من قبل لوكاس فياشتي إستيفيز *

قام ثيودور دبليو أدورنو بتشخيص كيفية دمج الجاز للسود في المجتمع من خلال الصور النمطية والتمثيلات العنصرية

في اليوم الأول من العام تم نشره على الموقع الأرض مدورة، مقال "ثيودور أدورنو والجاز" لسيلسو فريدريكو ، والذي تناول "التضمين الأدورني" فيما يتعلق بهذه الموسيقى. لسوء الحظ ، النص مليء بسوء الفهم الذي يردد صدى عدد لا يحصى من المؤلفين الذين يرون في نقد أدورنو لموسيقى الجاز عناصر النخبوية والتحيز والدوغماتية النظرية.[أنا]، كما لو أن أدورنو قد حكم مسبقًا على تلك الموسيقى على أنها شيء يستحق الشجب من وجهة نظر أخلاقية ، لأنه "فضل" موسيقى شوينبيرج الجديدة وتلاميذه.[الثاني]

ومع ذلك ، لا يمكن الحفاظ على مثل هذه المواقف إذا ركزنا على ما يبدو أن فريدريكو قد نسي أخذه بعين الاعتبار ، أي نوع موسيقى الجاز التي اتصل بها ثيودور أدورنو عندما كتب نصوصه حول هذا الموضوع. بهذا المعنى ، أعتقد أن الطريقة التي صيغت بها القضية العرقية في تحليل أدورنو لموسيقى الجاز تقدم لنا نقطة مقابلة جيدة ، حتى لو كانت غير مباشرة ، للقضايا التي طرحها فريدريكو. بعد قولي هذا ، لا أقترح هنا رداً مفصلاً ، بل أقترح تفسيراً مختلفاً يأخذ بعين الاعتبار الجوانب التي تم تجاهلها هناك.

بشكل عام ، يمكننا القول إن أدورنو وصف موسيقى الجاز في جميع كتاباته بأنها أوضح مثال على عملية استعمار الشكل السلعي في المجال الثقافي ، كتعبير عن تلك الشهوة الجنسية التي وصفها كارل ماركس. على الرغم من ظهورها على هامش صناعة الترفيه وبين السكان السود والفقراء في الولايات المتحدة ، سرعان ما تحول الجاز إلى موسيقى تجارية بامتياز ، حيث خضعت لتغييرات عميقة في مادتها الموسيقية وجمهورها.

بشرت بها الصناعة الثقافية طوال عشرينيات القرن الماضي فصاعدًا كموسيقى حديثة وديمقراطية ومبتذلة ، حملت موسيقى الجاز معها أيضًا ، مع ذلك ، تناقضًا لاحظه أدورنو منذ البداية ، أي صورة أسلوب في نفس الوقت جامح وحديث ، أصيل وغير مسبوق. على الرغم من اختلافها تمامًا عن تلك الموسيقى التي ظهرت في بداية القرن ، إلا أن موسيقى الجاز التجارية ادعت لنفسها رموز ذلك الأصل ، والتي أصبحت ، في أيدي شركات التسجيل الكبرى ، نوعًا من الرومانسية المثالية للماضي ، أسطورة. من أصله الأسود (نيجرفابيل). أعيد إنتاجها كموسيقى أصيلة ومزعجة لأنها جاءت من أفقر زوايا البلاد وبالتالي "لم تمسها" ، تلك العناصر الغريبة عن الجمالية الأوروبية التي يحملها الجاز معها تم وصفها بشكل خاطئ وتحويلها إلى فتِشات يمكن استخدامها تجاريًا.

باختصار ، تم الاعتراف بالأصل الأسود لهذه الموسيقى في نفس الوقت الذي تم فيه القضاء على عناصر تلك المرحلة من إنتاجها. في الوقت نفسه ، تمت مصادرة الدور الاجتماعي الذي شغلته موسيقى الجاز بين السود من قبل الاحتكارات الكبرى للثقافة ، والتي ، من أجل فرض ختم النجاح على موسيقاها ، قامت بدمج السود بطريقة متحيزة.

هذه الظاهرة ، التي سنسميها هنا جدلية تكامل الصورة النمطية ، لاحظها أدورنو على نطاق واسع ، على الرغم من تركها جانبًا في معظم الأدبيات. كظاهرة متناقضة ، سمح هذا النوع من اندماج السود في المجتمع - أمريكا الشمالية وأوروبا على حد سواء - بطريقة غير مسبوقة بتعبير ثقافي مهم ناشئ عن مثل هذه المجموعة للحصول على تداعيات واسعة تتجاوز الحواجز العرقية القائمة سابقًا ، مع صعود من الفنانين والموسيقيين والملحنين السود. ومع ذلك ، فإننا نسعى هنا للتأكيد على كيفية حدوث هذا الاندماج من خلال التمثيلات المتحيزة التي جلبت معهم الكثير من الأيديولوجية العنصرية السائدة في تلك المجتمعات ، بنفس الطريقة التي أخفت بها حقيقة أن ما تم نقله على أنه موسيقى الجاز كان له علاقة قليلة جدًا. لأصولها.

