من قبل ماتيوس أراوجو *

الجهد المبذول لإعادة تعريف أسس التمثيل السينمائي للعالم.

عند مشاهدة أو مراجعة مجموعة أفلام جودار ، يقفز تماسك وعضوية مشروعه الجمالي ويصبح واضحًا. يكشف مساره عن أكثر الجهود ثباتًا واتساقًا وتأثيراً في جميع السينما الحديثة لإعادة تعريف أسس التمثيل السينمائي للعالم ، الذي لم يترك أفقه أبدًا. عالم في تحول سريع يشهده عمله ويعلق عليه في نفس الوقت.

كان البحث الجمالي والتجديد المستمر للأشكال في سينماه يسعى دائمًا إلى تمثيل هذا العالم أكثر وأفضل من مجموعة الأشكال المتوفرة في السينما التي سبقته. وحاولوا تصويرها ليس كمرآة مقلدة ، ولكن كمخزن أو "متحف عالمي" ، يجمع قطعه من فيلم إلى فيلم ، في مواجهة المدينة المعاصرة ، في مصور أنتج عن طريق الاتصال الجماهيري ، في أكثر الظواهر التاريخية دراماتيكية في القرن ، في الحياة العادية التي تخضع بشكل متزايد لإمبراطورية البضائع ، في العلاقات ومواقف العمل التي يتم ملاحظتها عن كثب.

يفترض جمع قطع من العالم بهذه الطريقة مسبقًا اختيارًا استراتيجيًا للجوانب التي يجب أن تتمتع بامتياز في منظرها الطبيعي المرئي (والمسموع) ، ولكن أيضًا التحسين المستمر للوسائل التعبيرية القادرة على استيعابها والتقاطها بشكل مرض. يتضمن هذا التحسين إيماءة مستمرة من الانعكاس الذاتي (تحديد موضوعات الجهاز السينمائي ، MISE-أون-المشهد من عمل المخرج ، وهو تمرين في النقد الذاتي في صنع الأفلام) وفي بعض الأحيان يحشد إنشاء شخصية للمخرج ، الذي يبدو أن تطوره في أفلامه يشكل ، في حد ذاته ، طريق وصول متميز إلى طريقته في تصور وظيفته الاجتماعية.

بالإضافة إلى الشخصيات المريبة أخلاقياً التي يفترضها في أجزاء من أفلامه الأولى وشخصيات الأبله الحزين الذي يمثله في أفلام الثمانينيات ، يظهر المخرج مجسدًا ضمير أو ذاكرة السينما على طاولات التحرير ، في استوديوهات مليئة بالحيوية. الشاشات ، في مكتبتك ، وما إلى ذلك. ويظهر فكر السينما في عدة أفلام كمحادثة متساوية بين أصوات الذكور والإناث ، أو كمحادثة مضطربة ، بدون بروتوكولات ثابتة (فيلم مع الاخرين، 1968) ، أو حتى كمونولوج حزين ، والذي يحدد نغمة الكثير من أفلامه السينمائية اللاحقة.

لتلخيص الكثير ، أود أن أقول إن جهد جوداردي لإعادة اختراع تمثيل العالم في أفلامه مجتمعة على مر السنين ، بجرعات متغيرة ، أو لحظتين ، أو حركات ، أو أبعاد: بُعد هدام وبُعد بناء. يؤسس ديالكتيك فريدة من نوعها بين تفكيك تمثيل العالم الذي تروج له السينما السردية الكلاسيكية (مع نظام أنواعها ، وتقاليدها وآفاقها التوقعية) وبناء طريقة جديدة للتمثيل ، حيث يتخطى الفكر السرد بشكل متزايد. يتم تفكيكها من خلال عدم احترام تقاليد الأنواع السينمائية ، والعنف الذي يمارس على اللياقة ، وإحباط أفق التوقعات التي تتنبأ بها الأنواع التي تقترضها الأفلام أو تمزجها أو تتطفل عليها.

