من قبل خزنة فلاديمير & مناطق FLO *
مقتطف من الكتاب الذي تم إصداره مؤخرًا - حوار حول الوضع الحالي للموسيقى الكلاسيكية
فلو مينيزيس (FM): من المثير للاهتمام ، وإن كان نادرًا ، الوضع الذي فيه نفس الشيء نص تقدم من قبل مؤلفها أو من يخالفها لقراءات مختلفة. في الموسيقى ، استغرق ألبان بيرج 25 عامًا للقيام بذلك ، ربما بطريقة رائدة ، مع قصيدة لثيودور ستورم ، Schließe mir die Augen beideعندما قام بترجمته إلى واحدة من أجمل أغاني المفتاح الأخير في عام 1900 ، أعاد النظر في النص وقدمه لكتابة واحدة من أولى الأعمال المسلسلة المكونة من اثني عشر نغمة مع الأغنية الجميلة التي تحمل نفس الاسم. من عام 1925.
بعد سنوات ، وبالتحديد بين عامي 1977 و 1981 ، تصور لوسيانو بيريو ، بالتعاون مع إيتالو كالفينو ، شيئًا غير عادي في مجال الأوبرا - على الرغم من أنه كان مترددًا في تعريفه بهذه الطريقة ، مفضلاً المصطلح أزيون موسيقي: أوبرا في عملين ، القصة الصحيحة، ولكن نصه في القانون الأول مطابق لنص الفصل الثاني ، يتم توزيعه أو تجزئته فقط بطريقة مختلفة قليلاً ، ولكن معالجته الموسيقية متناقضة بشكل كبير. لسنوات اعتقدت أن هذه الفكرة من قبل بيريو وكالفينو ، بلا شك لا تزال ذات أصالة كبيرة ، كانت لها سابقة إما أغنيتي بيرج ، أو بعض الأمثلة على كسر الوهم المتماثل بين النص والموسيقى الذي يديره بيريو بنفسه تشخيص في بعض الأغاني الألمانية الرومانسيون ، عندما تخضع القصيدة نفسها لمعالجات موسيقية مختلفة تمامًا ، حتى لو ، في هذه الحالات ، من قبل مؤلفين مختلفين - كما هو الحال عادةً في قصيدة غوته ، كينست دو داس لاند؟، تم ضبطه ببراعة على الموسيقى من قبل بيتهوفن وشوبير وكارل فريدريش زيلتر وليست وشومان وهوجو وولف ، وكان كل منهم يعتقد أنه وضع أنقى "حقيقة" من النص في الموسيقى.
لكن هناك سوابق أخرى ، إحداها في المسرح. في إحدى مسرحياته التعليمية (في هذه الحالة ، أوبرا مدرسية - شولوبر), دير جاساجر ودير نينساجر [ماذا يقول نعم وماذا يقول لا] ، 1930 ، تنبأ برتولت بريخت بإنجاز كالفينو / بيريو وتصور عملاً مزدوجًا يتطابق فيه نص القانون الثاني بشكل أساسي مع نص الأول ، ولكن مع نتيجة معاكسة تمامًا: رحلة استكشافية محفوفة بالمخاطر عبر الجبل للوصول قرية في الجانب الآخر من المنحدر ، حيث توصل الباحثون إلى تصنيع دواء قادر على علاج الطاعون الذي هاجم والدته وجزءًا كبيرًا من الحضارة - وهو وضع قريب جدًا من وضع أيامنا ... - ، الصبي ، الذي أقنع معلمه أن يصطحبه مع فريقه بحثًا عن هذا الخلاص ، هو نفسه مصاب بالمرض ، مما يجعل من المستحيل عليه اتباع الطريق.