خلال جمهورية فايمار ، السياق الذي كتب فيه ثيودور أدورنو تحليلاته الأولى لهذه الموسيقى ، تم تشكيل الجاز كنوع من الموسيقى التجارية ، تركز على الرقص ، دون العديد من الابتكارات الإيقاعية والتناغمية واللحن. تم دخولها إلى البلاد بعد وقت قصير من نهاية الحرب العالمية الأولى ، عندما بدأت فرق الجاز الأولى ، المكونة في الغالب من الموسيقيين الأوروبيين البيض ، في الأداء في جميع أنحاء البلاد.[ثالثا]. خلال هذه الفترة ، وطأت أقدام عدد قليل من فرق الجاز الأمريكية الأراضي الألمانية ، بسبب العزلة التي وجدت البلاد نفسها فيها في ظل الحصار الاقتصادي المستمر.

لذلك ، على عكس بقية أوروبا ، حيث موسيقى ساخنة (الجاز الأكثر تعقيدًا من الناحية الموسيقية) وجد قبولًا أكبر ، وأصبح الجاز الألماني داخليًا بشكل متزايد ، مما يجعل الإشارات إلى أصله الأسود إعادة إنتاج للصور النمطية العرقية الموجودة بالفعل في تلك الثقافة الأوروبية[الرابع]. بالإضافة إلى اقتصارها على المزيد من المواد الموسيقية التقليدية ، دون حدوث انفجارات إيقاعية وأكثر ارتباطًا بالاستنساخ الحرفي للنتيجة ، كان التشكيل الموسيقي للفرق الألمانية يعتمد أيضًا بشكل كبير على موسيقى الحفلات الموسيقية ، والراغتايم ، والفالس ، والفرقة العسكرية.[الخامس]

حتى مع التحسن التدريجي للوضع الاقتصادي للبلاد من النصف الثاني من عشرينيات القرن الماضي وما بعده وحماس فايمار للمجتمع الأمريكي ، وهو رمز للتقدم ، استمرت القاعدة الوصمة في مواجهة المراجع السوداء في موسيقى الجاز في أمريكا الشمالية في تتبع ملامح ذلك. أغنية. واصلت شركات التسجيل والناشرون الألمان فرض قيود على سوق التسجيلات الصوتية في أمريكا الشمالية ، والتي أبقت جزءًا كبيرًا من موسيقاهم غريبة عن الأنماط الأقرب إلى تقليد موسيقى ساخنة. في هذا السياق ، كانت القيود الحكومية على استيراد وبيع وتداول أعمال الفنانين الأمريكيين من أصل أفريقي سارية ، في سياسة واضحة للفصل العنصري سعت إلى حماية السوق الألمانية من هيمنة الفنانين السود. جاءت الموسيقى المقبولة والمتاجرة من قبل الدولة في جزء كبير منها من دائرة ناشري نيويورك المعروفة باسم زقاق تين بان ، حيث كان اتجاه موسيقى الجاز الأوركسترالية ، البيضاء وغير المعقدة من الناحية الموسيقية ، مهيمنة.

لذلك ، على الرغم من أن المجتمع الألماني كان متحمسًا للحداثة التي تمثلها الولايات المتحدة ، إلا أنه كان هناك انتقائية في مثل هذا الموقف ، لأنه سيظل متحفظًا فيما يتعلق بالعناصر السوداء لتلك الثقافة. عندما دخلوا البلاد ، تحولت بالضرورة آثار الأصل الأسود لموسيقى الجاز إلى فتِشات وصور نمطية عرقية. كان من الشائع بالنسبة لبعض الصحف في ذلك الوقت ، على سبيل المثال ، أن تحدد في العنصر الأسود لموسيقى الجاز الأخلاق الجنسية والعرقية الضارة بـ "الثقافة الألمانية المتفوقة".[السادس]

وهكذا ، حالت صناعة الترفيه الفنانين السود إلى دور ثانوي ، مناشدة الصور الغريبة لسلوكهم من خلال العروض والأفلام مع الممثلين الذين يلجأون ، على سبيل المثال ، إلى وجه اسود. يمكن أن نرى هنا أن المعضلة كانت مدح الولايات المتحدة وموسيقى الجاز في نفس الوقت حيث تم صنم محتواها الأسود. كان السود موضع ترحيب ، ولكن فقط كرسوم كاريكاتورية.