والنتيجة الطبيعية لهذا التدمير هي تبني استراتيجية خادعة حقيقية ، والتي تتعمق من تجارب مجموعة Dziga Vertov ، وتمثل جزءًا جيدًا من أفلام Godard اللاحقة ، مما أدى إلى صراعات ومراوغات ورفض من قبل صانعي الأفلام الذين قام بتخريب أوامرهم. - كانت أحدث الحالات الملك لير (1987) لو روثر دارتي (1989) و المكان القديم (1998). إن إعادة اختراعه لتمثيل العالم يدمج الفكر مع السرد. منذ منتصف الستينيات ، كان المنطق الذي يحكم تدفق الصور والأصوات في أفلامه أقرب إلى الجدال منه إلى السرد ، إلى التدريب والتفكير أكثر من السرد. دعونا نرى في الملاحظات التي تتبع كيف حدث هذا التكوين الفكري في سينما جودار ، وكيف اتخذ شكل حجة وبالتالي مقال على طول مساره^[أنا].

1.

يتذكر الجميع أفلامًا روائية من الستينيات ، حيث تم التلميح بالفكر بين قوسين فلسفيين ، مما أدى إلى تعليق العمل لإظهار البطلات يتحدثن إلى مثقفين مشهورين ، في ثنائيات من المحاورين الذين فوضهم المخرج التمرين الجدلي. ظهرت مثل هذه الأقواس في مواقف عادية من الحياة العادية أو العادية ، في أي فضاءات اجتماعية - المقاهي ، غرف الطعام ، كبائن القطار - ، لا ترتبط بالضرورة بالعمل الفكري. وتألف تشكيل الفكر من تصوير نطق بعض المفكرين المعترف بهم اجتماعياً ومحاوريهم لبعض الاستدلالات الفكرية. كان يتألف من إظهار شخص يعبر عن فكرة أمام الكاميرا. باختصار ، ما رأيناه كان هناك تفكير في الفيلم ، وليس بعد فكرة الفيلم ، أو الفيلم نفسه كفعل فكري.

لا 11^o تابلوه دي عش حياتك (1962) ، كان برايس بارين يتفلسف عن طريق الصدفة مع نانا (آنا كارينا) ، التي اقتربت منه على طاولة القهوة ، حول اللغة وعلاقتها بالفكر والوجود والكذب والخطأ والحب. في هذه المحادثة التي دامت بضع دقائق ، وفي الإجابة على أسئلة نانا ، يستدعي المفكر على التوالي أفلاطون ، الفلسفة الفرنسية للقرن السابع عشر (ربما ديكارت؟) ، كانط وهيجل ولايبنتز ، للحفاظ على هذا التفكير والتحدث لا يمكن تمييزهما ، وهذا التفكير يتطلب بعض الزهد ، والتخلي عن الحياة العامة للعودة إليها بعمق أكبر ، وهذا الخطأ والأكاذيب تنتمي إلى البحث عن الحقيقة ، إلخ. 1]. يسبق إشارة بارين إلى هذه السلسلة من الفلاسفة القانونيين استدعائه الافتتاحي لمقطع من الرواية Vingt ans après (1845) بواسطة الكسندر دوماس^{[الثاني]}، توقعًا لفتة ستظهر مرة أخرى في لحظات أخرى من سينما جودار: رفضه وضع الفلسفة في مستوى أعلى من الأدب ، كما لو كان الفكر الأدبي أقل كرامة من الفكر الفلسفي.

في مشهد العشاء مع الأصدقاء une femme mariee (1964 ، 36'20 "- 38'40") ، التي أعلن عنها ملصق "L'Intelligence" ، يستحضر الفكري والناقد السينمائي روجر لينهاردت اقتباسًا قديمًا من صديق فيلسوف^[ثالثا] لتعريف مفهومه عن الذكاء [الشكل. اثنين]. قبل الإشارة إلى آية من Apollinaire جعلته محادثته شارلوت يفكر فيها ، يناقش لينهارد الذكاء في مجال فكري بحت ، نموذجي لنظرية المعرفة: "L'intelligence ، c'est include avant d'affirmer. C'est، dans une idée، de chercher à aller plus loin… de chercher lalimit، de chercher son contire… Par نتيجة لذلك، c'est de les autres، et، entre soi et autrui، entre le 'pour' et le ' contre '، من لعبة الشطرنج petit à petit un petit chemin »^{[الرابع]}.

