من قبل جورجيو أجامبين *
مقتطفات من كتاب ما هي الفلسفة?"
1.
لا يمكن للفلسفة أن تحدث اليوم إلا كإصلاح للموسيقى. إذا أطلقنا على الموسيقى تجربة الإلهية ، أي تجربة أصل الكلمة ومكانها ، فعندئذ في مجتمع معين وفي وقت معين ، تعبر الموسيقى عن علاقة الرجال بحدث الكلمة وتحكمها. هذا الحدث الفعلي - أي الحدث الرئيسي الذي يشكل الإنسان ككائن متحدث - لا يمكن أن يقال في اللغة: يمكن فقط استحضاره واستدعائه موسيقيًا أو موسيقيًا. عبّرت المشاعر في اليونان عن هذا التعبير الأصلي لحدث الكلمة ، والذي يحدث ، ويقصد به ويشترك في تسعة أشكال أو طرائق ، دون أن يكون من الممكن للمتحدث أن يذهب إلى ما وراءها. هذا استحالة الوصول إلى المكان الأصلي للكلمة هو الموسيقى. في ذلك يتم التعبير عن شيء لا يمكن قوله في اللغة. كما يتضح على الفور عند عزف الموسيقى أو الاستماع إليها ، فإن الغناء يحتفل أو يندب قبل كل شيء استحالة القول ، استحالة - مؤلمة أو بهيجة أو ترنيمة أو رثائية - الوصول إلى حدث الكلمة الذي يشكل الرجال كبشر.
ترنيمة يفكر ، الذي يظهر كمقدمة ل الثيوجوني من قبل هسيود ، يوضح أن الشعراء كانوا على دراية بالمشكلة التي تضع بداية الأغنية في سياق موسيقي. الهيكل المزدوج للمقدمة ، الذي يكرر exordium مرتين (v. I: "لنبدأ مع Heliconic Muses" ؛ "لنبدأ مع Muses") ، لا يرجع فقط ، كما اقترح Paul Friedländer بشكل ملموس ، إلى بحاجة إلى تقديم الحلقة غير المسبوقة من لقاء الشاعر مع الإلهيات في هيكل ترنيمة تقليدية لم يكن هذا متوقعًا على الإطلاق. هناك ، لهذا التكرار غير المتوقع ، سبب آخر وأكثر أهمية ، يتعلق بنفس أخذ الشاعر للكلمات ، أو بشكل أكثر تحديدًا ، موقف المثال المنطقي في سياق ليس من الواضح فيه ما إذا كانت هذه الحالة تنتمي إلى الشاعر أو يفكر. حاسمة هي الآيات 22-25 ، حيث ينتقل الخطاب فجأة من سرد بضمير الغائب إلى حالة نطق تحتوي على شيفتر "eu" (في البداية في حالة النصب - με - ثم في السطور التالية في حالة الجر - μοι):
"لقد علموا (آلهة) مرة (ποτε) هسيود أغنية جميلة
كما كان يرعى القطيع عند سفح الهليكون الإلهي:
هذا الكلام أولاً وقبل كل شيء (πρώπστα) لي (με) خاطب الآلهة [...] "
إنه سؤال ، حسب كل الأدلة ، عن إدخال ذات الشاعر كموضوع للنطق في سياق تكون فيه بداية الأغنية بلا شك ملكًا للفنانين ، لكن الشاعر قالها: Moυσάων ἀρχώμεθα ، "لنبدأ مع Muses "- أو ، أفضل ، إذا تم أخذ الشكل الأوسط وغير النشط من الفعل في الاعتبار:" By the Muses هي البداية ، بواسطة Muses نحن نبدأ ونبدأ "؛ في الواقع ، تقول الآلهة في انسجام تام: "ما كان وماذا سيكون وماذا كان" والأغنية "تتدفق من أفواههم برفق وبلا كلل" (الآيات 38-40).
