العاطفة حسب GH - الأرض مستديرة

الشغف حسب GH

18/09/2021

المساهمين • أدب

من قبل راهبات بينيديتو *

عرض الكتاب من قبل كلاريس ليسبكتور.

L'esprit se Meut dans un monde étrange ou l'angoisse et l'extase se Composent (جورج باتاي ، الخبرة الداخلية).

الشغف حسب GH (1964) تدخل هذه المجموعة ليس فقط باعتبارها أعظم كتاب من تأليف كلاريس ليسبكتور - أعظمها من حيث كونها الكتاب الذي يوسع الجوانب الفردية لعملها ، مما يزيد من الاحتمالات التي تتحقق فيه - ولكن أيضًا كواحد من أكثر النصوص الأصلية للخيال البرازيلي الحديث.^[أنا]إنها عدسة مكبرة كاشفة ، تفتح أيضًا للقارئ والناقد ، من خلال قوة المشاركة السردية ، والحدود بين الواقعي والخيالي ، وبين اللغة والعالم ، والتي يتدفق من خلالها المصدر الشعري لكل الخيال.

من ناحية، الشغف حسب GH (باريس سان جيرمان) تلخص الخط الداخلي للخلق الروائي الذي تبنته كلاريس ليسبكتور منذ روايتها الأولى ، بالقرب من القلب الجامح (1944) ، الخط الذي وصل إلى نقطة تحوله في تلك النقطة ؛ من ناحية أخرى ، إنها رواية فريدة ، ليس بسبب قصتها كثيرًا ولكن بسبب الاستبطان المتفاقم الذي يشترط فعل سردها ، وتحويله إلى صدام الراوي مع اللغة ، وينتقل إلى مجالات تتجاوز حدود اللغة اللفظية. تعبير.

يصاحب هذا الصدام الرواية الصاخبة لنشوة. من يصنعها ، تحت تأثير الانبهار الذي يمارسه صرصور محلي عليه ، هو GH ، وهو شخصية انفرادية تم تحديدها بالأحرف الأولى من اسمه المجهول. اضطراب فرديته ، ينفصل عند التفكير في جثة الصرصور التي ، في نوبة من الغضب ، سحق على باب خزانة الملابس ، وعجز الشخصية عن سرد ما حدث ، هذا هو كامل حبكة هذه الرواية ، إن وجدت. لا يزال من الممكن الحديث عن المؤامرة. عاطفي إلى حد المشاعر البدائية والدوار التي يصفها الشغف حسب GH إنه أمر مثير للشفقة في شكله المكثف والدافئ من التعبير ، والذي يرتفع عاطفياً بعد اندماج الصور المحترقة ، المرتبطة بالأفكار المجردة.

الجاف ، الرطب ، القاحل ، هي من بين الصفات الحساسة الأساسية التي توفر مجموعة من الصور الوصفية لحالات الاغتراب التي يمر بها GH ، تاركًا العطلة الذاتية للعنصر غير الشخصي والمجهول والغريب للأشياء. التي تعيشها. تحدد في نوع من اتحاد النشوة. مراحل طريق الألم والفرح والحب والبغضاء ، وصولاً إلى الجنة والنار ، والألم والمجد. في هذه الوقفات الأخروية ، التحرر والإدانة ، الخلاص والخسارة ، اختلط بشخصية الراوي ، المحرومة ، كما لو كانت ميتة ، من منظمتها البشرية: "إذا كنت تعرف فقط عزلة تلك الخطوات الأولى لي. لا يبدو الأمر وكأنه شعور بالوحدة. كان الأمر كما لو كنت قد ماتت بالفعل وكنت آخذ الخطوات الأولى نحو حياة أخرى بمفردي. وكان الأمر كما لو أن تلك العزلة كانت تسمى المجد (...) ".^{[الثاني]}

A جلوريا يرتبط "بحياة طويلة من الصمت" التي كانت أيضًا مدخلًا للصحراء: "دخلت إلى الصحراء كما لم أكن من قبل. كانت صحراء تدعوني وكأنها ترنيمة رتيبة وبعيدة ".^[ثالثا]

لكن صحراء الروح هذه تتنبأ بالواقع الجديد الذي تصل إليه ، العدم الذي تدخله ، والذي فيه حرق الجحيم وتبريد الجنة: "هكذا خطيت خطواتي الأولى نحو العدم. أولى خطواتي المترددة نحو الحياة ومغادرة حياتي. وطأت القدم على الهواء ودخلت الجنة والجحيم: اللب ».^{[الرابع]}

إن عمومية التضحية ، من شغف GH ، حيث وجدت في نفسها "امرأة كل النساء" ، تعطي طريقها معنى حج الروح ، على غرار مسار الرحلة الروحية ، كما هو الحال في الكتابات الصوفية لطبيعية اعتراف ، ضمن التقاليد المسيحية وغريبًا عن العبرية ، مستوحى من التفسير المجازي للنصوص المقدسة. هل سنواجه قصة حب مجازية؟ يبدو السؤال أكثر تبريرًا ؛ عندما يتم العثور عليها ، إما عن طريق توبوي الدخول والخروج ، والجفاف ، والجفاف ، والعزلة والصمت ، أو من خلال الرؤية المتناقضة لما لا يمكن وصفه (لا شيء ، المجد ، الواقع الأساسي) ، "السياق الصوفي" لمسار ذبيحة GH

لن يكون من غير المعقول ، إذن ، أن أكرر لقارئ اليوم ، في هذه المقدمة لـ الشغف حسب GH، عتاب دانتي إلى كان غراندي من سكالا بشأن ديفينا كوميديا: "(...) يجب أن نعرف أن هذا العمل ليس له معنى بسيط ، ولكن ، على العكس من ذلك ، يمكن للمرء حتى تسميته متعدد المعاني ، أي أنه يحتوي على أكثر من معنى واحد ، لأن الأول هو ما لدى المرء العمل نفسه حرف والآخر ما يستمد معناه مما يقال بالحرف. الأول يسمى الحرفي ، والثاني استعاري أو صوفي.^{[الخامس]}

لكن إذا أمكننا القول إن عمل كلاريس ليسبكتور هو تعدد معاليم مزعج ، فما فيه "يأخذ معناها مما يقال بالحرف" ، لا ينتمي ، كما في ديفينا كوميديا، على مقياس مجازي من استعاري.^{[السادس]} كما لو كان يمر عبر أنقاض رؤية دانتي ، فإن الرموز الدينية التي يستخدمها GH لم تعد ، على الرغم من الانعكاس اللاهوتي لمناجرته الطويلة ، في اللهجة الطائفية للتائب ، التوضيح الحساس للمصير الخارق للروح البشرية. الجحيم والجنة هما ذروة الروح المثيرة للشفقة ، تتويجًا للمعرفة الذاتية المروعة وهي تنحدر إلى هاوية الداخلية.

Se الشغف حسب GH ينصف تصنيف الرواية المجازية ، ولن يكون كذلك بمعنى القرون الوسطى ، ولكن بالمعنى الباروكي للتشكيلات المتعددة ذات الأهمية التي لا تنضب ، أو ، كما حدد المفكر اليهودي غيرشوم شوليم ، العودة إلى مفهوم والتر بنيامين للرواية ، من "شبكة لا نهائية من المعاني والارتباطات التي يمكن أن يصبح فيها كل شيء تمثيلًا لكل شيء ، ولكن دائمًا ضمن حدود اللغة والتعبير".^{[السابع]}نظرًا لتعدد الصور والمفاهيم التي توحدها رواية حالة النشوة ، فإن كل شيء في هذا النص هو لعبة مظاهر مغلقة في ظل إمبراطورية الغموض المؤلم والمنحرف.

التضحية بهوية GH الشخصية ، "فقدان كل ما يمكن أن يضيع ويبقى" ، هو أقرب إلى الأزمة العنيفة التي تنذر بالتحول الديني. ولكن بعد أن جردت من نفسها ، وانغمست في لحظة رهيبة من الوجود تقضي على "الفرد الزائد" ، تلغي نفسها كشخص ، مستوية مع صرصور. كسر الحظر العبري عن لمس القذر ، النجس ، المقزز ، الغريب أيضًا ، يهاجمها الشعور المر للخطأ المرتكب ، دون رفض الخطيئة. وعندما يشارك ، بعد كل شيء ، في الكتلة البيضاء للحشرة التي تحولت إلى مضيف ، فإن هذا الفعل يتخذ مظهر تدنيس لجريمة تدنيس المقدسات الشنيعة.

الطبيعة الخام للحياة التي تصلها غامضة: مجال ما هو عضوي ، بيولوجي ، قبل الوعي ، وأيضًا بُعد مقدس ، محظور ومتاح ، مهدّد ومهدئ ، قوي وغير نشط. والغموض هو الحب الذي تثيره النشوة: مقابل أغابي من المسيحية ، الاندفاعية مثل الإيروس الوثني ، هذا الحب يميل إلى نشوة الطرب والحماس ، ورائد نقل الكوريبانتس في حضن الألوهية.