من خلال إعادة البناء التاريخية القصيرة هذه ، نفهم أن تيودور أدورنو كان يواجه مشهدًا ثقافيًا لم يفرغ موسيقى الجاز من عناصرها الموسيقية الأصلية فحسب ، بل أعاد تعريف هذه الموسيقى أيضًا من حيث ملامحها الاجتماعية. في الولايات المتحدة ، حدث شيء مشابه منذ أواخر الثلاثينيات فصاعدًا ، عندما تم تحويل موسيقى الجاز إلى "كنز وطني" ، حيث احتلت موجات الأثير وقاعات الرقص والموسيقى التصويرية في هوليوود.

عندما صرح سيلسو فريدريكو ، على سبيل المثال ، أنه "منذ نهاية الثلاثينيات ، لم تظهر أي أغنية جاز في قائمة أفضل الأغاني الناجحة" ، فإنه يرتكب خطأً تاريخيًا - والذي يمكن إثباته من خلال أي قائمة للفنانين الأكثر استماعًا و الأغاني في البلاد طوال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين[السابع]. من ناحية أخرى ، في المشهد الألماني ، الذي كان أدورنو على اتصال به ، حدث تحول الجاز إلى موسيقى تجارية وناجحة قبل عقد من الزمن ، كما هو موضح أعلاه. ومع ذلك ، في كلا السياقين ، لوحظ وجود تكامل نمطي للأصول السوداء لموسيقى الجاز ، والتي سرعان ما خضعت للرومانسية التي أشادت بالسود في ما سيكونون غريبًا ووحشيًا وأصليًا. ووفقًا لأدورنو ، فإن العناصر السوداء الموجودة في أصل موسيقى الجاز ، والتي "كشفت في البداية عن عفوية معينة" ، تم استيعابها تدريجيًا مع النظام و "تم تخفيفها مع نمو التجارة وتوسع الجمهور".[الثامن]

في عام 1927 ، على سبيل المثال ، لدينا مثال جيد على كيفية حدوث ذلك. في ذلك العام ، نظمت مدينة فرانكفورت المهرجان الموسيقى في حياة الأمم، مع العديد من العروض التقديمية التي تهدف إلى تغطية موسيقى مختلف الشعوب[التاسع]. رافق أدورنو العديد من الحفلات الموسيقية والعروض التقديمية التي تم تقديمها طوال الحدث. من بينهم ، حضر العرض لا ريفو نيجري: السودمن إخراج الراقص لويس دوجلاس[X]. وضم العرض الراقصة الشهيرة جوزفين بيكر ، بالإضافة إلى مشاركة عازفة الكلارينيت سيدني بيشيت والفرقة. شوكولاتة كيديز[شي]. وكان العرض مصحوبًا بسرد نص قدم للجمهور قصصًا عن "نساء آكلي لحوم بشر صغيرات" أفريقيات يمثلهن راقصات يرتدين المئزر وثقب الأنف. في بعض العروض ، ارتدى بيكر نوعًا من "تنورة الموز" ، مما عزز مناخ تمجيد البدائي والغريب الأطوار باعتباره "وحشي روسو النبيل".

كتب أدورنو بإيجاز عما رآه وسمعه. وفقًا للمؤلف ، على الرغم من أن العرض وعد بأن يُظهر للجمهور على نطاق واسع كل تنوع الثقافة الأمريكية الأفريقية ، كانت العروض التقديمية اختزالية تمامًا ، مما أدى إلى تجانس أي ادعاء بفضح عناصر التعددية الثقافية. يشير المؤلف إلى السمات الخلابة والغريبة التي يتضمنها العرض ، والتي أفسحت المجال لجعل العرض أكثر جاذبية لعامة الناس ، في استراتيجية استثمرت في الانبهار بالغرابة التي تمثلها البرية. يذهب المؤلف إلى حد الاستشهاد كعناصر من هذه الغرابة بـ "زوج من البنات مليئة بالأسنان الذهبية ".[الثاني عشر]