يحدث المأزق مباشرة في الجزء العلوي من الجبل ، في منتصف الطريق على طول المسار ، حيث يمكنك فقط الذهاب إلى الجانب الآخر من خلال مسار ضيق. كسر مدعمة بالأشواك من جهة ، ومن جهة أخرى بالهاوية ، والتي لا يستطيع عبورها إلا عاقل. كما أن الشق الضيق يجعل من المستحيل حمل شخص ما إلى الجانب الآخر. ثم سُئل الصبي نفسه: هل يوافق على استمرار الرحلة ، ولأنه لا يمكن تركه وحيدًا ، على قمة الجبل ، أن يُلقى به في الهاوية؟ في الفصل الأول ، يقول الصبي سيم ويقبل الموت ، مع العلم أنه من خلال تضحيته ستخلص أمه على الأرجح. لكن في الفصل الثاني ، يفاجئ اختياره الجميع ويخون التقليد الذي يواجه موقفًا غير عادي مثل هذا ، يضحي بنفسه: يقول الصبي ليس ويفضل الحياة يريد العودة إلى جانب والدته المريضة! استجوب المعلم أخلاقيا ، غير راض عن موقفه ، ينطق بأحد أقسى الجمل دفاعا عن جدلية: "مع كل موقف جديد ، فكر مرة أخرى" (بلدي ترجمة الجملة: "في jeder neuen Lage neu nachzudenken"[أنا]).
من الغريب الاعتقاد أنه في مثل هذا الموقف الدراماتيكي ، استخدم بريخت صورة كسر. مثل هذا التفصيل الواعي قد تتبع الإشارة إلى مرور Inferno ao بورغاتوريو na ديفينا كوميديا من دانتي؟ في الآيات الأخيرة من Inferno ، دانتي ، لا يزال برفقة فيرجيل ، وبعد الوصول إلى الدورة التاسعة وبعد أن شاهد لوسيفر ، يضغط على منحدر ضيق (طريق قذر) وترك الجحيم ، تمكن من الوصول إلى رؤية متجددة للسماء. تعلن الآية الأخيرة من هذا الجزء ، ذات الجمال الذي لا يقاس ، عن تحرير الشعراء من عذاب الجحيم ولم شملهم بالنجوم: "يستخدم E quindi a riverser le stelle"[الثاني] ("وهكذا خرجنا لرؤية النجوم مرة أخرى"). إذا كان فعل بريخت غير واعي ، أو إذا كانت قراءتي (إعادة) تستحضر شعاري "إذا لم يكن صحيحًا ، فهو بن تروفاتو"، إنه من كسر ما هو موضوع المشكلة هنا. وفي هذا السياق ، لم أستطع أن أفشل في إجراء تشابه غريب آخر:
القياس المنطقي صحيح تمامًا فقط عندما يكون حشوًا ، أي عندما يكون عقيمًا. يكون القياس المنطقي "مفيدًا" عندما ... يكون غير صحيح ، أي عندما يعترف بوجود "فجوات" بين المفاهيم. الحقيقة تعتمد "كلياً" على الأبعاد المسموح بها لـ "الشقوق". من هنا تبدأ الديالكتيك. (ليون تروتسكي ، كتابات فلسفية. ساو باولو: Edições ISKRA، 2015، p. 103)
وبالتالي ، فإن الشقوق هي عيوب ، ولكنها أيضًا حواف ، وعلى هذا النحو ، فإنها توفر لنا ممرات. يؤسسون عدم الاستقرار في المفاهيم ويعززون عدم المراسلات الصحية كشرط شرط لا غنى عنه من التفكير. ربما لهذا السبب تقتبس أنت بنفسك عبارة هيجل الجميلة ، عندما يقول: "هذا رقيق للغاية بالنسبة للعالم: إزالة التناقض منه"[ثالثا]. لقد دفعتني إلى الاعتقاد بأنه بهذا المعنى تتحدث أيضًا عن "إغواء التعددية وغير المتطابق" (مثله، P. 45) ، أو حتى الفعل الذي لا يقاوم المتمثل في "الاستسلام لكل سحر من غير المتجانسين" (ص 46).