أخيرًا ، يتأرجح بين كل شيء ولا شيء ، من إفراغ الذات إلى الامتلاء الفارغ ، فإن تجربة GH الحاسمة ، المتناقضة والمتناقضة ، تكتم فهمه وتعيق حديثه: "ما أسميه لا شيء كان مع ذلك مرتبطًا جدًا بي كان ... أنا؟ ولذلك أصبح غير مرئي لأنني كنت غير مرئي عن نفسي ، ولم يعد شيئًا. الحياة ملكي ولا أفهم ما أقوله ".^{[الثامن]}

تم تخريب الواقع المشترك ، وانقلب العالم رأسًا على عقب ، وأصبح غير البشري هو العمق الذي لا يسبر غوره لما هو إنسان.

ومع ذلك ، فإننا ننبه القارئ إلى حقيقة أن الرؤية المزعجة لراوي الشخصية لا تنفصل عن فعل إخبارها ، مثل محاولتها استعادة لحظة نشوة التنوير ، قبل بداية السرد ، والتي جردتها من ممتلكاتها. من نفسك. فقط كذاكرة ، في الترتيب المتعاقب للخطاب ، سيكون السرد قادرًا على استعادة مفاجأة الغيبوبة البصيرة. ومن خلال إعادته ، ورد الجميل أيضًا ، بفضل أنا الجديد من النطق الذي يستثمر فيه GH دور الراوي ، الهوية التي تشكل خسارتها جوهر قصتها.

مقسم بين الخسارة والاسترداد ، بين الحاضر والماضي ، فعل الرواية ، مشكوك فيه ، الصوت غير الحاسم للشخص الذي صنعه ، دون أي يقين بشأن ما عاشه وما حدث له ، هو "قصة صعبة" وسيكون تقريرًا أقل من مجرد بناء للحدث: "سأقوم بإنشاء ما حدث لي. فقط لأن الحياة لا يمكن الإبلاغ عنها. الحياة ليست صالحة للعيش. سأكون مضطرا لخلق عن الحياة. وبدون كذب. إنشاء نعم ، لا تكذب. الخلق ليس خيالًا ، إنه ينطوي على مخاطر كبيرة تتمثل في امتلاك الواقع. الفهم هو الخلق ، طريقتي الوحيدة. سأضطر إلى بذل جهد لترجمة إشارات التلغراف - لترجمة المجهول إلى لغة لا أعرفها وبدون فهم الغرض من الإشارات (...). حتى خلقت حقيقة ما حدث لي. آه ، ستكون أكثر ، رسم بياني أكثر من كتابة لأنني أحاول استنساخ أكثر من تعبير ".^{[التاسع]}

الحياة لا يمكن الإبلاغ عنها: لحظة التجربة ، لحظية ، تهرب من الكلمة التي تعبر عنها. العيش ليس قابلاً للعيش: السرد ، وهو رابط استطرادي للمعاني ، يعيد خلق ما كان من المفترض إعادة إنتاجه. وكيف نعيد إنتاج لحظة النشوة ، الصامت ، بدون كلمات ، التي تعود إلى عالم غير قابل لللفظ؟

ستفتقر التجربة الفورية البسيطة إلى الكلمة التي تعطيها المعنى ، وسيقع التسليم الخالص للخيال في لفظ غير قابل للاختزال للتجربة. الأول سيحبسنا في عالم ما قبل الكلام ، يكذب على اللغة ؛ والثاني يحبسنا في لغة لا عالم لها ، كذب على الواقع. يتكون الإبداع من الإحالة اللانهائية من التخيل إلى الواقعي ومن الواقعي إلى التخيلي كحركة كتابة تترجم "المجهول إلى لغة لا أعرفها ..."

Em الشغف حسب ج.. كما نزل. يحاول GH أن يقول الشيء المجهول ، الذي تم كشف النقاب عنه في لحظة النشوة ، والذي ينكشف في الصمت بين الكلمات. لكن ما تعلنه لا يمكن أن يفشل في ترميز الركيزة اللاواعية للسرد ، وهي مادة مشتركة للأحلام والأساطير ، تنبثق من الطبقات العميقة للخيال التي تشكل باطن أرض الخيال. يغذي "الأثر الأثري" للخيال ما هو مقدس وإسخاتولوجي في القصة الرمزية المحتملة.

إن وعي اللغة الذي يصاحب جهود الراوية لاستعادة النشوة البصيرة التي أبعدتها هو أمر درامي. ومن ثم ، يصبح السرد فضاء منزعج للراوي ومعنى روايته - المساحة التي يخطئ فيها الراوي ، أي حيث تبحث عن نفسها ، بحثًا عن معنى الواقع ، والذي يتحقق فقط عندما تفشل اللغة في القول. له: "اللغة هي مساعي البشرية. بالقدر يجب أن أذهب للحصول عليه وبالقدر أعود بيدي فارغة. لكن - أعود مع ما لا يوصف. لا يمكن إعطاء ما لا يوصف إلا من خلال فشل لغتي. فقط عندما يفشل البناء ، أحصل على ما لم يحصل عليه ".^[X]

ينتج عن عملية اللغة خيال خاطئ ، "رسم بياني أكثر منه كتابة…". ومع ذلك ، ضع في اعتبارك القارئ أن وجهة نظر GH ، كما ترون من وجهة النظر التأملية السابقة حول "تقريره الصعب" ، لا تتجلى أبدًا بشكل مستقل عن الفكر المفاهيمي الذي يطرح ، تلك الأسئلة ، التي تصرخ ، التي تتكهن وتعلق وتفسر النشوة. الإضاءة ، التي يتم استردادها كذاكرة ، كما تم إبرازها من خلال سلسلة الانعكاس من الموضوعات - الله ، والفن ، واللغة ، والجمال ، من بين العديد من الموضوعات الأخرى ، والتي تمتد من نهاية الرواية إلى نهايتها. يصبح السرد "تأملاً بصريًا" ، وهذا يشكل رسمًا بيانيًا ، وتشفيرًا - كتابة افتتان ، بشيء نقي ، يديم إغراء الصرصور المسحوق.

يمكن للمرء أن يقول أن السرد ، بسماته المميزة ، يؤدي إلى التدفق ، وتفاقم الاستبطان ، وكل ما تنطوي عليه الكتابة من تهديد وتحول. قبل أن تكون صوفية ، تنتمي رؤية GH إلى صوفية الكتابة.

هذا هو بالضبط الخيال الخاطئ ، المستمد من هذا التصوف ، وهذا هو نقطة التحول في عمل كلاريس ليسبكتور ، الذي بدأ في بالقرب من القلب الجامح، من منظور الاستبطان الذي يتوج بنشوة GH

في الوقت الذي نُشرت فيه هذه الرواية الأولى ، كان هذا المنظور يمثل انحرافًا جماليًا عن المعايير السائدة للنثر الحداثي في عام 1922 والروايات الطبيعية الجديدة في الثلاثينيات ، وهو انحراف ربط المؤلف ، من خلال التقارب ، بمارسيل بروست وفيرجينيا وولف وجيمس. جويس ، "تيار الوعي" أو خيالي المدة الداخلية. تتويج هذا المنظور في الشغف حسب GH إنه التدفق الواسع لديالكتيك التجربة المعاشة - التوتر بين الحدس اللحظي وتعبيره اللفظي بوساطة الذاكرة ، وهو ما جعل الانحراف الجمالي الطبيعي كقوة دافعة في خيال كلاريس ليسبكتور.

الشغف حسب ج.. ، الذي يتطرف فيه ضمير اللغة الذي تجلى بالفعل ، فيما بعد بالقرب من القلب الجامحفي الثريا (1946) المدينة المحاصرة (1949) و التفاح في الظلام (1961) ، فاقم هذا الانحراف. بعد روايتها الخامسة ، ستكسر كلاريس ليسبكتور القالب التاريخي لإبداع الرواية والأعراف المحددة للخيال في اجوا فيفا (1973) ساعة النجم (1977) و نفس الحياة (1978).

إن العلامة التي لا لبس فيها على نقطة التحول في هذه النصوص هي الإيماءة المثيرة للشفقة من قبل ج.ت. من التظاهر بأن أحدهم يمسك بيدي ".^[شي]

لكونها وسيلة خيالية ، تضخم دراما السرد وتوثق نوبة الشخصية ، فإن هذه الإيماءة الحوارية موجهة إلى tu يقع على حافة السرد ، ينفجر في مناجاة ، كاقتراح لاتفاق جديد مع القارئ ، يعتبر دعمًا نشطًا للتطوير الخيالي - مشارك أو متعاون - الذي يجب أن يواصل ذلك.

لهذا السبب، الشغف حسب GH، حيث يبلغ ديالكتيك التجربة المعاشة ذروته ، ويفضل الفهم الرجعي للكاتب الروائي كلاريس ليسبكتور ، ويساهم أيضًا في توضيحها مستقبليًا. وبهذه الطريقة ، فإن نشأة الرواية ، التي هي ، كاحتمال ، الأفق الذي تتحرك نحوه منذ البداية ، يرتبط بتطور عملها بأكمله.

***

إن الدراسة الجينية للنص ، التي أجرتها نادية باتيلا جوتليب ، أستاذة الأدب البرازيلي بجامعة ساو باولو ، مع الأعمال النظرية المنشورة عن القصص القصيرة والشعر ، لا تغفل عن هذا الأفق. في بانوراما السيرة الذاتية الأدبية والتحليلية التي تتبع الكاتبة البرازيلية من أصل أوكراني ، نشأت في ريسيفي منذ أن كان عمرها شهرين ، يتتبع عملية نشأة العمل إلى القصص القصيرة المكتوبة في شبابها المبكر ، والتي تحتوي بالفعل الخطوط العريضة لمصفوفات وتقنيات وخصائص بناء بالقرب من القلب الجامح وحكايات ناضجة لاكوس دي فاميليا: تيار الوعي ، خطاب الذاكرة ، الفكاهة ، الغريب ، "لعبة الشخصيات في مثلث الحب" ، وبشكل أساسي ، الشحنة العاطفية للإغواء التي يختبرونها ، والتي تسحبهم بعنف بعيدًا للحظة ، من الواقع اليومي والتافه الذي يعودون إليه دائمًا ، كما يحدث مع عودة هرمون النمو من النشوة إلى العالم البشري المنظم.

يسود في لاكوس دي فاميليا مخطط السرد في ثلاثة أجزاء مع ذروة وسطي ، والتي ستكون أيضًا ذروتها الشغف حسب ج.. ، التي كانت نتاج 24 عامًا من النشاط الأدبي ، كتبت في بداية فترة طويلة من القمع السياسي ، عندما كانت الكاتبة ، دون أن تهرب مما كانت عليه ، منذ القرن العشرين. XIX ، في بلدنا ، قاعدة استثناءات قليلة في النشاط المهني لكتابنا ، بدأت في كسب لقمة العيش كصحفي. ومع ذلك ، لم يكن للوضع السياسي أي تأثير مباشر على رواية عام 1964 ، حيث تم تظليل موضوع القمع ، والذي هو ضمني أيضًا في الزخم التمرد والتعدي لشخصيات كلاريس ليسبكتور الأنثوية ، في عزلة جي إتش وفي انهيار إطارها الاجتماعي. فرديتك.

ربما يكون الدافع التعدي للشخصيات الأنثوية بالقرب من القلب الجامحمن الثريامن المدينة المحاصرة وبحكم التفاح في الظلام، وحكايات معينة من لاكوس دي فاميليا الذين يعودون ، بعد أزمة الاغتراب عن المبتذلة والمنزلية اليومية ، هي العلامة المقلوبة لخضوع الأنثى. لكن من الواضح ، من ناحية أخرى ، أن التعري الشخصي في GH يحيد الفرق بين المذكر والمؤنث ، الذي يتم امتصاصه في حالة إنسانية عامة على عكس الحيوية والحياة العضوية.

الخضوع والهيمنة ، العبودية والسيادة ، تتشابك في مواجهة المذكر مع المؤنث في التفاح في الظلام. هنا يوجد بطل الرواية ، مارتيم ، ببساطة الرجل ، كما يُدعى ؛ بقدر ما يمثل النساء ، إرميليندا وفيتوريا وفرانسيسكا ، في إطار العلاقات الذاتية المتناقضة التي تستمتع ، من خلال الاستخدام المبهم للغة ، الحالة الإنسانية غير الآمنة والهشة. هذا النوع من المعاملات العاطفية له أهمية خاصة - "لعبة إعطاء الذات - وحماية الذات في -" ، وهي جانب آخر من جوانب لعبة الإغواء ، - يتم نقلها إلى أقصى حدودها في الشغف حسب GH وفي حكايات الفيلق الأجنبي (1964) ، وفي كثير منها يتضح المستوى اللغوي لرواية كلاريس.