التناقض بين الأصل الموسيقي للكلمة والمثال الذاتي للنطق أقوى بكثير ، بينما في بقية الترنيمة (وفي القصيدة بأكملها ، باستثناء الاستئناف النطقي للشاعر في العدد ٩٦٣-٩٦٥: أنت الآن ... ") يروي في شكل سرد ولادة Muses of the Titaness Mnemosyne ، الذي قضى تسع ليالٍ متتالية مع زيوس ، يسرد أسماءهم - والتي ، في تلك المرحلة ، لم تتوافق بعد مع نوع أدبي معين (" Clio e Euterpe و Talia و Melpomene / Terpsichore و Erato و Polymnia و Urania / و Calliope ، الأكثر شهرة على الإطلاق ") - ويصف علاقته مع aedi (v. 963-965:" بواسطة Muses بالفعل ، ومن خلال إطلاق النار بعيدًا عن Apollo / هم الـ aedos و harpsichordists [...] / طوبى لمن تحبه الآلهة / أغنية حلوة تنساب من فمه ".
أصل الكلمة محدد موسيقيًا - أي موسيقيًا - ويجب على موضوع الكلام - الشاعر - أن يتعامل مع إشكالية البداية. حتى لو فقدت موسى الأهمية الثقافية التي كانت تتمتع بها في العالم القديم ، فإن مستوى الشعر لا يزال يعتمد حتى يومنا هذا على الطريقة التي يدير بها الشاعر إعطاء شكل موسيقي لصعوبة أخذ الكلمة - كيف تمكن من جعلها خاصة به. كلمة لا تخصه ويقتصر عليها في إعطاء صوته.
2.
يغني The Muse ، ويعطي الإنسان الأغنية ، لأنها ترمز إلى استحالة أن يكون الشخص الناطق مناسبًا تمامًا للغة التي جعل من خلالها موطنه الحيوي. يمثل هذا الغرابة المسافة التي تفصل بين الزاوية البشرية وركن الكائنات الحية الأخرى. هناك موسيقى ، لا يكتفي الإنسان بالكلام ، بل بالعكس يشعر بالحاجة إلى الغناء ، لأن اللغة ليست صوته ، لأنه يعيش في اللغة دون أن يكون قادرًا على جعلها صوته. يغني الرجل ويحتفل ويحيي الصوت الذي لم يعد لديه والذي ، مثل أسطورة السيكادا في فايدروس، لم يستطع العثور عليه مرة أخرى إلا إذا توقف عن كونه رجلاً وأصبح حيوانًا ("عندما ولدت الآلهة ونشأ الغناء ، استولى بعض الرجال على متعة لدرجة أنهم ، وهم يغنون ، لم يعودوا يهتمون بالأكل والشرب وماتوا من هؤلاء الرجال جاءوا من نسل السيكادا [...] "، 259b-c).
لهذا السبب ، تتوافق الموسيقى بالضرورة ، حتى قبل الكلمات ، مع النغمات العاطفية: متوازنة وشجاعة وحازمة في الوضع الدوري ، وحزينة وضعيفة في النغمات الأيونية والليدية (التن. 398e - 399a). ومن الغريب أيضًا أنه في تحفة فلسفة القرن العشرين ، الوجود والوقت، فإن الانفتاح الأصلي للإنسان على العالم لا يحدث من خلال المعرفة العقلانية واللغة ، ولكن قبل كل شيء في مزاج، بنبرة عاطفية يشير المصطلح نفسه إلى المجال الصوتي (Stimme هو الصوت). تمثل الموسيقى - الموسيقي - الانقسام بين الإنسان ولغته ، بين الصوت والشعارات. الانفتاح الأساسي على العالم ليس منطقيًا ، إنه موسيقي.
ومن هنا فإن العناد الذي يبديه أفلاطون وأرسطو ، وكذلك منظرو الموسيقى مثل دامان والمشرعون أنفسهم ، يؤكدون على ضرورة عدم الفصل بين الموسيقى والكلمات. يجادل سقراط في "ما في الأغنية هو اللغة" جمهورية (398d) ، "لا تختلف على الإطلاق عن اللغة غير المعروفة (μὴ ᾀδομένου λόγου) ويجب أن تتوافق مع نفس النماذج" ؛ وبعد ذلك بوقت قصير أعلن بحزم النظرية القائلة بأن "التناغم والإيقاع يجب أن يتبعوا الكلام (ἀκολουθεν τ λόγοῳ)" (المرجع نفسه). نفس الصيغة ، "ما في الأغنية هو اللغة" ، تشير ، مع ذلك ، إلى أن هناك شيئًا غير قابل للاختزال للكلمات فيه ، تمامًا كما أن الإصرار على إقرار عدم انفصالها يكشف عن الوعي بأن الموسيقى قابلة للفصل بشكل بارز. على وجه التحديد ، لأن الموسيقى تشير إلى غرابة المكان الأصلي للكلمة ، فمن المفهوم تمامًا أنها قد تميل إلى إثارة استقلالية الفرد فيما يتعلق باللغة ؛ ومع ذلك ، وللأسباب نفسها ، فإن القلق من أن الرابطة التي كانت تربطهما معًا لم تنفصل تمامًا أمر مفهوم أيضًا.