فلاديمير سفاتل (VS): هناك نوعان من الأفكار الشيقة هنا. الأول يتعلق بهذه الطرق لتحديث المفهوم المبني من خلال التوتر بين السلاسل المتباينة. ماذا يعني أن تدرك المفهوم؟ ألا توجد مواقف يكون فيها ، في الواقع ، صدعًا ينفتح في المسافة بين سلسلتين متباعدتين تتكشفان من نفس نقطة البداية؟ كما لو كان المفهوم ، في الواقع ، هو نظام المرور بين سلسلة وأخرى؟ إن مثال مسرحيتين بيرج توضيحي تمامًا. وأعتقد أنه ليس من قبيل المصادفة أن النص هو القصيدة Schließe mir die Augen beide. هناك غموض أكبر في القصيدة لأنها تتعامل مع التقاطع بين الحب والموت. الشاعر يطلب أن تكون عينيه مغمضتين بأيدٍ محبة تزيل الألم حتى آخر نبضة. ربما يكون الحديث عن نقطة الالتقاء بين الجاذبية والإرهاب ممكنًا فقط من خلال شيء يجب إنتاجه من خلال سلسلتين متباعدتين ، مما يخلق نظامين من العلاقات ، حتى لو كانا يتتبعان الألفة. تتشابه نبرات الصوت الفاصلة في نسختين من الأغنية من نواحٍ عديدة. تمامًا مثل شدة البيانو. لطالما أذهلني هذا: حتى الانتقال من النظام اللوني إلى النظام التسلسلي dodecaphonic لا يمس شدة البيانو.
هناك حالة أخرى تهمني أيضًا. إنه حاضر ، على سبيل المثال ، في مسرحية لجورج كرامب من المسلسل macrokosmos (no 11). تسمى صور الأحلام (موسيقى حب-موت). أيضا قطعة أخرى تسعى للتعامل مع التوتر بين الحب والموت. تم تنظيم القطعة على أساس قطبية الإدراك الرسمي / التعليق. تُستخدم هذه القطعة كثيرًا في الحديث عن استخدام الاقتباسات في الموسيقى المعاصرة ، نظرًا لوجود تكرار مستمر للمقتطفات من الخيال المرتجل، مرجع سابق. 66 ، بواسطة شوبان. لكنني لا أعتقد أن "الاقتباس" هي العملية المناسبة هنا. ما يحدث هو إعادة تشكيل لا تفشل في نسج علاقات مفاهيمية مثيرة للاهتمام مع ما كان على المحك في مسرحيتين بيرج. ومع ذلك ، فإن إعادة التشكيل هذه ، حيث إنها تعمل على أساس مادة تاريخية ، لها تأثير رجعي على الاستقالة.
إذا وجهنا أعيننا إلى الخيال المرتجل، سنرى كيف يتم أخذ شكله الثلاثي (ABA) إلى نقطة نوبة واضحة جدًا في التغيير المفاجئ في الشخصية مع دخول كانتابيلي معتدل، الجزء المركزي من القطعة. إن الإرهاق الجسدي الذي يخضع له عازف البيانو لتفسير المقطع الأول بسرعته المستمرة ، مع انفصاله بين مجموعات من 12 نغمة في اليد اليسرى و 16 نغمة في اليد اليمنى ، نغمته الحماسية ، يتناقض مع هذا الجزء المركزي في مثل هذا بطريقة مع قسم الافتتاح والنهاية في C الحادة الصغيرة التي تبدو وكأنها مطعمة بالأغنية ، كما لو كانت قطعة أخرى. هذا التباين هو سمة رومانسية رئيسية ، مع استخدامه الديالكتيكي للشقوق.
حسنًا ، هذا التوتر الهيكلي هو بالضبط ما يحرك إعادة تكوين كرامب. بمعنى ما ، تعود مسرحية شوبان ، ولكن مع تغييرين حاسمين. أولاً ، الطابع الديناميكي للقسمين A و A '، وهي شخصية كانت بالفعل مرجعًا مهمًا لديناميكية سوناتات بيتهوفن ، ولا سيما الحركة الثالثة لـ سوناتا ضوء القمرمات. لذلك ، فإن استخدام التسلسلات الثابتة للأوتار في المقاييس القصيرة ذات النغمات الكاملة ، من بين أمور أخرى. علاوة على ذلك ، فإن التمييز الصارم بين الأقسام في الخيال المرتجل يتحلل شوبان كما في صورة تشبه الحلم حيث تعود المواد كما لو كانت في حالة خراب.
بهذا المعنى ، فإن قطبية "الحب" و "الموت" التي يشير إليها العنوان تظهر تحت علامات التعليق الرسمي ، مع ثباتها المميت ، وتذبذب العائدات من الخيال المرتجل شوبان ، في حالة خراب. وكأن الوعد الرومانسي بالنضال والاعتراف والتكامل لما يمكن أن يضع عضوية الشكل المنهار استمر في أفقنا ، ولكن الآن مع التجربة التاريخية للرفض ، وكذلك الوعي بضرورة الحاجة ، لوقف حركة.
ما زلت أتذكر أن هذا هو تسلسل تاريخي مهم لهذا النوع. فانتازيا. أنت تعرف أفضل مني كيف ظهرت كشكل من أشكال الحرية التي من شأنها أن تكون مماثلة لأنماط العلاقة والترابط في العمل في الخيال. إن إشارة كرامب إلى الحلم ذكية ، لأنها توضح شيئًا أساسيًا لفهم الشكل المعني. ستكون قواعد الخيال موجودة في نظرية أحلام القرن العشرين.
لكن هذا الشكل من الحرية يفقد شيئًا من طابعه الإيجابي الذي كان واضحًا في الرومانسية والتخيلات لشوبان وشوبيرت وليست. لأن هذه الحرية ، من أجل الحفاظ على نفسها ، يجب أن تؤكد استحالة تحقيقها التاريخي. لذلك ، فإنه لا يعود كمساحة من التعقيد ، بل كمساحة استنفاد معينة. ومع ذلك ، فإن هذا الإرهاق هو وسيلة للحفاظ على ما وعد به الخيال ذات مرة. لم يعد لدينا الحق في الحفاظ على الاعتقاد ، الخاص بالقرن التاسع عشر مع تحولاته الاجتماعية الثورية ، بأن شكل الخيال الحر في متناول اليد. وأعتقد ، بهذا المعنى ، أن مسرحية كرامب ناجحة للغاية.
وزير الخارجية: من الغريب أنني قرأت دائمًا نص Storm الذي تستند إليه أغنيتا بيرغ كبادرة أكوسماتيك، حب أكثر من الموت ، حيث يمكن للقلب نفسه أن يتوقف عن النبض حتى تكون لحظة الحب ، بدلاً من تعليقها ، أبدية. The acousmatics - تلك المدرسة فيثاغورس التي كانت قائمة على الاستماع "الخالص" إلى تعاليم فيثاغورس من خلال ستارة أخفته ، واستخدم بيير شيفر صورتها لتعريف شاعرية فيثاغورس الناشئة موسيقى ملموسة، مع تلك الأصوات التي تخرج من مكبرات الصوت دون رؤية أصلها المادي - يتم استحضارها هناك أفانت لاتر كترويج للإحساس "النقي" ، دفاعًا عن حساسية الجلد العميقة: "أغمض كلتا عيني!" وهذه الحساسية هي الحياة النقية! لكن استحضار الموت ، كقرار مقلوب تقريبًا ، حيث تغيب كل الحساسية ، ينشئ الصدع الديالكتيكي لتلك الرغبة في المتعة الخالصة. بالطبع ، يجب وضع كلمة "Purism" بين علامتي اقتباس ، لأنه لا يمكن لأي تجربة أن تكون عارية تمامًا بحيث تتنازل عن مراجعها تمامًا ، وعندما يقول John Cage أنه عندما يرى شجرة ، فإنه يريد "نسيان كل الأشجار" ("عندما أرى شجرة أريد أن أنسى أي أشجار أخرى"[الرابع]) ، نحن نعلم أن الإيماءة شجاعة ، تحفزنا على الاهتمام الحقيقي الذي يشبه الطفولية في الجديد ، لكنها أيضًا طوباوية ، لأنه حتى الطائر غير قادر على ذلك: سرعان ما يتعلم تكوين مراجع تراكمية لجزئه. من أجل التمكن من الهبوط على فرع ما. ندرج أشياء في مسار تاريخي يربطنا بها ، وكل شيء ، إلى حد ما ، هو تاريخ من قبلنا. ربما لهذا السبب جان فرانسوا ليوتار ، عندما تناول الظواهر وأشار إلى هذا البحث المتعمد والغريزي عن جوهر الأشياء - عن جوهر ، ربما ، دائم ، وبهذا المعنى ، البشر - من خلال العديد من التجارب الخاصة التي تضيف في حياتنا ، وهو جوهر لا يكشف عن نفسه تمامًا في التجربة الخاصة والفردية ، قد ذكر أنه "لأن الدمج مقصود أنه من الممكن إيجاد المتعالي لا جوهري دون تحطيمه ".[الخامس]
ولكنه أيضًا تدهور معين يحدث عندما تستخدم الموسيقى والنص الاقتباس. هناك ، هناك ، تجزئة معينة من ترتيب التفكيك. بالتأكيد ، كما قال بيريو جيدًا ، "لكي تكون مبدعًا ، يجب أن تدمر الإيماءة شيئًا ما"[السادس]. دون توضيح ذلك - وهو أمر شائع في Berio: مراجع متعددة ألقيت في البحر - ربما ذكر الملحن الإيطالي ، بشكل غير سارإلى غاستون باشيلارد ، عندما قال إن "كل المعرفة التي تم الحصول عليها في وقت دستورها هي معرفة جدلية. يجب عليه أولا أن يدمر لإفساح المجال لمبانيه ".[السابع]لذلك ربما لا يوجد تراجع، لكن قبل التفكيك دائم. وبالتالي ، فإن التفكيك هو عملية يمكنها إضفاء الشرعية على الإنشاءات المهمة. إن الفكرة الدائمة للثورة ليست أكثر من هذا. ولكن إذا كان التناص في الجسم الأدبي - لأن هذا هو ما يدور حوله - يحتوي على ركود الوقت وانقطاع القراءة كمورد ، وهي عملية تسمح للقارئ والمحاور بالبحث وفك رموز هذه المراجع ، في الوقت المستنزف من الأصوات في مقطوعة موسيقية ، كل مصدر للاستشهاد به هو دعوة لعدم الاستماع ، إلى ركود الزمن ، وربما إلى موت الموسيقى نفسها. في هذا الصدد ، فإن مسرحيات كرامب ، عندما تلجأ إلى هذا المورد الأدبي أكثر من الموسيقى ، تطرح مشكلة ، على الرغم من جمالها. لأنه بعد ذلك ، على عكس إغلاق أعيننا للاستسلام التام لحساسية الأصوات وتركيباتها ، لدينا دعوة لتعليق الاستماع والموقف الذي يضعنا ، أعيننا مفتوحة على مصراعيها - وبالتالي أحياء من ناحية ، ولكن ميتة في الوقت نفسه. الآخر - آخر - ، أمام درجة أخرى ، في محاولة لكشف المؤامرات بين النصوص للاقتباس. بالمعنى الدقيق للكلمة ، لم تعد هناك موسيقى هناك ، ولكن ميتاموسيك. بهذا المعنى ، فإن الاستشهاد ، في الموسيقى ، هو دائمًا أكثر من مجرد لفتة جدلية ، فعل يظهر فيه نقص معين في السيطرة على المواد. السماح لي باقتباس ذاتي ، "الاقتباس - على الرغم من حقيقة أنه ناتج في معظم الحالات عن حب الملحن الكبير للعمل المقتبس - يبدو لي ، للمفارقة ، خيانة - مثل الخيانة الزوجية التي يمارسها الملحن ، كمحب ، مع موضوع الموسيقى من حبه ".[الثامن]
من ناحية أخرى ، لا يمكن إنكار أننا نفكر أكثر مما نستمع إلى العمل الموسيقي العظيم الذي يمسنا ، وبالتالي فإن العمليات الفكرية تجد شرعية معينة هناك ، حتى لو تنازلنا عن المستوى الخرساني (ولكن دائمًا وقبل كل شيء) نبذة مختصرة) من الصوت. أصداء العمل الموسيقي التي يمارسها العمل الموسيقي على روحنا يتردد صداها في مساحة-زمان أوسع بكثير من تلك التي تقتصر على لحظة الاستماع الدقيقة. هذا هو أساس الفعل نفسه كتابيأو المعلم عمل. إنها عملية ، تطوير المواد ، لكنها تتحول بشكل دائم إلى انعكاس ، ولهذا السبب فإن الكل عمل دائم ، على عكس الطابع العرضي للجميع كتابة. ولهذا السبب أيضًا ، يمكن للكتابة الاستغناء عن الكتابة دون توقف عن تثبيت الخطاب الموسيقي. وبالتالي ، فإن حرمان النسيج الموسيقي من المحتوى الانعكاسي لا يعني الاعتراف بأن الحساسية التي نستسلم لها في فعل الاستماع هي في نفس الوقت ATO e الفاعلية، كما لو كان قلب الشق الأرسطي: أولًا عمل، ثم تفصيلأو ، Freudianly ، ملف تأمل. هنا يكمن فعل اختراع، هذا الجديد الافتتاحي الذي يمتد إلى التطورات الأخرى المحتملة. لا عجب أن بيتهوفن ، الذي كان يعارض مالكي البرجوازية الناشئة ، قال عن نفسه - كما يتذكر أدورنو جيدًا - إنه كان هيرنبيسيتزر - صاحب دماغ! يمكن أن يصمم ، بالتأكيد ...
VS: لن أرى هذه القطعة من Crumb كحالة من "الاقتباس". لا أعتقد أننا نتعامل مع عملية "استشهاد" في هذه الحالة. الاقتباس هو استخدام مقتطف من نص آخر كتأكيد لمنطق تتحكم فيه. يعمل الاقتباس على تأييد الحجج ، لتوطيد الوحدة. وبهذا المعنى ، فهو ليس إجراءً خاصًا للكتابة ؛ إنه جوهر الكتابة. كل الكتابة مأهولة بالاقتباسات ، سواء كانت صريحة أو ضمنية. لأن كل الكتابة "مكتوبة من". أكتب من نص آخر ، وأرد على نص آخر ، وأستعيد المسارات التي فتحتها بالفعل نصوص أخرى. لذلك ، فإن مساحة الكتابة هي مساحة ممتلئة ، وليس مساحة فارغة أبدًا. إنه مجال صدى للنصوص التي جاءت من قبل ويمكن أن تكون صريحة أو ضمنية.