استمرت هذه الخطة حتى في الوقائع ، بيننا نوع مختلط ، متكيف مع التواصل الصحفي ، يمزج التعليق مع يتسم الغواصين والاختراع الخيالي ، الذي أثار اهتمام كلاريس ليسبكتور ، جذبه الجودة الجمالية المتدنية لهذا "البطة القبيحة" للأدب. لكن تاريخه لم ينفصل عن عمله ككاتب روائي. أصبح العديد أجزاء من نصوص أكبر. حساسة لتنوع الأنماط ، تخلت الراوية والروائية عن إحساسها بالمحاكاة الساخرة من خلال تقليد أخبار التأثير وإثارة الجريدة عند الكتابة حول موضوع واحد - الجنس - القصص الثلاثة عشر من طريق صليب الجسد (1974) ، الذي حل محل ، عن جاذبية الجرب ، وإغراء التجربة وفتنة اللغة ، والبقاء في بعض قصص اين كنت في الليل؟ (1974) ، والتي تحتوي ، بجرعة عالية ، حكايات السعادة السرية (1971) والرواية التلمذة الصناعية أو كتاب الملذات (1969).

في الأخير ، الذي يبدو كرد على العزلة الأحادية لـ GH أمام صرصور ، السرد مستقطب بالحوار. الشخصيات ، لوري ويوليسيس ، ضمائر محبة تتعرف على بعضها البعض في حوارها وفي الحياة ، تقوم بتدريب مهني للعالم البشري ، الذي كان مفككًا سابقًا.

وأخيرا، اجوا فيفا يوحِّد (1973) بين الجانبين ، النشوة البصيرة ، والإضاءة اللحظية النشوة ، والتفكير المفاهيمي ، في تدفق سردي مستمر ، مكون من لحظات متقطعة ، ومتنوعة موضوعيًا. بالمقارنة مع الراوية نفسها بالارتجال الموسيقي ، فإن السرد هو امتداد للحركة الشاردة لكتابة الشغف حسب ج.. ، مما يخلق فضاءًا متوترًا للغة ، حيث تضيع الراوية بحثًا عن معنى يفوقها ، وحيث تجد نفسها بلا هوية أخرى غير هوية مثيل الكلمة ، مياه المعمودية الحية التي تستحم فيها.

يرتجل النص ، الذي يحكي قصة لا أحد في القصص العرضية ، ويطلب من القارئ النشط أن يأخذها مرة أخرى وأن يكون قادرًا على الاندماج ، عبر فترات الصمت ، بين سطور معنى الكلمات ، والتي يتم انتفاخها الخطاب ، من الواقعي إلى المتخيل والخيالي إلى الواقعي. يتم نقل العلاقة الحوارية التي أعيد فتحها ، مع الميثاق الخيالي الجديد ، إلى هذا أكثر من القارئ الضمني ، الذي تخاطبه شخصية الراوي.

حراريًا "للتسلسل المنطقي للقصة" ، ولكنه مخلص لجدلية التجربة المعاشة ، فإن الخطاب ، الذي ينفجر فيه الاستبطان في الارتجال ، يحافظ على النبض المتقطع للقطة ، متضمنًا آثارًا منعزلة للحدس ، في الشكل الجزئي والمتشظي. من الكتابة اللحظية التي أعادت إنشائها. في الأساس "مجموعة من الشظايا" ، اجوا فيفا تكشف تقنية الخياطة هذه ، التي كثيرًا ما تستخدمها كلاريس ليسبكتور ، باعتبارها النظير التركيبي لأسبقية الشظايا ، للتعبير المكثف والفوري والعاطفي الذي دفعها إلى الانحراف الجمالي.

الرقم القياسي الجديد لـ ساعة النجم (1977) - موضوعه الاجتماعي - هو مقياس آخر من الكتابة الشاردة حسب الشغف حسب ج.. مثل هذا أيضًا ، فإن رواية Macabéa العاجزة ، وهي فتاة شرقية تافهة فقدت في عدم الكشف عن هويتها في المدينة الكبيرة ، أمر صعب ، من خلال راوية متداخلة ، بجانبها المؤلفة نفسها ، وهي تسخر من تمويه المسافة الخيالية ، تلمح إليها الوجود الاسمي: إنه كلاريس ليسبكتور الذي يعاني من ماكابيا ، والذي يموت في النهاية ، ومن المفارقات أن فادو الذي لا يرحم يتحطم تحت عجلات سيارة ، في الوقت الذي بدا فيه أنه يرتقي إلى النجومية الحضرية - محميًا بنجمة جيدة - الشخصية التي سحقها الفقر بالفعل كشخص.

نشرت بعد وفاته ، نفس الحياة (1978) ، الذي حصل الروائي على العنوان الفرعي الخارج منه نبضات، هو كشف عن وجودها في شخصيتين مؤلفتين ، رجل وامرأة ، تروي من خلالها نفسها ، وتواصل ، بطريقة أخرى ، نفس الشيء شفقة من الموت والجنون الذي اقترب GH ، والارتجال اجوا فيفا.