على الرغم من تسليط الضوء على هذه العناصر الخلابة التي توفر الترفيه ، يلاحظ أدورنو كيف ابتعد العرض عن الصور النمطية فقط في لحظة وجيزة ، أي عندما تناول الواقع القاسي لأصول موسيقى الجاز من خلال إظهار "حزن ملهى فقير في الضواحي"[الثالث عشر] والفرقة التي عزفت موسيقى الرقص عليها. ومع ذلك ، يلاحظ المؤلف أنه حتى "الحزن المدمر" المتمثل في هذا المشهد انتهى به الأمر إلى إعادة إنتاج الصورة التي وفقًا لها لم يسمح للفقراء ، من خلال موسيقاهم والتقاطها بنوع من "القوة البدائية التي لا تُحصى" ، بأن يهتزوا من قبل. أي شيء واستمروا في المضي قدمًا. من خلال إعادة التأكيد على صورة أولئك الذين يعانون كأفراد أقوياء ومرنين "يتحملون كل شيء" ، قام العرض بدمج الثقافة السوداء في المراحل الأوروبية من خلال تحييد أي إمكانات حرجة. على حد تعبير المؤلف ، لا ريفو نيجري عرضت للتأمل "سلوك جمهور مفتون بالقوة البدائية الزنجية المفترضة ، والتي تجدها هناك حيث لم تعد موجودة على الإطلاق"[الرابع عشر].

من خلال هذا النقد ، اتخذ ثيودور أدورنو خطوة أخرى إلى الأمام في فهمه لكيفية تحويل الأصل الأسود لموسيقى الجاز ، عندما تحول إلى "حكاية الأصل" ، إلى الفولكلور والصور الغريبة التي قللت من ثقافة السود وأجسادهم وأفكارهم وموسيقاهم. فهرس بدائي من شأنه أن يجد مكانًا في الحداثة. من خلال تحديد مجموعة اجتماعية معينة ومهمشة في الماضي كمثال للشرعية البحتة للموسيقى ، ألصق الجاز جوهر "شعبي أصيل" بصورتها التجارية.

ومع ذلك ، كما رأينا سابقًا ، فإن الموسيقى التي تم تداولها تحت علامة الجاز في هذه الفترة لا يمكن أن تكون بعيدة عن أصولها. أصر أدورنو على الكشف عن هذه المسافة ، مؤكداً أن ما تبقى من تلك الأصول كان مقيدًا بشكل مأساوي على مستوى الخطاب والعلامة التجارية. في مواجهة هذا المشهد ، قال أدورنو إن "علاقة الجاز بالموسيقى السوداء الأصيلة أمر مشكوك فيه للغاية" ، وحقيقة أن "العديد من السود يمارسونها وأن الجمهور يطلب بضائع موسيقى الجاز السوداء لا تخبرنا كثيرًا"[الخامس عشر].

كونه يتحول إلى صنم ، يوضح أدورنو كيف تم طرد العنصر الأسود من موسيقى الجاز من الموسيقى وأفسح المجال لعناصر رسمية "تم تشكيلها مسبقًا بشكل تجريدي تمامًا من خلال الطلب الرأسمالي لإمكانية تبادلها"[السادس عشر]. من خلال هذه التأكيدات ، أظهر المؤلف أخيرًا كيف حول الجاز تقليده إلى "مقال تجاري" ، والذي لم يقلل من شأن الأصول الحقيقية للأسلوب فحسب ، بل كرر أيضًا قوالب نمطية ضارة للغاية حول هذه المجموعة الاجتماعية. بالنسبة له ، فإن الشكل السلعي الذي يتخذه موسيقى الجاز ينقل صورة شوهت تاريخ نضال ومعاناة ذلك الشعب. أخذها كوجه آخر للإمبريالية الاستعمارية[السابع عشر]، يشير أدورنو إلى كيف أن الدمج النمطي للسود في المجتمع من خلال موسيقى الجاز كان قائمًا على نفس القواعد التمييزية والعنصرية مثل تلك السياسات التي نظمت الاقتصاد العالمي ، وفي الوقت نفسه تكشف عن الإمكانات المدمرة للصناعة الثقافية في إزاحة ثقافات معينة من سياقاتها الأصلية - على عكس تأكيد فريدريكو ، الذي وفقًا لـ "الموسيقى المتنوعة في العالم ، وتنوعها وخصائصها الخاصة ، وبالتالي ، يتم تجاهلها رسميًا في هذا التفسير المقيد ، ونقول إنه متحيز [من قبل Adorno]".

في الواقع ، ما يفعله فرانكفورت من خلال تحليل موسيقى الجاز هو ملاحظة كيف تُحرم هذه الخصائص الأصلية من معناها عندما يتم دمجها في النظام الشامل للثقافة في ظل الرأسمالية. وُلدت موسيقى الجاز كممارسة موسيقية لمجموعات مهمشة ورفعت لاحقًا إلى فئة الموسيقى التجارية ، وتم تسليمها لقوانين خارجية يحددها السوق ، مما أدى إلى إفراغ موسيقاه من الاستقلالية التي يمكن أن تحملها.

