيناودي ، 1989 ، ص. 262.

 ⁷بازوليني ، أب. استشهد. ، ص. 19.

 ⁸شاهد المرجع نفسه. ، ص. 45.

 ⁹شاهد المرجع نفسه. ، ص. 19 ، 59.

¹⁰المرجع نفسه. ، ص. 25.

¹¹ORTO ، جيوفاني دال. "كونترو باسوليني". في: CASI ، ستيفانو (منظمة). ديسيدريو دي باسوليني. تورينو ميلانو: إديزيوني سوندا ، 1990 ، ص. 151.

¹²سانتي ، جوالتييرو دي. “L'omosessualità in the Cinema للمخرج Pier Paolo Pasolini” ؛ أورثو ، المرجع السابق.؛ باسوليني ، الوكيل apud: المرجع نفسه. ؛ راجع أيضا SITI ، والتر. "Postfazione في شكل حرف دي". في: CASI (org.) ، المرجع السابق.، P. 106 و 173 و 179 و 186 على التوالي.

¹³نالديني ، نيكو. "حقيقة خاصة". Appunti di una محادثة ". في: CASI (org.) ، المرجع السابق.، P. 16 ؛ راجع أيضا ص. 13-15. ينفجر الدافع إلى جلد الذات في "Appunto 55 - Il Pradone della Casilina" [الملاحظة 55 - O descampado da Casilina] ، أحد فصول نفط (تورينو: إيناودي ، 1992 ، ص 201-229) ، عمل غير مكتمل نُشر بعد وفاته. فيه ، بطل الرواية ، كارلو ، أعطى نفسه لعشرين فتى ، في قطعة أرض خالية في ضواحي روما. وبهذه الطريقة ، أوكل الكاتب إلى "الصفحات الخشنة" في الرواية ، "الحرفية للغاية" ، "مهمة إعطاء حرية التعبير عن مثليته الجنسية ، مما يؤدي إلى تدفقها إلى" إرادة الفحش "دون قيود وبدون حجاب: عارية. ، أو بالأحرى ، عرضت بما لا يقاس ، بكل سرور ". شينزاري ، ستيفانيا. ”جلسة ملونة نفط. Notte di morte مخصص لـ Pasolini ". لونيتا، روما 14 مايو 1994 ، ص. 9. طقوس المثيرة نفط أثر على العديد من الفنانين الذين اصطحبوه إلى المسرح وإلى الشاشة. على سبيل المثال ، أبيل فيرارا ، في الفيلم بازوليني (2014) ، تكثف أحداث تلك الليلة في بضع طلقات ، بينما في أبونتو 55 مكرر (2005) ، صورت شركة المسرح L'Archimandrita قصة ساندرو ، أحد الشباب المشاركين في العربدة. بالفعل في عام 1996 ، سجل جوزيبي بيرتولوتشي ، بالفيديو ، المونولوج المسرحي طبق كاسيلينو، الذي أخرجه ، من أجل الاحتفال بـ "التضحية الأدبية" التي قدمها باسوليني ، لسنوات ، داخل رأسه وكتاباته ". راجع فابريس ، مارياروساريا. "باسوليني ، باسوليني". في: MIGLIORIN ، سيزار و alii (المؤسسة). حوليات النصوص الكاملة للاجتماع الحادي والعشرين [مورد إلكتروني]. ساو باولو ، سوسين ، 2018 ، ص. 554-555 ؛ "طبق كاسيلينا وقصة ساندرو". متوفر في . الوصول: 2005 نوفمبر. 05 ؛ الوكيل apud: "طبق كاسيلينو". متوفر في . الوصول: 8989 نوفمبر. 19.

¹⁴باسوليني ، بيير باولو. "Abiura dalla 'Trilogia della vita" ". في: تريلوجيا ديلا فيتا. ميلانو: موندادوري ، 1987 ، ص. 8. على الرغم من أن المقال كتب في 15 يونيو ، إلا أنه تم نشره بعد وفاته ، في 9 نوفمبر 1975 ، من قبل صحيفة ميلانو وكورييري ديلا سييرا.

¹⁵فيريرو ، أديليو ، "La ricerca dei popoli perduti e il presente come orrore". في: السينما لبيير باولو باسوليني. ميلانو: موندادوري ، 1978 ، ص. 109-155 ؛ ميشيتشي ، لينو. "Qual è colui che a suo dannaggio sogna". في: باسوليني في سيتا ديل سينما. فينيسيا: مارسيليو ، 1999 ، ص. 191-208. الأفكار التي تم تطويرها أدناه مستوحاة من هذين المؤلفين.

¹⁶ميشيتشي ، المرجع السابق.، P. 194.

¹⁷راجع بوير ، آلان ميشيل. بيير باولو باسوليني. Qui êtes-vous؟. ليون: لا مانوفاكتور ، 1987 ، ص. 213.

¹⁸ميشيتشي ، المرجع السابق.، P. 200.

¹⁹بازوليني ، المحاكاة الإلهية، ذكر ، ص. 17.

²⁰أبود: نالديني ، باسوليني ، حياة، ذكر. ص. 387.

²¹راجع باتاغليا ، سلفاتور. الحروف الإيطالية: Medioevo و Umanesimo. Firenze-Milano: Sansoni-Accademia ، 1971 ، ص. 189.

²²في نص سابق مخصص ل سالو، استكشفت جوانب أخرى من الفيلم ، تركت جانبًا هنا ، للتأكيد على التوازي مع عمل دانتي أليغييري من المحاكاة الإلهية. راجع فابريس ، مارياروساريا ، "قداس لجمهورية". في: حوليات الاجتماع الإقليمي الثامن عشر للتاريخ - المؤرخ وعصره. ANPUH / SP-UNESP / Assis ، 24-28 يوليو. 2006 ، قرص مدمج.

²³بوتافافا ، جيوفاني. “Salò o il cinema in forma di rosa”. في: GIAMMATTEO ، Fernaldo Di (org.). فضيحة باسوليني. روما: بيانكو ونيرو ، 1986 ، ص. 43.

²⁴أبود: GIAMMATTEO، Fernaldo Di. "Pasolini eresia اليومية". في: GIAMMATTEO (org.) ، المرجع السابق.، P. 31.

²⁵أبود: نالديني ، باسوليني ، حياة، ذكر ، ص. 388- يمكن أن يشير هذا الهيكل ، مع المقدمة التي تؤطر السرد ، إلى كلاسيكي آخر من الأدب الإيطالي ، وهو ما سبق ذكره. ديكاميرونوهو عمل يعبر عن الشوق لعصر تجاوزه واقع العصر الجديد.

²⁶أندريه ، فابريزيو دي. "بريغييرا في جينايو". في: فابريزيو دي أندريه - المجلد n. 1. لعب طويل. ميلانو ، Produttoriassociati ، 1970. النسخة البرتغالية: "الجحيم موجود فقط لمن يخافه".

²⁷اليغيري ، المرجع السابق.، P. 27. النسخة البرتغالية: "لكن أنت ، أيها الأحياء ، وأنا أرى مختلطًا / مع الأموات ، اتركهم ، وانطلق سريعًا". / ومنذ أن كنت أقف هناك ، قال: "ميناءك آخر ، طريقك بمفرده / من خلالهم" ، "ستقضي يومًا: / أعلم أن هذا الميناء الأخف سيأخذك". دانتي ، المرجع السابق.، P. 37. cf. بروفينزال ، دينو. "La commedia". في: موسوعة الطالب. 9 ضد. ميلانو: أولمان ، 1955 ، ق. كبار الشخصيات. 191- يقع شاطئ أوستيا (حيث يتدفق نهر التيبر) بالقرب من روما.