***

من حيث المبدأ ، فإن الاستقبال النقدي الشغف حسب GH اعتمد على قبول الروايات السابقة وبشكل رئيسي على الانعكاسات الإيجابية لحكايات لاكوس دي فاميليا وسجلات المؤلف. ومع ذلك ، فقد مثلت الرواية الخامسة أيضًا ، لأسباب أدبية وثقافية وسياسية مختلفة ، كما أوضح لنا أساتذة الأدب البرازيليون بنجامين عبد الله جونيور وسميرة يوسف كامبيديلي ، عتبة جديدة للوصول إلى كتب الروائي والقصص وكاتب الأعمدة ، والتي كرس نفسه أيضًا لها. أدب الأطفال. تاريخ كتبه ، في فترة ما بعد الحداثة الطويلة التي ظهرت فيها ، هو جزء من مرحلة خصبة للفن والأدب البرازيلي ، عندما شعر جواو كابرال دي ميلو نيتو ، قصائد كارلوس دروموند دي أندرادي العظيمة ، العمل الروائي لجيمارايس روزا ، وعندما تطورت الطليعة الشعرية منذ الخمسينيات فصاعدًا ، والتي جلبت ، مثل الملموسة ، مطالب جديدة للتمتع بالنص الأدبي كعمل لغوي.

تكمل هذه الطبعة النقدية ، والقراءات التفسيرية الثلاث ل الشغف حسب GH. ، الذي يوجد من بينها تقارب مثير للإعجاب ، أكد ، كل من وجهة نظره الخاصة ، على هذا العمل اللغوي.

تستكشف أولغا دي سا ، الأستاذة في الجامعة البابوية الكاثوليكية في ساو باولو وكاتبة المقالات ، في ضوء التحليل الموضوعي ، الوريد الكتابي لكلاريس ليسبكتور ، في المحاكاة الساخرة والميتافيزيقا، إلى مسألة الطابع المجازي للعمل الذي صاغناه في البداية ، مما يجعلنا نرى العناصر المحاكاة الساخرة في سجل السخرية ، والتي تتداخل مع خط سير GH الصوفي ، مما يعكس المعنى العقائدي الحالي للمقاطع من النصوص المقدسة. بالتمسك بمخطط الدوافع اللاهوتية التي تصاحب مسار "التأمل البصري" لـ GH ، والتي يبرز منها الخيط الوحيد لفكرة الإله الموضوعي - الإله - ، تعتبر Olga de Sá التجربة الحاسمة الموصوفة في الرواية كنقاش غير قابل للتقرير بين الجوهر والتعالي ، والذي ينتقل إلى اللغة ويحتل مكانة عالية في لحظة عيد الغطاس الصامت والنشوة والكشف.

عيد الغطاس هو مركز التحليل الداخلي لأفونسو رومانو دي سانتانا ، والذي يبدأ من خلال محاكاة ساخرة للجانب التكراري الموازي لأجزاء الفصل من الشغف حسب GH يوضح لنا الشاعر والأستاذ في الجامعة البابوية الكاثوليكية في ريو دي جانيرو ، في طقوس عيد الغطاس للنص، أن عيد الغطاس ، في هذا العمل ، يطيع التسلسلات التأسيسية لمغامرة أسطورية ، بينما يبحث عن شخصية ميتافيزيقية ، في نفس الوقت قصة تحول تم تنفيذه بشكل طقسي. وهكذا ، فإن إغراء التجربة الحية واللغة تأخذ شكل طقوس تلتقي مع المظاهر البدائية للمقدس. إن وضوح العمل ، الذي يقع بهذه الطريقة على البنى الأنثروبولوجية للخيال ، يمتد أيضًا ، من خلال المفاهيم المأخوذة من نظرية الكوارث ، إلى فهم التناقضات والتناقضات في أشكال السرد: كل شيء ولا شيء ، التعددية والحيادية كأضداد. في الوقت نفسه ، تعتبر السرد والموضوع اللغوي والطقوس اللغوية ، المدعومة بالتناقضات المتناقضة والمفارقات ، الجوانب التي تتناولها Olga de Sá أيضًا ، مناهضة للسرد.

لا يختلف الاستنتاج ، من خلال مسار مختلف ، للتفسير شبه اللغوي الرسمي للنص نفسه من قبل نورما تاسكا ، من جامعة بورتو ، والذي يمكن تلخيصه في الإجابة المقدمة على السؤال التالي: إعادة إنتاج التجربة الحية؟ يتم تقديم استجابة كاتب المقالات من خلال الكشف عن هياكل المعنى الكامنة وراء جدلية التجربة المعاشة. تطوير هذا الديالكتيك على حساب البعد الاندفاعي ، يأخذ هذا السؤال الاستفسار إلى مستوى من العمومية المعرفية: ما الذي يجعل من الممكن سرد العاطفة؟ في كلاريس ليسبكتور ، تستند شروط إمكانية السرد العاطفي مبدئيًا إلى التكرار المكثف والواسع النطاق ، والذي يشبه ، مثل الذاكرة الجذابة ، سوابق المريض من النص المجزأ ، الذي تدعم الاستعارات المترابطة في الارتباط المجازي. إن تدفق اللغة مشروط بالبناء المتناقض للسرد ، بسبب القرب الأقصى بين النطق والنطق ، وهو ما يضمنه رجحان موضوع السرد. ومن هنا فإن التأثير المدهش للسرد ، الذي يتطور عكس تيار الكلمات ، هو السرد.

التفسيرات الثلاثة التي تنسجم ، يصبح الموضوع لغويًا ، وربط النص الداخلي بين الثوابت الأنثروبولوجية للنص وإتقان الكلمة ، والتي تتمسك بالشكلية اللغوية شبه الرسمية ، تؤكد الدور الغالب للوعي اللغوي في رواية كلاريس ليسبكتور.

"لماذا أكتب؟ لأنني استحوذت على روح اللغة ، وهكذا ، أحيانًا يكون الشكل هو ما يصنع المحتوى "، كما كتب المؤلف المداخل لـ ساعة النجم. في الواقع ، يعتبر تحويل الشكل إلى محتوى امتيازًا للكاتب الحقيقي - الكاتب بالمعنى الذي قدمه رولاند بارت ، الذي "يصنع كلمته (حتى لو كان مصدر إلهام له) ويتم استيعابه وظيفيًا في هذا العمل".

مثل ماتشادو دي أسيس وماريو دي أندرادي وأوزوالد دي أندرادي وغراسيليانو راموس وغيماريش روزا ، ينتمي كلاريس ليسبكتور ، الذي عمل على الكلمة وعملت عليها ، إلى فئة كتّاب المصفوفات ، أولئك القادرين على تغيير أبعاد الأدب. لدرجة أنهم ، من خلال تعميق اللغة ، يساهمون في إعطاء حياة جديدة لروح اللغة.

في مقدمة المقال حول الظهور الأول لمؤلفنا ، والذي لخصه في Liminar ، حذر أنطونيو كانديدو من أنه لكي تظهر روائع الأدب ، من الضروري أن "يضبط الفكر اللغة واللغة توحي بالفكرة" ضبطها ".^{[الثاني عشر]}

علينا أن نأخذ في الاعتبار هذا الضبط المزدوج بالمعنى الموسيقي للاتفاق ، مثل الباسو المستمر لعمل كلاريس ليسبكتور في جميع مراحله ، حيث وصلت ، من خلال اللغة المستخدمة ، إلى التقاطع الصعب بين الفكر واللغة.

* بينديتو نونيس (1929-2011) ، كان فيلسوفًا ، أستاذًا فخريًا في UFPA. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من دراما اللغة - قراءة كلاريس ليسبكتور (حطم).

مرجع

كلاريس ليسبكتور. الشغف وفقًا لـ G.H.. الطبعة الحرجة. التنسيق: بينديتو نونيس. ساو باولو ، طبعات اليونسكو / إيدوس ، 1988 ، 390 صفحة.

الملاحظات

[أنا] مجموعة المحفوظات ، طبعات اليونسكو.

[الثاني] PSGH ، ص. 42.

[ثالثا] PSGH ، ص. 40.

[الرابع] PSGH ، ص. 54.

[الخامس] دانتي أليغيري ، رسالة إلى اللورد كان غراندي أوف سكالا ، أعمال كاملة، المجلد. X ، ص. 165- Editora das Américas، São Paulo.

[السادس] راجع إريك أورباخ ، "الشكل" ، مشاهد من دراما الأدب الأوروبي، P. 11-76. كتب ميريديان ، نيويورك ، 1959.

[السابع] غيرشوم شولم ، الغموض اليهودي، ص. 26 ، Editora Perspectiva ، ساو باولو ، 1972.

[الثامن]PSGH ، ص. 52 و 115.