بهذا المعنى ، يعلق فريدريكو بحق أن "التضمين الأدورني لموسيقى الجاز له خلفية انتقادية لطابعه التجاري. ومن هناك يعارض الجاز الفن "الجاد". إذا كانت هذه نهاية لا نهاية لها ، موجودة بذاتها ولذاتها ؛ الجاز ، من ناحية أخرى ، موجود لشيء آخر ، مثل قيمة التبادل ".

كان جدل التكامل النمطي واضحًا أيضًا في تأثير موسيقى الجاز على الأوبرا الألمانية ، حيث بدأ العديد من المؤلفين الموسيقيين في إدخال عناصر موسيقية مرتبطة بهذا التقليد الموسيقي في أعمالهم ، ولكن أيضًا الرموز والشخصيات المدمجة الموضوعية التي ألمحت إلى الولايات المتحدة. ومع ذلك ، فإن ما كان جازيًا حول هذه الأعمال غالبًا ما يعكس نفس الصور النمطية عن السود.

كانت أوبرا الجاز الأكثر توضيحًا لهذا الأمر جوني سبييلت عوف (1927) بواسطة إرنست كرينك. جلب العمل عدة عناصر تشير إلى موسيقى الجاز ، ومع ذلك ، يجدر التركيز هنا على طابع عنوانها. في القصة ، جوني هو موسيقي أمريكي من أصل أفريقي وصل إلى ألمانيا حاملاً معه شغفه بموسيقى الجاز. رمز الثناء للثقافة الأمريكية ، كانت الشخصية معروفة بالفعل في ثقافة فايمار. منذ بداية القرن ، كانت شخصيات مماثلة من الموسيقيين الأمريكيين من أصل أفريقي تنتشر بالفعل في البلاد ، متحمسين لعزف موسيقاهم الجديدة والغريبة في القارة القديمة.[الثامن عشر]. بشكل عام ، تم وصف جوني بأنه جاهل وغريب الأطوار في أخلاقه وغير مقيد جنسياً.

على الرغم من أنه يمثل ثقافة تعتبر حديثة ، فقد جسد جوني المظهر الفضولي للمستعمر الأبيض أمام الأجسام السوداء ، في مزيج من الافتتان والخوف عند إلقاء نظرة على الغرابة. بالنسبة لأدورنو ، مثلت أوبرا الجاز هذه لحظة ضعف في عمل كرينك ، حيث كان الملحن قد غمرته الميول إلى "إضفاء الطابع الرومانسي على الجوهر الأمريكي"[التاسع عشر]. لا عجب ، بعد سنوات ، اعتبر النازيون جوني كرمز للوجود الأسود و "المنحط" في الثقافة الألمانية.

حلل أدورنو أيضًا كيف أن صناعة الترفيه بنيت حول موسيقى الجاز صورة غير محظورة جنسيًا وتحررية ومتساهلة جنسيًا ، والتي تحول إليها الجمهور من أجل إشباع رغباتهم الجنسية ، حتى وإن كانت غير كاملة ودون وعي. بالنسبة للمؤلف ، كانت هذه العناصر واضحة في العروض مع معرض الراقصات نصف عاريات ، وفي الإعلانات المنشورة في المجلات ، وفي المحتوى الجنسي للعديد من الأغاني وفي أنماط الرقص التي كانت ناجحة.[× ×].

من خلال وسائل مختلفة ، وعدت موسيقى الجاز بتقديم إشباع جنسي كامل ومستمر للجمهور ، على الرغم من أنها في الواقع كانت قادرة فقط على تقديم إطلاق جنسي فوري وعابر. من هذا المنظور ، عبرت هذه الموسيقى أيضًا عن الطبيعة الطبقية للجنس المشوه للمجموعات التي استهلكته. بعد أن انسحبت بزهد إلى الأخلاق التي تدين الإيروتيكية ، خدمت موسيقى الجاز البرجوازية والطبقات الوسطى كبديل لاشعوري أعطى تنفيسًا عن مجالهم الجنسي المكبوت بالكامل. من وجهة نظر نفسية ، "أصبحت الرقصة وسيلة إشباع جنسي مع احترام مبدأ العذرية".[الحادي والعشرون]

