من قبل إدواردو فييرا مارتينز *
تعليق على روايات "O ermitão do Muquém" و "O Índio Afonso" لبرناردو غيماريش
في المجلد الثاني من تشكيل الأدب البرازيليفي الفصل المعنون "ظهور الرواية" ، يطور أنطونيو كانديدو نظرية صغيرة حول إدخال الرواية في البرازيل في القرن التاسع عشر ، لافتًا الانتباه إلى أهميتها في عملية بناء صورة الأمة.[أنا] تم فهم الرواية من قبل الناقد على أنها نوع "على مسافة متساوية إلى حد ما من البحث الغنائي والدراسة المنهجية للواقع" ، وقد تم استخدام الرواية "كأداة للاكتشاف والتفسير" (كانديدو ، 1981 ، ص 109) ، مما جعل ذلك ممكنًا لرسم خريطة للمناظر الطبيعية والأنواع البشرية التي يجب أن تدمج الإمبراطورية: "في الفترة الرومانسية" ، كما يقول ، "وسع خيال بعض كتاب الخيال ومراقبتهم إلى حد كبير رؤية الأرض والرجل البرازيلي" (شرحه ، ص 112) ).
ستكون اللعبة بين "الخيال" و "الملاحظة" ، بين البحث والاختراع ، أساس الرواية الرومانسية ، مما يتيح أفضل إنجازاتها ، ولكن في نفس الوقت ، فرض مشكلة ، كما سنرى أدناه ، من شأنها بحاجة إلى أن يساوي الكتاب. بعد تقييم الرواية النثرية التي تم إنتاجها في تلك الفترة ، يقول الناقد: "إن روايتنا تتوق إلى الفضاء ولديها دافع طبوغرافي لتشعر بالبلد بأكمله. ربما يتألف إرثها من أنواع وشخصيات ومغامرات أقل مما هو عليه في مناطق معينة أصبحت أدبية ، حيث يُدخل التسلسل السردي نفسه في البيئة ، ويكاد يستعبد نفسه لها. وهكذا ، فإن ما يتشكل ويبقى في مخيلة القارئ هو البرازيل الملونة ومتعددة الأشكال ، والتي يتراكب الإبداع الفني على الواقع الجغرافي والاجتماعي ". (ص 114)
استمرارًا في التحليل ، يرى كانديدو أن الارتباط باللون المحلي المتجسد في الهنود والجهوية ، أنشأ في الرواية توترًا بين المفهوم الرومانسي للحبكة وسيكولوجية الشخصيات من ناحية ، ومن ناحية أخرى ، القصد البرنامجي لدمج البيانات التي تم جمعها من خلال الملاحظة ، مما يضع الكتاب في مواجهة التحدي المتمثل في العثور على "التعبير الأدبي المناسب" لكل من هذه الأنواع الفرعية. في مواجهة هذا النوع من أبو الهول ، يعتقد الناقد أن المادة الهندية كان من الأسهل العمل عليها من قبل الكتاب ، ويفضلها نموذج شاتوبريان المرموق وحقيقة أن الجمهور الحضري ، في الغالب ، لم يكن ببساطة على دراية بالسكان الأصليين. القبائل. "في حالة الإقليمية ، على أية حال ، كانت اللغة والعادات الموصوفة قريبة من تلك الموجودة في المدينة ، مما يمثل مشكلة أسلوبية صعبة" ، مما جعل "الحصول على الحقيقة" أكثر تعقيدًا (ص 116).
تم تناول هذا الموقف في القصة القصيرة "Juca، o tropeiro" بقلم Visconde de Taunay ، الذي يستخدم الوسيلة الشائعة لعزو القصة إلى مصدر كان من الممكن أن يعرفه الكاتب - الراوي طوال تجواله ، في هذه الحالة ، إلى سابق - رقيب في الجيش. في مواجهة السحر الذي تثيره القصة المنقولة إليه ، يواجه راوي القصة معضلة إبقائها في شكلها اللغوي الأصلي ، مليئة بالأخطاء والمخالفات ، أو تصفيتها ومطابقتها للمعايير المثقفة للقصة. القارئ الموجه إليه: "بعد أن أدركت مع ذلك أصالة وقوة تلوين هذه اللغة ، ورغبتها في الحفاظ على لمسة من التعبير الساذج ، ولكن الرائع للراوي ، نتج شيء غريب ، ولا كما قيل. بواسطة الرقيب السابق ، ولا كما ينبغي ، من يد شخص يلقي بنفسه في الكتابة للجمهور "(ص 116).