بين نهاية القرن الخامس والعقود الأولى من القرن الرابع في اليونان ، كانت هناك ، في الواقع ، ثورة حقيقية في الأساليب الموسيقية ، مرتبطة بأسماء ميلانيبيديس ، سينيسياس ، فرينيس ، وقبل كل شيء ، تيموثي من ميليتس. أصبح الانقسام بين النظام اللغوي والنظام الموسيقي غير قابل للإصلاح تدريجياً ، حتى انتهى المطاف بالموسيقى في القرن الثالث بالسيطرة بشكل حاسم على الكلمة. ولكن ، بالفعل في مسرحيات يوريبيديس ، يمكن لمراقب يقظ مثل أريستوفانيس أن يدركها ، مما يجعلها محاكاة ساخرة على الضفادع، أن علاقة التبعية للحن مع دعمه المتري في الآية قد تم تخريبها بالفعل. في محاكاة ساخرة أريستوفانيس ، يتم التعبير عن تكاثر الملاحظات فيما يتعلق بالمقاطع بشكل رقيق عن طريق تحويل الفعل εἱλίσσω (للعودة) إلى εἱειειειλίσσω. على أي حال ، على الرغم من المقاومة الشديدة للفلاسفة ، في أعماله عن الموسيقى ، لم يعد Aristoxenes ، الذي كان أيضًا من تلاميذ أرسطو وانتقد التغييرات التي أدخلتها الموسيقى الجديدة ، يستخدم الوحدة الصوتية للقدم المترية كأساس للغناء. ، لكنها وحدة موسيقية بحتة ، يسميها "المرة الأولى" (χρόνος πρτος) وهي مستقلة عن المقطع.
إذا كانت انتقادات الفلاسفة ، من حيث تاريخ الموسيقى ، قد تكررت أيضًا بعد عدة قرون في إعادة اكتشاف الأحادية الكلاسيكية من قبل كاميراتا فيورنتينا وفينشنزو جاليلي وفي الوصفة القطعية لكارلوس بوروميو: "cantum ita Temperari، ut verba intelligerentur ") يبدو محافظًا بشكل مفرط ، ما يثير اهتمامنا هنا هو الأسباب العميقة لمعارضتهم ، والتي لم يكونوا هم أنفسهم على علم بها دائمًا. إذا قطعت الموسيقى ، كما يبدو اليوم ، علاقتها الضرورية بالكلمة ، فهذا يعني ، من ناحية ، أنها تفقد الوعي بطبيعتها الموسيقية (أي أنها تقع في المكان الأصلي للكلمة). .و ، من ناحية أخرى ، أن الرجل الناطق ينسى أن كيانه ، دائمًا ما يكون مهيئًا من الناحية الموسيقية ، له علاقة جوهرية باستحالة الوصول إلى المكان الموسيقي للكلمة. لوطي canens e لوكنز هومو يقسمون مساراتهم ويفقدون ذاكرة العلاقة التي ربطتهم بالموسى.
[...]
* جورجيو أغامبين أخرج كوليج إنترناشونال دي فلسفي في باريس. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من قوة الفكر: المقالات والمؤتمرات (أصلي).
مرجع
جورجيو أغامبين. ما هي الفلسفة؟ ترجمة: أندريا سانتوربانو وباتريشيا بيترل. ساو باولو، بويتمبو، 2022، 204 صفحة (https://amzn.to/3qup6NI).
يوجد موقع A Terra é Redonda الإلكتروني بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف