من قبل إيفانا بينتيس*
اعتبارات حول عرض فيلم لويز فرناندو كارفاليو في دور السينما
ماذا نفعل ونفكر عندما نكون "وحدنا"، كيف نعبر عن هذا العالم العقلي المأهول بـ "المشاعر الواسعة والأفكار الناقصة"؟ عندما تصبح التجارب سيلًا من الكلمات والخطابات، ويمكن أن تصبح جسدًا، أداء والصور : السينما؟
GH، شخصية كلاريس ليسبكتور التي تأخذ جسد وصوت ماريا فرناندا كانديدو، هي بطلة الرواية المحصورة لكتاب نُشر عام 1964 وتم تحويله الآن للسينما بواسطة لويز فرناندو كارفاليو.
في الكتاب والفيلم، ربما يكون "السبب" الذي يثير هذا "الوحدة" الفردية و/أو الجماعية أقل أهمية، ويتم سرده بضراوة: الخادمة التي قررت الرحيل، المواجهة العميقة مع صرصور، نهاية قصة. العاطفة، أو يمكننا أن نضيف: وباء مدمر أو مجرد الصدفة أو التفاهة اليومية التي نواجهها شخصيًا. الأمر الحاسم هو أن "الأمر" يفيض إلى حدث ما، بمعنى ذلك الذي يكسر آليتنا الجسدية والنفسية، وينتج شيئًا فظيعًا للغاية، وجميلًا للغاية، ومحزنًا للغاية.
عندما بدأت بمشاهدة الفيلم، كان اهتمامي الأول هو محاولة إلقاء نظرة خاطفة على كيف يمكن لهذا الترتيب بين المخرجة والممثلة، وهذا الاتحاد غير المستقر بين مونولوج نصي وجسد على خشبة المسرح، أن يعبر عن عمق لغة كلاريس ليسبكتور، وهو فيلم استثنائي وغامر. الكاتب الذي يتكهن باستمرار بفشله في قول شيء ما، وفي الوقت نفسه، يراهن على القول اللامتناهي للحياة المتحولة إلى لغة.
"الحياة ليست ذات صلة. "الحياة ليست قابلة للعيش"، وهو ما يقودنا إلى الإزاحة التي لا نهاية لها لإنتاج المعاني، والرهان، دون ضمانات، على اللغة في مواجهة الثغرة الوجودية، ولكن أيضًا في مواجهة وفرة كل ما هو حي.
ظللت أسأل نفسي: كيف يمكن لشخص ما أن يصور مشهد الصرصور الذي يتحدى بالفعل قواعد التمثيل و"القابل للربط"، ويتحدى قواعد الأدب ويشكل عيد الغطاس داخل عمل كلاريس. مشهد هو نوع من ذروة وعي الراوية والنحات جي إتش بحدود كلماتها في مواجهة فيضان الحياة.
عند مشاهدة الفيلم، بلغته الفخمة والبسيطة بشكل متناقض، يبدو لي أن لويز فرناندو كارفاليو يضع نفسه في نفس المكان غير المستقر على حدود السينما نفسها، ويستحضر ويستفيد من ترسانته الجمالية بأكملها، ولعه بالسينما، البراعة السردية والتكنولوجيا والحرفية، وكل سعة الاطلاع لديه لتأجيل لقاءه/مواجهته مع كلاريس ليسبكتور.
يتعلق الأمر بمواجهة حدود اللغة السينمائية نفسها، ومواجهة نص وكلمات كلاريس ليسبكتور، ومواجهة الجسد والوجه في الفيلم. أداء بواسطة ماريا فرناندا كانديدو، استخرج الحد الأقصى من الموسيقى التصويرية والصور، في ملف جولة دي قوة بين الخطر الحقيقي للفشل ووهم القدرة المطلقة. رواية غير مستقرة وحازمة وفصيحة في نفس الوقت.
ينظر الفيلم إلى ما هو مثير للشفقة، بمعنى الرثاء والعاطفة. العاطفة وفقًا لـ GH، التي أعلنها المؤلف والتي تقلب الشائعات حول العاطفة والمعاناة.
تصوير كلاريس ليسبكتور وهذا النص على وجه الخصوص هو محاكاة نفس النوع من الألم والتحدي الذي واجهه جي إتش في مواجهة الصرصور، في مواجهة الفعل البغيض في البداية الذي أصبح تطهيرًا وفداءً: أكل الصرصور وتذوق مادة الصرصور. الحياة، وخلع الأعراف، وحل هويتك والبحث عن "الشجاعة لفعل ما سأفعله: قل". وأنا أخاطر بالمفاجأة الهائلة التي سأشعر بها بسبب فقر ما قيل. بالكاد أقول ذلك، ويجب أن أضيف، الأمر ليس كذلك، ليس ذلك!
يتمثل التحدي الذي يواجهه الفيلم في ما يلي: بناء قصة مونولوج سلسة، وتكوين قصة أداء الأمر الذي يتطلب تسليمًا مشهديًا كاملاً من الممثلة، وتجزئة السرد، وإعادة تجميعه معًا سعيًا إلى ربطنا وخلق علاقة حميمة، علاقة قرب وغربة مع وجه ماريا فرناندا كانديدو الموجود في كل مكان في العمل، على خشبة المسرح، جسد. أداء العيش.
أجراس، آلات كمان، استحضارات للسبت والطقوس، أصوات طلقات نارية، ترانيم دينية، صحاري. في الواقع، فإن الموسيقى التصويرية في الفيلم "تملأ" بطبقات الأصوات، وتقود وتروي ما وراء النص، مع أجزاء من نهر صوتي يمر عبر بينديريكي، ومورتون فيلدمان، وماهلر، وباخ، وإيكنز، وجوريكي، وربيع أبو-. خليل شيك، ديوتر، جوبيدولينا، أرفو بارت، آدامز، ليجيتي، فرانك، شوبرت، كانشيلي، بيلي هوليداي، شوبان، كيج إلخ. ولم أتمكن من متابعة الزوبعة الصوتية للفيلم ومراجعه إلا من خلال مزج معقد بفضل أذن آرثر عمر، الذي "السينما هي الموسيقى" بالنسبة له.
كتلة من الصوت تجذب المشاهد عندما يتوقف عن الرؤية أو الاستماع. مونتاج صور ومزج صوتي استثنائي، يحاكي الدخول والخروج للحالات العقلية، والانتقال من الصور الموضوعية والذاتية بكاميرا هي أيضاً شخصية.
موضوع صنع الحياة
لكن لا توجد صور حرفية في الفيلم، كل ما نراه يهرب منا. بما في ذلك الصورة الأكثر إشكالية، والتي لم يكن من الممكن حتى تصويرها: صورة الصرصور.
ينقذنا لويز فرناندو كارفاليو جزئيًا من الاشمئزاز والاشمئزاز الذي يتوقعه كل مشاهد وقارئ لـ ليسبكتور من خلال تقديم الصرصور بالقرب المناسب والمسافة اللازمة: اغلقمعزولة في صورة تذكرنا بفيلم علمي، كما لو أن عالم الحشرات صنعه. الصرصور بزعانفه الصغيرة في السوبر اغلق التي تدخل وترتعش على الشاشة، حتى نصل إلى «وجه» وعيني الحشرة التي تنظر إلينا، الحياة التي تنظر إلينا في لامبالاة الصرصور القصوى، تصبح الآن موضوعًا، ذاتيًا.
نوع من القرار السينمائي الذي يضع وجه جي إتش الفخم الناطق، ووجه جانير الأسود الأبكم و"وجه" الصرصور في علاقة مزعجة، بغيضة في البداية، لكن الكتاب وإطار المخرج يحافظان عليهما ويبنيان عليهما في حركة جذرية إلى سجل آخر: اندماج حقيقي ومجازي لوجوه الحياة العارية هذه.
هل فهمت بشكل صحيح أم أنني أهلوس عندما أدرك أن صورة جانير والصرصور «يتساوىان»؟ ربما يكون "الغير مذكور"، الذي يُدرك ويُختبر، هو الأكثر قوة وإزعاجًا في عمليات السينما واللغة.
الانتقال من اللونين الأبيض والأسود الفاخر إلى الألوان، ومن الشاشة المربعة إلى التسلسل سينما سكوبوفي النهاية يتحدث عن سعي المخرج إلى تجربة مادة الفيلم، والتذوق لماديته السينمائية.
سياسة الوجود
امرأة من الطبقة المتوسطة العليا، فنانة، نحاتة، تجد نفسها مضطرة لتنظيف منزلها ورأسها، وسط عملية تحليل ذاتي. امرأة تدخل منطقة الغسيل وغرفة الخادمة وكأنها قارة معادية وغامضة يجب استكشافها.
في كلاريس ليسبكتور، ننتقل دائمًا من التفاهة اليومية التي نواجهها شخصيًا إلى حدث يزعزع استقرار كل شيء، ويكسر جميع أنظمتنا الدفاعية. يبحث الفيلم سينمائيًا عن هذه التجربة، وعن رواية تفكيك الكليشيهات النفسية والاجتماعية. كما يقول جيل دولوز الصورة الزمنية (برازيلينسي): “[…] إذا كانت التفاهة اليومية مهمة جدًا، فذلك لأنها تخضع لمخططات حسية حركية تلقائية ومُنشأة بالفعل، فهي أكثر قدرة، عند أدنى اضطراب في التوازن بين الإثارة والاستجابة […]، على يفلت فجأة من قوانين هذا التخطيط وينكشف عن نفسه في عري وخشونة ووحشية بصرية وصوتية تجعله لا يمكن التغلب عليه، ويعطيه مظهر الحلم أو الكابوس.
في كل من الكتاب والفيلم، يظهر شيء آخر غير مريح ومزعج، مما يتسبب في انهيار النظام العقلي لـ GH: شخصية الخادمة في الفيلم، التي تجسدها الممثلة السوداء سميرة نانكاسا، من غينيا بيساو، الذي يعيش في ساو باولو، هو أحد أولئك الذين أشعلوا الأزمة.
إنها جانير، وهي الشخصية التي تم توضيح اختفاءها في الكتاب. هذا الوجه الأسود الذي نراه في مشاهد قليلة جدًا من الفيلم، لكنه يُحدث تأثيرًا شبحيًا ومزعجًا فوريًا على السرد. وجه الخادمة السوداء، صورة النبل والجمال، يحدث ضجيجاً وانزعاجاً عند ظهوره ومضات، مقاطعة رواية جي إتش كشيء طائش، شيء يتطلب الاهتمام، شيء يعرض ما نراه ونسمعه للخطر.
الخادمة السوداء، التي تتخلى عن رئيسها الأبيض في الكتاب والفيلم، تؤسس لصراع اجتماعي ووجودي دون أن تنطق بكلمة واحدة. إن الاضطرار إلى ترتيب غرفة الخادمة والتعرف على آثار ذاتية هو أمر صادم بالنسبة لـ GH. هناك حياة ولغة في تلك الغرفة، تلك المرأة "المظلمة وغير المرئية" يُنظر إليها لأول مرة، في البداية بلامبالاة، ثم مع ذلك. كراهية:
لقد مرت سنوات لم يتم فيها الحكم علي إلا من خلال زملائي وبيئتي الخاصة، والتي كانت، باختصار، مصنوعة من نفسي ومن أجل نفسي. كان جانير أول شخص خارجي حقيقي أدركت نظرته.
ولعل الأمر الأكثر إثارة للصدمة بالنسبة للحساسيات المعاصرة هو التشبيه غير الصريح، ولكن المعبر عنه، في الكتاب وفي الفيلم، بين لقاء جي إتش مع هذه الحياة السوداء، هذه المرأة التي جردتها اللامبالاة من إنسانيتها والتي ظهرت إلى الوجود، واللقاء الثاني جي إتش مزعزع الاستقرار، مع الصرصور، هناك في غرفة الخادمة.
رد فعل ينتقل من الاشمئزاز والغثيان والخوف إلى الاعتراف والغطاس في وجه الحياة في حيويتها وعدم قابليتها للاختزال: "والآن أدركت أن الصرصور وجانير كانا السكان الحقيقيين للغرفة". ليس فقط "السكان"، فإن التشبيه، المهين في البداية، يتحول إلى عملية مواجهة ومشكلة واعتراف بالحياة "البنية" (لون ملابس جانير يجعلها غير مرئية وفقًا لـ GH)، وبني اللحاء و"السكان". أجنحة الصرصور.
يدرك GH عدم مبالاته تجاه النساء السود. هنا، يمكننا تقديم قراءة سياسية معاصرة لبياض جي إتش، وامتيازاتها ودراماتها الوجودية، وعنصريتها المتجنسة، وصعوبة رؤية هذه المرأة السوداء التي تصبح موضوعًا وتزعزع استقرار صورتها عن نفسها.
"أراك"، يقول الوجه الأسود المهيب، الذي تم تصويره أيضًا اغلق، بواسطة جانير. الشخصية التي تشرح القضايا العنصرية والعلاقات الخاضعة بين المرأتين، الأبيض والأسود، ورئيس العمل والموظف.
هذه قراءة محتملة لكلاريس ليسبكتور. نعم، كل الآثار موجودة، لكن أليس هذا تخفيضًا مريحًا للغاية؟ تمارس الكاتبة السياسة بطريقة أخرى أوسع، بطريقة عميقة، تروي نفسها، وتدين حدودها، وتخلق سياسة الوجود.
في الواقع، لا يمكننا الهروب من هذه الاشتباكات وغرفة الخادمة مرتبطة بالقذارة والفوضى والخوف. إن تأملات جي إتش الميتافيزيقية والوجودية ليست خارج هذا المكان الذي يتحدث منه. قامت كلاريس ليسبكتور بتسمية هذا المكان مرات لا تحصى الشغف حسب GHولا يخفي لويز فرناندو كارفاليو هذا «من يتكلم» و«من أين يتحدث»، مع كل القيود والتشوهات في الشخصية والكاتب.
لكن هذه المرأة البيضاء، في شقتها الأنيقة، التي تعيش حياة مريحة، قادرة أيضًا على إدراك نفسها وخوض معركة مع كل ما يشكلها، هذا هو السؤال الذي يجب أن نواجهه اليوم في كل النضالات التحررية من الاستعمار وفي كل النضالات المعاصرة. . هذه هي نفس العملية التي قامت بها كلاريس ليسبكتور و جي إتش: إدراك الامتيازات والرذائل ("مثل الملح والسكر")، وإدراك الجحيم ومواجهة المشكلة ومتعة الحياة.
سؤال GH الكبير هو نفس سؤال نيتشه: "كيف يمكن لشخص ما أن يصبح ما هو عليه؟" ليس لتأكيد أو تبرير التحيزات والعنصرية والآراء المحدودة للعالم، ولكن لفتح أنفسنا أمام كارثة، وصدع، وانجراف يحررنا.
يعمل الفيلم خارج منطقة الراحة هذه، وهي اللغة التي تفك رموز كل شيء وتضع إطارًا له سريعًا، وهي الكليشيهات التي تصيب التفكير والسياسة اليوم.
البرازيل التي ندخلها عبر غرفة الخادمة تأتي إلينا بطريقة حسية، بأسئلة تطرح بألف كلمة، لكنها لا "يتم شرحها". نص كلاريس ليسبكتور، الساحق، لا يصلح لتصريحات أو تخفيضات أو مواقف مانوانية تستحق "الإلغاء".
وإذا أردنا أن نكون مناهضين للاستعمار، يمكننا القول أن نص كلاريس ليسبكتور يتحدث عن امرأة بيضاء تجردها من استعمارها وطبقتها وفئتها الاجتماعية، تجردها من عنصريتها المتجنسة، وأناقتها، وذوقها الرفيع، وبيئتها الفنية، ولا مبالاته. للخادمة، نفوره من كل ما يشير إلى “الظلام” و”القذر”.
جي إتش هي امرأة تتحدث عن التحرر الذي يأتي مع نهاية العلاقة، مع قرار الإجهاض، مع تصور الحياة العارية المحصورة في غرفة الخادم؛ امرأة تدرك كل الامتيازات ووسائل الراحة التي توفرها القواعد الاجتماعية وتسعى إلى الانفصال الجذري والمواجهة الوجودية والانحلال.
في غرفة جانير
يتم إعطاء المفتاح إلى GH من قبل الخادمة السوداء المغادرة التي تغادر المنزل الأنيق. عند مدخل غرفة الخدمة، غرفة الخادمة، نرى علمًا برازيليًا صغيرًا مُلصقًا.
تتناقض الغرفة المجردة مع الشقة الفخمة المزينة بأعمال فنية. الغرفة عبارة عن سجن: خزانة وفراش مهترئ ملفوفين على إطار سرير/سرير أطفال. نحن مشتركون منزل كبير ومساكن للعبيد مرة أخرى، رواية محدثة في شقق الطبقتين المتوسطة والعليا وفي أشكال الخدمات المنزلية الخاضعة. في الوقت نفسه، تدرك جي إتش أنه من داخل غرفة الخادمة شوهدت في امتيازاتها، في حياتها غير المبالية، في بياضها.
يتحدث الفيلم عن النظرة: من ينظر، من أين ينظرون، من يراني، كيف أرى نفسي، ماذا أرى عندما أنظر إلى الخادمة، الصرصور، ماذا أرى عندما أنظر إلى نفسي.
في مواجهة حدود أي تمثيل، تتحول كتابات كلاريس ليسبكتور والفيلم إلى طقوس النشوة الصوفية وانحلال الذات في مسألة الحياة ذاتها. عملية بين الجحيم والفداء والفرح. "العالم لن يخيفني إذا أصبحت العالم. لو كنت أنا العالم فلن أخاف. إذا كنا نحن العالم، فإننا نتحرك بواسطة رادار دقيق يرشدنا.
"كنت آكل بنفسي"
الصورة المتكررة للمادة البيضاء التي تخرج ببطء من الصرصور المسحوق، "كما لو كانت من أنبوب"، تتكرر الرخويات البيضاء الرقيقة على شكل هلال طوال السرد، حتى تبلغ ذروتها في أحد المشاهد المركزية للفيلم الذي يظهر فيه جي إتش يندفع في الظلام نحو الصرصور ويصرخ.
يستدعي السرد إشارات وأصواتًا من أفلام الرعب: تشويق في الموسيقى، ومونتاج فائق السرعة و"لا نرى شيئًا"، لكننا نرى وجهها "يُصفع" بمثال غير مرئي، يُلقى على جدار أبيض، ويمضي. في تشنجات، وتعرضهم للجلد بواسطة الكاميرا.
يستحضر المشهد المونتاج المذهل لمشهد الحمام فيه بسيكوز، ألفريد هيتشكوك. ولا نرى الفعل يبلغ ذروته بالغثيان والقيء ثم الابتهاج. ليست هناك حاجة لإظهار GH وهو يأكل الصرصور، لكننا نعاني من الآثار الكاملة لقراره: "امسك يدي، لأنني أشعر وكأنني سأغادر. سأذهب مرة أخرى إلى الحياة الإلهية الأكثر بدائية، سأذهب إلى جحيم الحياة الخام. لا تدعني أرى لأنني اقتربت من رؤية جوهر الحياة.
نسمع من الممثلة البيان الوجودي لكلاريس ليسبكتور، الذي ينتقل من سارتر إلى كامو، من الغثيان إلى "اللامعنى"، من العبث إلى النشوة في وجه الحياة. "الصراخ"، أمرت نفسي!" وفي مرحلة معينة، تثير رواية الفيلم أيضًا، بتدفقها الصوتي وصورها المتشنجة، طقوسًا شيطانية، وعناصر السبت التي يلمح إليها الكتاب أحيانًا.
فيما يتعلق بهذا النوع من السبت، لا يزال من المثير للاهتمام ملاحظة وثيقة، تم إنقاذها في معرض كونستيلاساو كلاريس، في معهد موريرا ساليس في ساو باولو بين أكتوبر 2021 وفبراير 2022، برعاية إيوكانا فيراز وفيرونيكا ستيجر، والتي تشهد مشاركة كلاريس ليسبكتور في المؤتمر العالمي الأول للسحر في بوغوتا-كولومبيا، في أغسطس 1975، عندما تمت دعوتها لتقديم قصة "البيضة والدجاجة". إذا كان هناك سحر عند كلاريس ليسبكتور، فإنها تقترب أكثر فأكثر من هذا المعنى الجذري، من معرفة الأشياء واللعنة الأبوية التي تحل بالنساء وأجسادهن المستقلة.
ليس لدينا صعوبة في ربط أدب كلاريس ليسبكتور بالفكر والخبرة النسوية، مع ربات البيوت المتعاليات ونساء الطبقة الوسطى اللاتي يمارسن سياسة الوجود التي تتجاوز كليشيهات اللغة السياسية. تتحدث أجسادهن عن مطاردة ساحرات قديمة، واختطاف استقلالية النساء اللاتي يعاملن كخادمات للشيطان بسبب حكمتهن، وإدارة الحياة، والاستقلال. قُتل في الحرائق، كما توضح سيلفيا فيديريسي كاليبان والساحرة: المرأة والجسد والتراكم البدائي (الفيل).
نسمع في الفيلم أصوات طقوس السبت بينما نرى وجه ماريا فرناندا كانديدو المنتشي: "لقد انضممت إلى طقوس السبت. الآن أعرف ما يحدث في ظلمة الجبال في ليالي العربدة. أنا أعرف! أعلم برعب: الأشياء يتم السخرية منها.
على الرغم من العلامة الاجتماعية لهذه المرأة النحيلة المغطاة بعلامات الثروة، فإن شخصية الممثلة تعبر عن عوالم متعددة، من التكلف الغنج إلى نوع من الاستسلام التام والظاهري في مواجهة حيوية العالم، وهي عملية بدء و نشوة صوفية تعطي معنى وكثافة للكلمات التي يصعب الحفاظ عليها.
"الحياة لي"، تكتب كلاريس ليسبكتور. "الحياة ملكي، ولا أفهم ما أقول. ولذا فأنا أحبه." الصورة النهائية للفيلم هي نعم كبيرة للوجود في لقطة قريبة جدًا، "أنا أحبه"، "أنا أحبه". لحظة واحدة من الضحكة المفتوحة الواسعة، تتحول إلى ضحكة وضحكة حرة. إجابة محتملة لصرخة اليأس والرعب من طعم الحياة والأحياء.
* إيفانا بينتيس وهي أستاذة في كلية الاتصالات في UFRJ. المؤلف، من بين كتب أخرى، ل حشد وسائل الإعلام: جماليات الاتصال والسياسة الحيوية (معاد العاشر). [https://amzn.to/4aLr0vH]
مرجع
الشغف حسب GH
البرازيل ، 2024 ، 124 دقيقة.
إخراج: لويز فرناندو كارفاليو.
سيناريو: لويز فرناندو كارفاليو، ميلينا دالبوني.
بطولة: ماريا فرناندا كانديدو، سميرة نانكاسا.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