كانت غلبة البعد الإيروتيكي في ممارسة موسيقى الجاز مرتبطة أيضًا بالفتن الجنسي للأجساد السوداء ، والتي تحومت في ظلها الصورة النمطية للجنس المختلط. على الرغم من أن التحريم الجنسي كان أمرًا يستحق اللوم ونظر إليه المجتمع البورجوازي بشكل فاضح ، إلا أنه ولّد خلسة افتتانًا وفضولًا حول التركيب النفسي للجمهور عند نقله إلى أجساد سوداء. باستهلاك أغنية تعبر عن شكل من أشكال الحياة الجنسية الحرة ، تُرك المستمعون يحسدونها في باطنها. بناءً على الانبهار الذي أعلنته فيما يتعلق بالجنس الوحشي المفترض للسود ، وضع الجاز نفسه كموسيقى تقدمية من حيث العادات ، بينما انتهى به الأمر في الواقع إلى إعادة إنتاج الهيمنة العرقية والطبقية القديمة في الاستغلال الجنسي لمثل هذه الأجساد.

مثل كل الفتِشات الأخرى التي روجت لها موسيقى الجاز ، خلقت غرابة الأطوار المزعومة أيضًا إستراتيجية ناجحة تكيفت تمامًا مع ذاتية الجمهور المتساهلة والطفولة والمشوهة ، والتي رأت في كل ما يُزعم أنه يفلت من الأعراف الاجتماعية البرجوازية شيئًا يستحق الاستهلاك المفرط. بالنسبة لأدورنو ، فإن النداء إلى غريب الأطوار حدث في مجالات مختلفة.

من الناحية النفسية ، ارتبطت بنفس الرغبة في إشباع الرغبات المكبوتة ، من خلال الصور والمحفزات التي أصبحت جذابة بسبب تفردها وغرابتها وغربتها. في البعد الاجتماعي ، كانت الحياة الليلية الحافلة بالمسارح والكرات غنية في تقديم عناصر غريبة الأطوار للجمهور في مجموعاتها وأزياءها وكلمات الأغاني والرقصات في عرض كاريكاتوري للسود وممارساتهم.

كانت مثل هذه الاستراتيجيات ، المستخدمة لأغراض تجارية ، تهدف إلى إدخال بُعد غريب وسط "الانتظام الوظيفي وإيقاع الحياة البرجوازية" ، مما يمنح الغريب مكانة بارزة تسمح للصناعة بتعظيم أرباحها وإرضاء جمهورها. ومع ذلك ، كان هناك وجه آخر من أوجه التحيز التي تكررها موسيقى الجاز باستمرار ، حيث يتم الاستهزاء بالآخر إلى درجة أن يصبح هدفًا للضحك والسخرية بامتياز. في ممارسة وظيفتها ذات التوجه الأيديولوجي ، حوّلت الصناعة الثقافية بالضرورة كل الجدة إلى القاعدة ، والأصل الأسود إلى أسطورة بدائية ، وشخصية المجتمع إلى نشوة جماعية ، وأخيراً ، الخصائص الموسيقية إلى غرائبية دعائية. باختصار ، اتخذ الجاز لنفسه انعكاسًا لمجتمع بدأ في مواجهة ضعف الفرد كفضيلة.

تضررت بشدة من انهيار سوق الأسهم الأمريكية عام 1929 ، وشهدت جمهورية فايمار ازدهارها الاقتصادي القصير يتضاءل بسرعة ،[الثاني والعشرون] في مواجهة العواقب الوخيمة للأزمة ، فقد هذا التأثير الأمريكي القوي على الثقافة الألمانية بريقه أيضًا. في غضون بضعة أشهر ، أصبحت كل أشكال الخارجية الأمريكية موضوعًا دائمًا للنقد من قطاعات اجتماعية واسعة تندد بالطابع الرجعي لمثل هذه التأثيرات. ووجهت القومية الثقافية شجبها وهجومها ضد الطليعة الفنية والتعبيرية وسينما هوليوود والجاز الواضح. وهكذا ، فإن الاتجاه المهيمن الجديد في الثقافة حشد "الحنين إلى الماضي" الذي سعى في التقاليد إلى ثقافة جرمانية "أصلية" وآرية. في غضون ذلك ، "عادت موسيقى الفالس الفيينية الطيبة لتحتل مقدمة المشهد"[الثالث والعشرون].

مع صعود النازيين إلى السلطة في عام 1933 ، بدأ الجاز يُدرج ، من بين العديد من المظاهر الثقافية الأخرى ، في لغة "الفن المنحط". على الرغم من أن فريدريكو يدعي بطريقة سخيفة إلى حد ما أن "أدورنو دعم الإجراء" ، إلا أنه ينسى أن يقول أنه ، بالنسبة لفرانكفورت ، فإن ما فهمه "الجاز" في الولايات المتحدة لم يكن موجودًا على الأراضي الألمانية ، مما يعني مواجهة الحظر بأسلوب يتجاوز المظاهر وأيديولوجية النظام الباهظة. بالنسبة لأدورنو ، لا يمكن اعتبار حظر موسيقى الجاز نتيجة مباشرة للاضطهاد النازي لبعض "الانحطاط الحضري" أو لأي "غرابة لا أساس لها"[الرابع والعشرون] من تولى البلاد ولا ينبغي أن يُنظر إليه على أنه نتيجة لتفكك "موسيقى سوداء أصيلة"[الخامس والعشرون] والحديثة التي ، كما رأينا بالفعل ، قد أسيء توصيفها منذ فترة طويلة.

في الواقع ، كانت موسيقى الجاز الألمانية قد امتثلت بالفعل للوضع الراهن بحيث كان حظرها يتعلق بخطاب دعائي أكثر منه حظرًا حقيقيًا - بعد كل شيء ، استمرت هذه الموسيقى في الانتشار مع العلامات الأخرى في البلاد خلال السنوات التالية. وهكذا ، يدعي أدورنو أن حظر موسيقى الجاز يرجع في المقام الأول إلى استنفاد الأسلوب نفسه ، الذي زود النازية بسلسلة من الصور النمطية العنصرية. تحت رقم جديد ، نيجرفابيل ظهرت الآن عارية كخطاب كراهية وإبادة.

في المناقشات الحالية حول موسيقى الجاز ، من المتكرر تحديد تلك الممارسات الموسيقية للسكان السود في جنوب الولايات المتحدة في مطلع القرن التاسع عشر إلى القرن العشرين ولادة جمالية غريبة جدًا تتبعت أسس الإيقاع. والارتجال والإيقاع وطريقة جديدة لإعادة إنتاج الأغاني وأداءها. نسعى هنا لإثبات أن Adorno ، من حيث المبدأ ، لا يتعارض مع هذا التفسير أو يشكك في الأصل الأسود لموسيقى الجاز. في الواقع ، كان اهتمامه هو الإشارة إلى كيفية استيلاء الاحتكارات الثقافية على هذه العناصر ، والتي حولت موسيقى الجاز إلى نموذج جديد للموسيقى التجارية في الصناعات الثقافية الناشئة. خلال نقده ، سلط أدورنو الضوء على كيفية تسليع هذه "الجدة" من نشر الرموز والممارسات والخطابات والتمثيلات التي أبقت التحيز العنصري الذي وقع على السود والمهمشين دون مساس.

باختصار ، يتيح لنا نقد أدورنو أن نفهم كيف انتهى الأمر بـ "أسطورة الجاز عن الأصول السوداء" لخدمة مصالح السوق ، وبالتالي ممارسة تأثير خادع وعنصري دمج بصورة عنصرية صورة السود في الخيال الأوروبي وأمريكا الشمالية. هذا مثال جيد لما يشير إليه فريدريكو ، لكنه لا يتعمق ، عندما ذكر أن هدف أدورنو كان "استكشاف العلاقات بين البنية الداخلية لموسيقى الجاز ونظيرتها الاجتماعية ، أي التناقضات الاجتماعية".

بعد كل هذا ، قد يتساءل القارئ عن التحولات العميقة التي مرت بها موسيقى الجاز في العقود الأخيرة وعلاقتها المتوترة أحيانًا والمتقاربة أحيانًا مع مطالب المجتمع الأسود. ومع ذلك ، عملت الثورة هناك لدرجة أن هذه مناقشة ستجري في فرصة أخرى.

* لوكاس فيشتي إستيفيز طالبة دكتوراه في علم الاجتماع بجامعة ساو باولو (USP).

الملاحظات

[أنا] مارتون باربيرو ، ج.. من الإعلام إلى الوساطات: التواصل والثقافة والهيمنة. برشلونة: جوستافو جيلي ، 1987 ؛ MESZÁROS ، استفان. قوة الأيديولوجيا. ساو باولو: Boitempo ، 2004 ؛ KUEHN و Frank MC Adorno و jazz: هل هي مسألة ذوق أم كره أم قصر نظر؟ في: فريتاس ، فيرلين وآخرون (منظمة). الذوق والتفسير والنقد، الإصدار 2. بيلو هوريزونتي: جامعة ميناس جيرايس الفيدرالية ، 2015. ص 110-122.

[الثاني] باتريوت ، راينر. مقدمة في النسخة البرازيلية. في: بيرينت ، يواكيم إرنست ؛ هوزمان ، غونتر. كتاب الجاز: من نيو أورلينز إلى القرن الحادي والعشرين. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 2014. ص 15 - 21.

[ثالثا] WIPPLINGER ، جوناثان أو. جمهورية الجاز: الموسيقى والعرق والثقافة الأمريكية في فايمار ألمانيا. التاريخ الاجتماعي والثقافة الشعبية والسياسة في ألمانيا. الولايات المتحدة الأمريكية ، ميشيغان: مطبعة جامعة ميشيغان ، 2017.

[الرابع] تومسون ، مارك سي. معاداة الموسيقى: موسيقى الجاز والسواد العنصري في اللغة الألمانية بين الحروب. الولايات المتحدة الأمريكية ، ألباني: جامعة ولاية نيويورك ، 2018.

[الخامس] روبنسون ، جيه برادفورد. مقالات الجاز لثيودور أدورنو: بعض الأفكار حول استقبال موسيقى الجاز في فايمار ألمانيا. في: الموسيقى الشعبية. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، المجلد. 13 ، رقم 1 ، يناير. 1994.

[السادس] دي جريف ، غيوم. موسيقى الجاز على الهواء: دور الإذاعة في ظهور موسيقى الجاز في جمهورية فايمار. في: مشروع "بث موسيقى الجاز في فايمار ألمانيا". لوفانيا ، بلجيكا: Ku Leuven Faculteit Lettere ، 2019.

[السابع] أنصحك بالموقع مخططات الموسيقى في العالم، والتي تجمع المعلومات الرئيسية في هذا الصدد. متوفر في https://tsort.info/music/ds1930.htm

[الثامن] أدورنو ، تيودور. الموضة الخالدة - حول موسيقى الجاز. في: المنشورات: النقد الثقافي والمجتمع. ساو باولو: Editora tica ، 2001 ، ص 117.

[التاسع] مولر-دوم ، ستيفان. أدورنو: سيرة ذاتية. مطبعة بوليتي: كامبريدج ، 2005. ص 102.

[X] NOWAKOWSKI ، كونراد. موسيقى الجاز في فيينا: Die Anfänge biz zur Abreise von Arthur Briggs في مايو 1926. في: جلانز ، كريستيان ؛ بيرموسر ، مانفريد. أنكلاينج 2011/2012: جاز انليميتد. Beiträge zur Jazz-Rezeption في Österreich. فيينا: Mille Tre Verlag ، 2012 ، ص 19-157.

[شي] WIPPLINGER ، مرجع سابق. المرجع نفسه ، ص 125.

[الثاني عشر] أدورنو ، ثيودور دبليو مراجعة أغسطس 1927. في: الكتابات الموسيقية VI: العمل الكامل ، 19. مدريد: Ediciones Akal ، 2014 ، ص 96.

[الثالث عشر] أدورنو ، مرجع سابق. المرجع نفسه ، ص 96.

[الرابع عشر] المصدر السابق ، ص 96.

[الخامس عشر] أدورنو ، ثيودور دبليو حول موسيقى الجاز. في: الكتابات الموسيقية IV. العمل الكامل ، v. 17. مدريد: Ediciones Akal، 2008؛ ص. 91-92.

[السادس عشر] المصدر السابق ، ص 91.

[السابع عشر] المصدر السابق ، ص 92.

[الثامن عشر] لاريو ، آلان. جوني جاز: من Kabarett إلى Krenek. في: Org: BUDDS ، مايكل. الجاز والألمان: هذه حول تأثير التعبيرات الاصطلاحية الأمريكية "الساخنة" على الموسيقى الألمانية في القرن العشرين. Monographs and bibliographies in American Music، No. 20. Hillsdale، New York: Pendragon Press، 17.

[التاسع عشر] أدورنو ، تيودور دبليو إرنست كرينك. في: كتابات موسيقية V. العمل الكامل ، 18. مدريد: Ediciones Akal، 2011a، p.557.

[× ×] أدورنو ، 2008 ، مرجع سابق. المرجع نفسه ، ص 103.

[الحادي والعشرون] المصدر السابق ، ص 104.

[الثاني والعشرون] ريتشارد ، ليونيل. جمهورية فايمار (1919-1933). ساو باولو: Companhia das Letras، 1988 ؛ جاي ، بيتر. ثقافة فايمار. ريو دي جانيرو: السلام والأرض ، 1978.

[الثالث والعشرون] ريتشارد ، مرجع سابق. المرجع نفسه ، ص 213.

[الرابع والعشرون] أدورنو ، تيودور دبليو وداعا لموسيقى الجاز. في: كتابات موسيقية V: العمل الكامل ، 18. مدريد: Ediciones Akal ، 2011b ، ص 829.

[الخامس والعشرون] المصدر السابق ، ص 829.