انطلاقًا من هذه الاعتبارات التي وضعها أنطونيو كانديدو ، والتي تسلط الضوء على صعوبة بناء الرواية الرومانسية ، أود أن أحلل بإيجاز كيفية الصدام بين الشفهي والكتابي ، وهو أحد العناصر التي تدخل في التوتر بين البيانات المعينة ، والتي تم جمعها من خلال الملاحظة. ، وتكيفه مع نموذج السرد المأخوذ من التقاليد المتعلمة ، يتجلى في كاتب معين ، برناردو غيماريش.[الثاني]
ناسك مقيم
ناسك مقيم (1869) ، بقلم برناردو غيماريش ، يحكي قصة الحج التي تذهب كل عام إلى كنيسة نوسا سينهورا دا أباديا ، الواقعة في المناطق الداخلية من مقاطعة غوياس ، ومؤسسها غونزالو. في المقدمة ، يذكر "المؤلف" أن القصة التي سيرويها "تستند إلى تقليد ملكي معروف جيدًا في مقاطعة غوياس" (GUIMARÃES ، 1972 ، ص 133)[ثالثا] ويوضح التكوين المعطى للكتاب ، والذي ينقسم إلى ثلاثة أجزاء كبيرة ، كل منها بأسلوبه الخاص ، تقترحه المواقف المختلفة التي يواجهها بطل الرواية. "الجزء الأول" ، الذي تدور أحداثه في فيلا بوا ، "كُتب بنبرة رواية واقعية وعادات ؛ إنه يمثل مشاهد من حياة رجال السيرتاو ، أفراحهم الصاخبة والوحشية إلى حد ما ، وعاداتهم الفاسدة ، وروح شجاعتهم ونزاعاتهم الدموية ”(إيديم ، ص 133).
على النقيض من هذه الافتتاحية ، يصور الجزء الثاني حياة البطل بين الهنود ، الذين منعت عاداتهم المجهولة تبني منظور واقعي وستجبر الرواية على اتخاذ "أجواء شبيهة بالقصيدة" (ص 133): "واقعية يهرب منا رزقه ، ولم يتبق لنا سوى المثالية ، وهذه المثالية الغامضة للغاية ، وربما الوهمية إلى حد كبير. وهذا أفضل بكثير للشاعر والروائي ؛ هناك مساحات واسعة لتطوير موارد خيالك. وبالتالي ، فإن الغنائية التي تسود في هذا الجزء الثاني ، [...] هي معذرة للغاية ؛ كان هذا الأسلوب المثالي والمرتفع قليلاً هو الوحيد الذي يناسب الموضوعات التي كان علي التعامل معها ، وظروف بطلي ". (ص 133-4)
أخيرًا ، الجزء الثالث من الرواية ، الذي يتناول تأسيس الدير ، يتناول "المسيحية" ، موضوع "السمو المثالي" ، الذي يتطلب أسلوبًا أعلى ، ونبرة أكثر جدية ووقارًا ، لغة مثل تلك التي يعرف شاتوبريان ولامارتين كيف يتحدثان عند التعامل مع مثل هذا الموضوع المرتفع "(ص 134).
بينما ينتقل البطل من قرية فيلا بوا إلى القبائل الأصلية ومن هناك إلى منطقة سيرتاو العميقة ، حيث أقام كنيسة تكريماً لنوسا سينهورا دا أبديا ، يواجه الراوي المشكلة التي حللها أنطونيو كانديدو في الفصل المتعلق تشكيل علق سابقًا ، أي صياغة الأسلوب المناسب لكل نوع. في حالة ناسك مقيم، يُعادل البحث عن اللياقة كمسار للصعود الأسلوبي: بينما يتكون الجزء الأول من الرواية بأسلوب متوسط ، قادر على أن يمثل ، من منظور "واقعي" ، "المجتمع القاسي والخشن لسيرتانيجو" ( ص 133) ، يأخذ الجزء الثاني "أسلوبًا أكثر ارتفاعًا قليلاً" ، ويتبنى لغة شعرية مناسبة لإضفاء الطابع المثالي على حياة السكان الأصليين ، إلى أن يتخذ الجزء الثالث أخيرًا "نغمة أكثر جدية ووقارًا" ، وهو أسلوب معتاد إلى "السمو المثالي للموضوع" ، "التصوف المسيحي" (ص 134).
يا ناسك مقيم منظم على أنه سرد مناسب. هناك إطار ، يروي فيه الراوي الأول الرحلة التي قام بها من غوياس إلى ريو دي جانيرو ، عندما صادف أنه أثناء عبوره مقاطعة ميناس جيرايس ، قابل حاجًا من موكيم ، الذي انضم إلى القافلة وفي الأربعة. الليالي التي يتوقفون فيها للراحة ، تحكي قصة تأسيس كنيسة نوسا سنهورا دا أباديا.[الرابع] وللتأكد من صحة التقرير يوصف هذا الحاج بأنه رجل صريح ومهذب. كان لديه "خيال حي وذكاء واضح ولغته وأخلاقه كشفت عن روحه المثقفة وتعليمه الجيد. كان في عينيه وفمه تعبير رائع عن اللطف والصراحة. كان صوته جرسًا رنانًا واضحًا. لم يفتقر الراوي إلى أي شيء يلفت الانتباه "(ص 141).
في نهاية القصة ، يؤكد الراوي الحاج صحة الوقائع المبلغ عنها ويضمن مصداقية المصدر الذي تعلم من خلاله القصة: "إذا كنت تريد أن تعرف إلى أين ذهبت للحصول على هذه المعرفة الصغيرة بالأحداث عن هذه الرواية الصحيحة ، تعلمون أنني سمعتها من حاج عجوز سمعها من فم السيد ماتيوس نفسه ، وسمعه بالقرب من أنقاض كوخ الحبيس المقدس ، جالسًا على نفس الجذع حيث هذا الأخير قد أخبره ذات مرة إلى حداد غوياس القديم وعائلته من الحجاج ". (ص 273)
يدعي الراوي الأول ، المسؤول عن الإطار الموضح في "المقدمة" ، أنه قد عرف القصة من خلال الحاج ، الذي سمعه بدوره من مؤمن آخر ، أخبره السيد ماتيوس ، الذي شهدها جزئيًا وفي تم إبلاغ جزء من حلقاته من خلال حساب Gonçalo. وبهذه الطريقة ، تتم محاولة ربط الرواية بتقليد منقولة شفهيًا ، تم جمعه وتثبيته أخيرًا من قبل الكاتب ، الذي يسعى لتقليد بعض علامات الشفهية في الكتاب ، لا سيما التقسيم إلى Pousos ، والذي يتوافق مع الليالي. رواه الحاج القصة. ومن هنا ظهرت "قصة" ، يمكن ملاحظتها في العديد من روايات برناردو غيماريش ، والتي ، على حد تعبير أنطونيو كانديدو ، "تبدو وكأنها نثر ريفي جيد ، [...] ، ثمرة تجربة إنسانية وفنية خلابة" ( كانديدو ، مرجع سابق ، ص 236).
إن المزج بين الشفهي والمكتوب يجعل مشكلة دمج عناصر مأخوذة من الأسطورة أكثر حدة ، في جزء من الرواية الحديثة ، شكل قديم ، في حالة ناسك مقيم، من شأنه أن يحافظ في الذاكرة الشعبية على تاريخ تأسيس الدير المقامة في حدود غوياس. بالنسبة إلى إريك أورباخ ، على عكس النمط التاريخي ، الذي يعمل مع مستويات مختلفة ويسعى إلى تفسير تناقضات وتعقيد كل لحظة معيشية ، عندما تقدم مجموعة كبيرة من الاحتمالات نفسها لموضوع متذبذب وغير مؤكد ، تقدم الأسطورة خطيًا ووحيدًا ، تميل إلى تسوية النزاعات والتقدم دون تردد نحو النتيجة (AUERBACH، 1976، p. 15-6).
لا الناسك، يتجلى الهيكل الأسطوري على عدة مستويات ، سواء في دمج الزخارف التقليدية ، مثل مثلث الحب ، والمهمة الخطرة ، التي تم تصورها على أنها اختبار للبسالة ، والقتال حتى الموت ، أو في المنظور الذي يتبناه الراوي ، الذي يميل إلى حل النزاعات الداخلية ، مما يؤدي إلى ظهور شخصيات مسطحة ، غالبًا ما تكون مقسمة بين الخير والشر ، أو تتأرجح بين هذين القطبين ، في حركة يمكن أن تمزق الشخصية في النهاية ، كما يحدث مع غونزالو. بهذه الطريقة ، لا يحتاج الجانب الأحادي والشامل للشخصيات إلى تقييم على أنه عيب في السرد أو عدم كفاءة الكاتب ، ويمكن فهمه كنتيجة لإدراج عنصر هيكلي في الأسطورة ، التي تعاونت لتحقيق التأثيرات التي سعت إليها رواية القرن XNUMX. التاسع عشر ، ولا سيما لتنوير الجمهور القارئ. إلى جانب هذه العناصر التقليدية ونقلها الشفهي المحتمل ، تستحوذ القصة أيضًا على مصادر المعرفة ، من اختيار نوع الرواية والحوار الصريح مع شاتوبريان وكتاب القرن التاسع عشر الآخرين ، وخاصة بايرون ، إلى بناء البطل كشخصية.انقسام.
أفونسو الهندي
لا تظهر مشكلة الحصول على الأسلوب المناسب لدمج القصة الشفوية في الرواية - والتي تشير إلى مناقشة "Juca، o tropeiro" التي كتبها أنطونيو كانديدو - في الناسك، ولكن أيضًا في "رقصة العظام" التي نشرها برناردو غيماريش في الأساطير والروايات (1871). في هذه القصة القصيرة ، يدعي الراوي المثقف والمدني أن القصة رواها من قبل ملاح ريفي ويأسف لأن الرواية المكتوبة لم تكن قادرة على الحفاظ على حيوية ولون حديثه: "الملاح القديم تحسب هذه القصة الهائلة بطريقة أكثر فظاظة ، لكنها حية أكثر مما لدي للتو أكتبهويرافق السرد إيماءات وحشية ومعبرة لأصوات مقلدة لا يمكن تمثيلها بالإشارات المكتوبة ".[الخامس]
بالإضافة إلى هذا التوتر بين الكلام الشفهي والمكتوب ، بين التعبير عن الصوت والإشارة من جهة ، وبرودة الحرف المطبوع ، من جهة أخرى ، كان برناردو غيماريش على علم بمشكلة أخرى: استقبال الكون الريفي في المناطق النائية ، الذي سعى إلى تكوينه كمواد سردية ، في عالم المدينة المصقول ، حيث كانت كتبه تستهلك. تم شرح المشكلة في أفونسو الهندي (1873) ، تم نشره بعد أربع سنوات من الناسك. في الفصل الأول من الكتاب ، من خلال تسليط الضوء على الطبيعة المزدوجة لـ "الأدغال العميقة والمتشابكة لسيرتيز أرضنا" ، والتي ، في حين أنها تأوي "الثروات الطبيعية والفضول" ، هي مسرح لمغامرات تتميز بالرعب والغموض ، يلاحظ أن هذه القصص لم تكن في متناول الجمهور الحضري ، الذين تجاهلوها ليس فقط بسبب المسافة التي تفصل بينهم ، ولكن بشكل أساسي بسبب الاختلافات الثقافية التي كانت موجودة بينهم (GUIMARÃES ، 1944 ، ص 363).