استخدام كرامب لـ الخيال المرتجل شوبان ليس لديه أي شيء من هذا القبيل. Stravinsky ، عند التأليف Pulcinella، يجعل العمل بأكمله لعبة مرايا مع Pergolesi ، لكن الأمر لا يتعلق بالاستشهاد أيضًا. ماهلر ، عندما يجعل الأوتار تدق الأخ جاك في الوضع الثانوي في سيمفونيةo 1، أيضا لا يقتبس. لا يمكن للموسيقى الاقتباس لأنها ليست سلسلة من الحجج السببية. هذه الإجراءات شيء آخر. هم أقرب إلى "العدوى". عدوى لأن ما يأتي من الخارج يزعزع استقرار الشكل ، ويفرض مبدأ عدم التجانس عليه. إنها هيئات أجنبية تعيد تشكيل نظام العلاقات بالكامل بأثر رجعي والذي يعطي هيكلًا للعمل. في حالة كرامب ، يظهر شوبان عمليًا كـ "ذاكرة لا إرادية" ، للتحدث مثل بروست. يبدو أنه ناتج عن تحلل القصد ، وكأنه ظهر في لحظة غفلة ، وكأنه يعزف مقطوعة ، وفجأة يبدو عازف البيانو وكأنه ينحرف عن النوتة ويبدأ في عزف مقطوعة أخرى. لكن هذه "القطعة الأخرى" التي تظهر تعيد تشكيل نظام العلاقات بأكمله ، وتدير عملية إلى الأمام والخلف.
هذا يجبرنا ، في رأيي ، على التفكير بشكل مختلف فيما يمكننا فهمه من خلال "التأليف" ، على الأقل في هذه الحالات. أنت تتحدث عن "الانحطاط" للإشارة إلى بعض العمليات الأدبية في الموسيقى ، والتي تنتهي بإنتاج شيء مثل "نقص معين في السيطرة على المواد". أعتقد أنني أفهم وجهة نظرك ، لكني أتساءل عما إذا كان يجب أن تكون الموسيقى ، في الوقت الحاضر ، شكلاً معينًا من "ممارسة التغاير". لأن الافتقار إلى السيطرة الذي تتحدث عنه يبدو لي أنه يعكس حقيقة أن الخطة البناءة ، في نقاط معينة ، قد تم خلعها ، وتتجاوزها عناصر لا أتحكم فيها. نحن نعلم الطريقة التي يدير بها John Cage مثل هذه الترشيحات لإرادة الملحن ، مما يجعل مساحات العمل لبناء الأجهزة التي يجب أن تعمل بغض النظر عن إرادة الملحن أو المؤدي أو الجمهور. إنها حقيقة أن التأكيد الشائع على أن معظم أعمال Cage هي مفاهيم قوية لا يبدو أن إدراكها عادة يرقى إلى مستوى التوقعات هو شيء يظهر شكلاً معينًا من القيود على مثل هذه الاستراتيجيات.
لكن هناك طريق آخر يبدو مثيرًا للاهتمام بالنسبة لي. إنه يبدأ من الافتراض أنه ، في لحظتنا التاريخية ، فإن العمل الذي تم تأليفه بالكامل ، والذي كان نتيجة تحقيق لخطته البناءة ، لن يفشل في إعادة صدى نقيضه ، أي الواقع الاجتماعي الذي يفرض سيطرة مطلقة على نفسه. المواد ، الموجهة نحو القضاء على جميع التناقضات الجوهرية ، كل التناقضات البنيوية ، من أجل وضع نفسها كنظام. بهذا المعنى ، ألا ينبغي أن تكون الموسيقى هي المكان الذي يتلاشى فيه مثل هذا الوهم؟ ولأجل ذلك ، ألا تحتاج إلى وضع الملحن في حالة من الافتقار الدائم إلى التحكم في مواده؟
هناك تحليل جميل أجراه Ligeti لواحد من سيكس باجاتيلين مرجع سابق. 9 للرباعية الوترية لـ Webern ، وهي القطعة الخامسة ، التي يقارن فيها عملية البناء بعنكبوت ينسج شبكة. تم اختيار الاستعارة بشكل جيد للغاية ، حيث بدأت Bagatela بفترات ثانية صغيرة لتوسيعها تدريجياً ، كما لو كانت شكلاً عضويًا من حيث مبدأ التوسع المنتظم. ومع ذلك ، كما يتذكر Ligeti جيدًا ، فإن الأشكال العضوية ممزقة في نقاط معينة ، ولم تكتمل ، أي أنها تتعامل دائمًا مع البعد غير المتجانس ، كما لو كنا نفقد السيطرة في بعض الأجزاء. وهكذا ، على سبيل المثال ، يتم كسر تناظر التكبير بين الحقول التوافقية العالية والمنخفضة في نهاية المقياس السابع: نحو الأعلى ، يتوسع المجال بدرجة واحدة أكثر من الأسفل ، كما لو كان كسر القاعدة عنصرًا أساسيًا للدستور من عمل فني.
أتساءل حقًا ما إذا كانت الوظيفة الحالية للتأليف الموسيقي لن تكون على هذا النحو بالضبط ، أي جعلنا نفقد السيطرة دون هذا الخسارة الضمنية للحرية ، لفصل الحرية عن السيطرة ، والحرية والحكم الذاتي ، كونها ممارسة غير متجانسة. أعتقد أن قطعًا مثل تلك التي رسمها كرامب توضح لنا اتجاه هذا المسار. هذا يعني بعض التنازل مع العدوى ، مثل العدوى بين الأشكال التي لا علاقة لها بالانتقائية ، ولكن لها علاقة بتطوير إمكانات طوباوية جديدة للأعمال.
* فلاديمير سافاتل وهو أستاذ الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من طرق تحويل العوالم: لاكان ، السياسة والتحرر (أصلي).
* فلو مينيزيس هو ملحن ، وأستاذ التركيب الكهروضوئي في Unesp. مؤلف ، من بين كتب أخرى ، لمخاطر على الموسيقى: مقالات - تكرارات - اختبارات (Unesp رقمي).
مرجع
فلو مينيزيس وفلاديمير سفاتل. قوة الشقوق. ساو باولو ، طبعات N-1 ، 2021.
الملاحظات
[أنا] بيرتولت بريخت ، "دير نينساغر" ، في: Die Stücke von Bertolt Brecht في فرقة einem. فرانكفورت أم ماين: Suhkamp ، 1987 ، ص. 254.
[الثاني] دانتي أليغييري، الكوميديا الإلهية - جحيم. ساو باولو: المحرر 34 ، 1998 ، ص. 230.
[ثالثا] جورج فيلهلم فريدريش هيجل الوكيل apud فلاديمير سفاتل ، إعطاء الجسد إلى المستحيل: معنى الديالكتيك من تيودور أدورنو. بيلو هوريزونتي: Autêntica ، 2019 ، ص. 57.
[الرابع] العبارة التي نطق بها جون كيج في إحدى المقابلات التي أجراها على موقع يوتيوب.
[الخامس] "C'est que l'inclusion est intnelle qu'il est possible de fonder le transcendant في l'immanent sans le degrader"(جان فرانسوا ليوتارد ، الظواهر. باريس: Presses Universitaires de France، 1986، p. 30).
[السادس] "لكل إبداعات ، يجب أن تكون الإيماءة فعالة في توزيع الكوسا"(لوسيانو بيريو ،" Del gesto e di Piazza Carità "، في: سيناريو sulla musica. تورينو: إيناودي ، 2013 ، ص. 35).
[السابع] "جائزة الاتصال لحظة بلحظة دستور للحديث عن الجدل ؛ elle doit d'abord détruire pour faire la place de ses الانشاءات"(غاستون باشيلارد ، جدلية المدة. باريس: Presses Universitaires de France، 2006، p. 14).
[الثامن] راجع "فلو مينيزيس" ، مخاطر على الموسيقى - البروفات والتكرار والامتحانات. ساو باولو: Editora Unesp Digital ، 2018 ، ص. 263.