الراوي ، الذي يدعي أن لديه موسى "sertaneja" (شرحه ، ص 364)[السادس]، يقدم نفسه كنوع من المترجمين ، وسيطًا بين عالمين بعيدين ومتميزين ، سيرتانيجو ، من عجائب وأهوال ، وسامية وغريبة ، وحضري ، للثقافة المتعلمة. عند الإشارة إلى القصص الهائلة المدفونة في أعماق الغابات ، يلاحظ: "لكن سر مثل هذه القصص تحتفظ به الحيوانات في داخلها ، وإذا كانت تخبر بعضها البعض هناك ، فهي بلغة لا يمكن لأحد أن يفهمها. ومع ذلك ، فأنا من يتحدث أحيانًا مع الروح العظيمة للغابات ، [...] أنا مؤهل إلى حد ما لترجمة هذه اللغة ، وإن كانت بشكل غير كامل ، وسأكون قادرًا على إخبارك ، أيها القراء الطيبون ، ببعض هذه القصص الرائعة " . (ص 363)
تكمن الصعوبة إذن في إيجاد الطريقة الصحيحة لرواية "قصص هائلة" لـ "القراء الودودين" ، الذين اعتادوا على راحة البلاط وسحر روايات الصالون. كيف تتغلب على هذا الحاجز؟ من خلال التعليقات التي أدلى بها الراوي أفونسو الهندي، يمكن الاستدلال على أنه تصور طريقين. أولاً ، صرح أنه من أجل أن يأخذ قرائه بشكل مريح إلى المناطق النائية ، سيأخذ عربة "إلهة الخيال": "داخل هذه العربات ، ستتمكن السيدات الجميلات والرائعات من مرافقي إلى أعماق بلدي. المناطق النائية والبرية ، دون أي خطر وبدون تعب ، وهو أكثر ما أرغب فيه "(ص 365). نظرًا لأن مقدمة الكتاب تطمس الحدود بين الحقيقة والقصة ، وبعد التأكيد على أن بطل الرواية كان شخصية حقيقية ، أتيحت للمؤلف الفرصة لمقابلته ، تنتهي ببيان أن "أنديو أفونسو في روايتي ليس مجرمًا من غوياس. إنه محض إبداع خيالي "(ص 362) ، يبدو من الممكن أن نفترض ، بالنسبة له ، أن بيانات الملاحظة يجب أن يعمل بها الخيال من أجل تكييفها مع الأعراف الأدبية التي تشكل ذخيرة الجمهور ، مما يتيح اتصال الجمهور - القارئ الحضري مع الكون sertanejo.
المورد الثاني المستخدم في أفونسو الهندي الطريقة لجعل قصص sertaneja مقبولة للقارئ المتعلم هي سرد أهوالها بشكل مباشر ولكن بإيجاز. وهكذا ، على الرغم من قوله إن "أصابعي ترتجف بشكل متشنج وقلمي يرتجف مع صرير الرعب على الورقة ، وأنا أبدأ في سرد المشهد البشع الذي سيتبع" (ص 378) ، فإنه يروي دون أن يفرط في الكلمات الانتقام الوحشي الذي فرضه أفونسو تورونا ، الرجل الذي حاول اغتصاب أخته ، لكنه لم يخوض في الأوصاف التفصيلية: "
أعترف أنني لا أعرف ما هي التعبيرات التي يجب أن أستخدمها لإخبار القراء ، وخاصة القراء الحساسين والحساسين ، هذه المشاهد من أكل لحوم البشر والرعب ، وأجد نفسي في مثل هذا الإحراج الذي أندم عليه بالفعل لأنني بدأت القصة كما هي هي دراما شريرة ومثيرة للاشمئزاز. وبقدر الهدوء والعاطفة كشخص يمزق خنزيرًا ميتًا ، أخذ أفونسو السكين إلى لحم تورونا الفقير. وبعد أن خصاه بضربة واحدة قطع شفتيه وأنفه وأذنيه. أركض فوق هذه الكلمات مثل شخص يسير فوق جمر النار ، على الرغم من أن أفونسو مارس كل تلك البتر الهمجي مع كل أوقات فراغه وبأبشع بلغم ودم بارد ". (ص 379)
وتجدر الإشارة إلى أن الرعب لا يتم حذفه ، ولكن عند "تجاوز هذه الكلمات" ، يتبنى الراوي أسلوبًا موجزًا ، والذي يبدو بالنسبة له الأكثر ملاءمة لـ "قرائه الحساسين والحساسين" ، الذين يمكن أن يعمق انزعاجهم من خلال الأوصاف الدقيقة ونشر الخطاب. بالإضافة إلى ذلك ، فإن التركيز المباشر يضع المشهد في المقدمة ولا يترك شيئًا في الظل ، ربما لأنه اعتبر أن المجهول قد يبدو أكثر تهديدًا من الرعب نفسه المرئي والمحدَّد بوضوح.
التحيز المقدم من الخيال ، صريح في أفونسو الهندي، تجلى بالفعل في ناسك مقيم، ليس فقط في الجزء المخصص لسرد قصص حياة السكان الأصليين ، كما هو مقترح في مقدمة الكتاب ، ولكن أيضًا في المشاهد التي يظهر فيها غونزالو في فيلا بوا وفي المحبسة في الغابة. ومع ذلك ، على عكس التركيز الخام والمباشر ، والملاحظ في مشهد انتقام أفونسو من تورونا ، فإن ما يميز O ermitão do Muquém هو طريقة تلميح وغير مباشرة يستخدمها الراوي للحديث عن أكثر جوانب القصة إثارة للصدمة دون الإضرار بالحساسية. وأخلاق القراء الحضريين ، وخاصة جمهور الإناث المحبوب والمخلصات ، وهو مستهلك كبير للكتب والمسلسلات. فضلا عن تكييف الاسلوب مع الوضع الذي يعيشه البطل في كل جزء من الرواية المشار اليها في مقدمة الناسك، هناك في هذا ، إذا جاز التعبير ، طريقة "رصينة" للرواية (والتي لا يمكن وصفها في مساحة مختصرة من هذه المقالة) ، اهتمام باللياقة ، يُفهم الآن على أنه ملاحظة للراحة المستحقة للجمهور من أجله الكتاب المقصود. تلمح الطرق المختلفة للعمل مع المواد القطرية وتقديمها للقارئ الحضري إلى مواجهة برناردو غيماريش لصعوبة الحصول على الأسلوب الأنسب لترسيخ عادات المجتمعات في المناطق الداخلية من البلاد ، وهي مشكلة ناقشها كانديدو في الفصل ل تشكيل التي كانت بمثابة نقطة انطلاق.
* إدواردو فييرا مارتينز (1965-2020) كان أستاذًا في قسم النظرية الأدبية والأدب المقارن في جامعة ساو باولو. هو مؤلف الكتاب المصدر السري - خوسيه دي ألينسار وخطاب القرن التاسع عشر (إيدوسب).
نشرت أصلا في المجلة الأدب والمجتمع no. 30, jul~dez 2019. [http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i30p163-171]
مراجع ببليوغرافية
أويرباخ ، إي. محاكاة. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 1976.
كانديدو ، أ. تشكيل الأدب البرازيلي. بيلو هوريزونتي: إيتاتيايا ، 1981 ، ق. اثنين.
غيمارس ، ب. ناسك مقيم. إد. نقد من قبل أنطونيو خوسيه شدياق. برازيليا: INL ، 1972.
غيماريس ، ب. الأفونسو الهندي. في: أربع روايات. ساو باولو: Livraria Martins ، 1944.
الملاحظات
[أنا] أستخدم مفهوم الأمة كـ "مجتمع متخيل" ، صاغه بنديكت أندرسون في الثمانينيات ، بعد نشر كتاب كانديدو. انظر أندرسون ، ب. الأمة والوعي القومي. ساو باولو: أتيكا ، 1989.
[الثاني] يمكن العثور على التحليل الذي تم استنساخه بإيجاز هنا في أطروحة التأهيل الخاصة بي ، بعنوان "Os Lugares do Sertão e outros Estudos" ، والتي تم الدفاع عنها في قسم النظرية الأدبية والأدب المقارن في FFLCH-USP في سبتمبر 2017. ولخصت نسخة أكثر تطورًا من التحليل في هذا الاتصال تم تقديمه في المؤتمر الدولي الرابع عشر Abralic (UFPA ، 2015) ، بعنوان "The sertaneja muse: Bernardo Guimarães and the Romance of the sertão".
[ثالثا] جميع الاقتباسات من الرواية مأخوذة من هذه الطبعة.
[الرابع] يتم توزيع الأجزاء الثلاثة من الرواية المشار إليها في المقدمة على النحو التالي: الجزء الأول يتوافق مع Pouso Primeiro ؛ الثاني ، إلى الهبوط الثاني والثالث ؛ الثالث ، لبوسو كوارتو.
[الخامس] GUIMARÃES ، B. “رقصة العظام”. في: الأساطير والروايات. إد. ذكر ، ص. 214- التركيز لي.
[السادس] "ملهمتي هي في الأساس فتاة ريفية ؛ sertaneja بالولادة ، sertaneja بالعادة ، sertaneja بالميل ".