في مشهد طويل قرب نهاية لا شينواز (1967) ، المثقف المناهض للاستعمار والمتشدد فرانسيس جانسون في قطار مع فيرونيك (آن ويزيمسكي) ، وبين الإشارات إلى المسرح والعمل الثقافي الذي كان ينوي تطويره ، يحشد أسئلة عزيزة على الفلسفة السياسية (مثل: مشكلة شرعية التمثيل في سياسات العمل) عند الاعتراض على الموقف التطوعي والإرهابي للصديق الشاب الذي كان ينوي تفجير قنابل في الجامعة لإغلاقها. يظهر المحاوران على نفس المستوى عند مناقشة السياسة [الشكل. 3].

إذا في الأمثلة التي شوهدت حتى الآن ، بدا الفكر مفوضًا لبعض الشخصيات ومقتصرًا على بعض أقواس الأفلام السردية^{[الخامس]}يبدأ بغزو السرد بصوت المخرج نفسه في عدة لحظات Deux ou trois يختار que je sais d'elle (1967) ليحظى بالأولوية في العديد من أفلامه منذ ذلك الحين ، في انعكاس مقالي من شأنه أن يميز عمله بشكل متزايد. من بين متواليات أخرى اختيار Deux ou trois الأعيان في هذا الصدد ، أتذكر واحدًا فقط ، تم تعيينه مرة أخرى في المقهى (26'10 "- 30'44") ، مما يسمح بالتوازي الواضح مع ما سبق ذكره يعيش حياته.

تمامًا مثل نانا في فيلم 1962 ، تذهب بطلة الرواية جولييت (مارينا فلادي) إلى مقهى في وقت ما ، حيث يتكشف المشهد الجديد ، هذه المرة مع عدد أكبر من الشخصيات و decoupage أكثر تعقيدًا ، مما يدل على حدوث تغيير في التدريج جودارديان في الفكر. بدلاً من التفويض للشخصيات التي تظهر هناك ، يتم تشغيل هذا من قبل المخرج نفسه ، الذي ينفجر مونولوجه الهمس في 6 لحظات من المشهد ، بالتناوب مع الأصوات المحيطة بالمقهى (أصوات ، كؤوس خرخرة ، آلة بيرة ، ضوضاء من ممر في المقهى أو السيارات في الشارع وما إلى ذلك) لعمل مزيج مبتكر للغاية.

في مونولوجه ، يسأل جودار نفسه عن الحقيقة ، وطبيعة الشيء (الذي يسمح بالتواصل بين الذوات وبالتالي الحياة الاجتماعية) ، والعلاقات الاجتماعية بين الأفراد ، والعالم الحالي بتقدماته ومآزقه ، والعلاقات بين اللغة والوعي و عالم. في سلسلة الأسئلة هذه ، يلجأ تفكيره مرة أخرى ، دون ترتيب هرمي لها ، إلى الصياغات الأدبية والفلسفية ، مستحضرًا ، من بين أمور أخرى ، بودلير في القصيدة "Au lecteur" (في الصيغة "mon semblable، mon frère" ، تكرر 3 مرات) ، سارتر دي L'être et le néant (الذي يعبئ معجمه عندما يتحدث عن الذنب والوجود والعدم) وفتغنشتاين عن Tractatus Logico-Philicus (في الاقتراح القائل بأن "leslimites de mon langage sont celles de mon monde")^{[السادس]}.

إن التعبير بين الكلمات التي ينطق بها صانع الفيلم والعناصر المرئية والصوتية الأخرى للمشهد يثخن بناء الفكر ، الذي لم يعد يقتصر على ركيزته الخطابية اللفظية ، ويدمج بعدًا سمعيًا بصريًا مناسبًا ، كما سيحدث في جزء جيد لمقالات أفلام لاحقة كتبها جودار. أثناء المونولوج ، يتم التوسط في الانتقال من حجة إلى أخرى بالكامل من خلال لقطات فنجان القهوة ، وهو كائن يسمح بالمرور من موضوع إلى آخر في صفحة decoupage للمشهد [الشكل. 4 إلى 6] ، والذي يبدو بعد ذلك أنه يشير إلى علاقة الموضوع بالعالم الذي تتم مناقشته [الشكل. 7] ، تكتسب المظهر الكوني للمجرة قرب نهاية المشهد ، عندما تتجمع فقاعات الهواء معًا وتشكل رسومات في باطنها [الشكل. 8 و 9].

يفترضه المخرج وينشر في لحظات مختلفة اختيار Deux ou trois، أول فيلم مقالي له بشكل ملحوظ ، منذ ذلك الحين ، أصبح للفكر الأسبقية على السرد في العديد من الأفلام الأخرى ، حيث يميل إلى الهجرة ، إذا جاز التعبير ، من مجال العالم الممثل إلى مساحة أخرى ، خاصة بالمخرج الذي يقترب منه ، مساحة رمزية ومحددة يمارس فيها عمله في استجواب العالم وفهمه. يبدأ هذا في الظهور بالفعل في المقطع الكاميرا - Oeil، مساهمته في الفيلم الجماعي بعيدا عن فيتنام (1967) ، يتأمل فيه خلف كاميرا معلقة على شرفة شقته الباريسية عن علاقته بفيتنام ، في ضوء رفض فيتكونغ بقبول زيارتك التضامنية. تظهر المساحة المناسبة لنشاطه كمخرج ، ممثلة هنا من خلال التعامل مع الكاميرا ، على الفور ، في بداية المقطع مباشرة [الشكل. 10-12].

بعد ذلك ، يبني جودار في مونولوجه السياسي فكرة مفادها أن هذه المرة لا تقتصر على التعايش مع مشهد موجود مسبقًا ، كما حدث في اختيار Deux ou trois. الآن ، إن منطقه هو الذي يحفز تدفق الصور والأصوات في الفيلم ، والذي ينتهي به الأمر إلى الخلط. بعد وصف التصوير الذي كان سيفعله لو كان مصورًا تلفزيونيًا ، يروي جودارد أنه لم يصرح له من قبل هانوي بالتصوير في البلاد ، ويسعى لاستخراج عواقب هذا الفيتو: التحدث عن فيتنام في أفلامه ، والتفكير في كيفية ذلك. ترجم تضامنه مع الفيتناميين الشماليين.

عند البحث عن مثل هذه الترجمة ، أدرك أنه بدلاً من غزو فيتنام مرة أخرى بكرم مزعوم ، فإن أفضل شيء هو السماح لنفسه بغزوها ، والعثور في مكان آخر على علاقة النضال من أجل فيتنام ، من أجل "إنشاء اثنين ، ثلاثة. ، العديد من الفيتناميين »، كما قال تشي جيفارا ، أو« إنشاء فيتنام في داخلنا »، وفقًا لصياغته الخاصة. في غينيا ، سيتم القيام بذلك ضد المحتل البرتغالي. في شيكاغو للسود. في أمريكا الجنوبية وأمريكا اللاتينية وضد الاستعمار الجديد الذي يهاجمها. في فرنسا ، قام عمال Rhodiaceta بتعزيز العلاقات بين نضالات صانعي الأفلام والعمال بشكل عام ، والتي تميل إلى الانفصال الشديد عن بعضها البعض ، على حساب كليهما.

إذا لم يكن هناك وضع ثوري في فرنسا ، فستكون المهمة هي ترديد صرخة أولئك الذين يختبرونها حقًا ، ومن بينهم فيتنام هي أعظم رمز للمقاومة. تثير هذه الحجة الواضحة للغاية صورًا وأصواتًا لفيتنام [الشكل. 13 و 16] ، من الشعوب الأخرى [الشكل. 14] ، من العمال الفرنسيين [الشكل. 15] ، للعمليات العسكرية الأمريكية ، وما إلى ذلك ، في تدفق لا يمكن تمييزه عن الفكرة التي أعلنها المخرج. مررنا هكذا من فكرة لا فيلم لفكر حقيقي do أفلام.

هذا المجال الفكري المعين في الفيلم يظهر مرة أخرى في لو جاي سافوار، حيث تشغل شخصيات جان بيير لود وجولييت بيرتو المساحة الرمزية للغاية لاستوديوهات ORTF الفارغة (قلب التلفزيون الفرنسي) خلال النوبات الليلية. هناك ، يقومون بفحص ومناقشة الصور والأصوات للواقع الفرنسي الحالي الذي شرعوا في جمعه ، الصوت الهمس لمخرج الفيلم الذي يتفاعل معهم من أجل تشكيل ثلاثة محللين في العمل. في نهاية هذا التمرين الحقيقي في نظرية المعرفة الإعلامية ، يختتم غودار بالهمس أن «الفيلم لا ينسحب على الشاشة ، لا يوجد أي شيء آخر. بارفينير. فيلم لا بأس به ، أن يكون فيلمًا حقيقيًا ، يجب أن يكون فيلمًا جديدًا ، لا يوجد شيء آخر ، لا يوجد شيء آخر ».

أصبحت إيماءة النقد الذاتي هذه واحدة من أكثر العمليات الجدلية بروزًا لبعض أفلام جودار في العقد 1968-78 ، حيث يتم تثبيت مجال الفكر المناسب ، إن لم يكن مرئيًا في الصورة ، على الأقل في البناء. بعد جاي سافوار، يصبح النقد الذاتي مبدأ تكوين العديد منهم ، برافدا (1969) فرنسا تور ديتور: deux enfants (1978) ، يمر تنفيس ديست (1969) تحارب في ايطاليا (1970) كل شيء على ما يرام (1972) و رقم deux (1975). مع المتغيرات التي لا تتناسب مع التفاصيل هنا ، يتم تنظيم بعض هذه الأفلام ليس من خلال تقدم المؤامرة ، ولكن من خلال جولات من الحجج ، وهي كتلة تؤدي مهمة انتقاد آخر سبقها.

هذا ما تفعله برافدا في مقاربته ، المقسمة إلى 4 أجزاء ، للواقع الاجتماعي في براغ عام 1969. كل جزء من الأجزاء الثلاثة الأخيرة مسؤول عن نقد وتصحيح ما نجح الجزء السابق في بنائه ، وإتقان أساليب بناء الصور والأصوات. في نهاية الجزء الأول (8'-10 ') ، على سبيل المثال ، يقول المذيعون إن الفيلم اقتصر على عرض انطباعات السفر ، وذكريات الواقع التشيكي الملموس ، بمستوى غير كافٍ من المعلومات. سيكون من الضروري تجاوز المعرفة الحساسة للوصول إلى المعرفة العقلانية لهذا الواقع ، والانتقال من الشعور إلى المعرفة. في الجزء الثاني ، إذن ، سيكون من الضروري البدء في تحرير الفيلم وتفكيك تناقضات التحريفية: تنظيم الصور والأصوات بطريقة مختلفة ، من أجل الحصول على تحليل ملموس للوضع الملموس في تشيكوسلوفاكيا.

هذا ما تفعله أيضًا تنفيس ديست، بهيكل ثنائي ، صوت أنثوي ينتقد بشدة في الجزء الثاني (49′-59) أوجه القصور في الأسلوب الخاطئ في الاقتراب من النضالات الاجتماعية المستخدمة في الأول (المنفصل عن الجماهير ، بناءً على شعار وأسلوب ملصق ، غريبة عن النضالات الحقيقية ، التي تفتقر إلى البحث ، رافد من علم الاجتماع البرجوازي والسينما الحقيقية ، على غرار التلفزيون البرجوازي وحلفائها التحريفيين) وصياغة مهمة السينما المادية كنضال ضد المفهوم البرجوازي للتمثيل ، بعد القيام بمحاولة فاشلة في حوار مع السينما الثورية في العالم الثالث ، والتي ظهر منها جلوبر روشا كرمز^{[السابع]}.

إنه ما لا يزال يفعله ، في الطرف الآخر من هذه المجموعة من الأعمال ، كل حلقة من حلقات المسلسل جولة فرنسا في الديكور، مقسمة إلى كتلة رئيسية يتحدث فيها صانعو الفيلم مع بطلين أطفال ، وخاتمة ينتقد فيها زوجان آخران ، في دور الصحفيين ، الكتلة الأولى ، ويتصوران التحسينات ، ويقترحان طرقًا أخرى للتعامل مع الموضوعات المعنية.

هذه وبعض الأفلام المقالية الأخرى (رسالة إلى جين، 1972، هنا وفي أي مكان آخر، 1974، الأطفال الرضع يلعبون على الطريقة الروسية، 1993 إلخ) يأخذون بعيدًا ، في توكيلهم الخاص للصور والأصوات ، تمرينًا قويًا للتفكير السمعي البصري من قبل جودار وشركائه. يمكن أن تأخذ شكل أنواع استطرادية مختلفة تمامًا ، مثل الحرف ، والرسم ، والصورة الذاتية ، والاستحضار ، والمرثية ، لكنهم جميعًا يميلون إلى التقليل أو التخلي مرة واحدة وإلى الأبد عن الحبكة والشخصيات لتنظيم أنفسهم كتدفق كامل للفكر ، أو جدال ، أو ربما بشكل أكثر دقة ، اجترار من خلال الصور والأصوات^{[الثامن]}.

يقدم العديد منهم أيضًا تمثيلًا حساسًا ، نوعًا من سينوغرافيا عمليات التفكير السمعي البصري هذه. الأمثلة كثيرة ، وتوضح تفكير صانع الفيلم في العمل ، في غرف التحرير ، والأفلام ، وشاشات الفيديو ، وأجهزة الخلط ، وما إلى ذلك. يحدث هذا ، من بين أمور أخرى ، في رقم deux [تين. 17-18] ، مغير الصورة (1982) [الشكل. 19] ، كلمات لفريدي بواشي (1982) [الشكل. 20-21] ، مشهد من فيلم العاطفة (1982) [الشكل. 22-24] ، بيتيت يلاحظ اقتراح فيلم "Je vous salue، Marie" (1985) [الشكل. 25].

لا يزال الوريد المقالي لسينما جودار ، حيث تكتسب ممارسة الفكر وتمثيله الأسبقية على السرد ، في الظهور في أفلامه المتأخرة ، كما هو الحال في الفيلم الرائع. JLG / JLG - صورة ذاتية للديكور (1994) وفي مجموعة من المقالات المختصرة والمكثفة جدًا التي تلت تاريخ (ق) السينما (1988-98) ، مثل المكان القديم (1998) من l'origine du XXIe siècle (2000) في الزمن الأسود (2002) و الحرية والوطن (2002). من هذا الأخير ، حتى أن البعض فكر في موضوع معين ، وتوقع اختفائه ، مشيرًا إلى تعدد المعاني في الفعل للتفكير ، واستئناف أحد أكثر الشخصيات الفلسفية رمزية ، وما إلى ذلك.

المكان القديم يقدم نفسه في البداية كمقال ، في بطاقة "Anne Marie Miéville Jean Luc Godard Essay" ، ويعرف نفسه بعد ذلك بقليل في البطاقتين "vingt-trois exerciseices / de pensée artistique" ، قبل التفكير ، بعد ذلك بكثير ، في عمل «المفكر avec les mains» (30 ′). في الزمن الأسود يربط بين عشر كتل في الدقائق العشر الأخيرة من سلسلة من الأشياء ، يركز ثالثها على "Les dix dernières minutes de la pensée" (2'47 "- 4'03") ويستأنف في على مدى، حول صور أشخاص يرمون كتباً في سلة المهملات ، تعليق على كوجيتو ديكارتي: «Dans le 'je think، donc je suis'، le 'Je' du 'Je suis' n'est plus le même que le 'Je' du 'Je pense». الحرية والوطن يتذكر ، في وقت مبكر من 20 ، أن «du mot pensée il n'y a pas à attre qu'il soitemployé de manière homogène، plutôt le contire».

قبل ذلك بقليل ، جلغ/جلغ كرس سينوغرافيا الفكر السينمائي ، في أعقاب العديد من الأفلام السابقة التي سبق ذكرها هنا ، في مشاهد للمخرج تتعامل مع الشاشات أو الكاميرات أو عمليات التحرير اليدوية [الشكل. 26-27]. لكن هذا السينوغرافيا تعايشت مع سينوغرافيا أخرى ، أقرب إلى نموذج فكري أدبي. في الواقع، فإن التدريج أوضح وأكثر تأكيدًا في فيلم عمل جودار الفكري ، في مقطع حيث نراه يفصل في مناقشة مع المجيء والذهاب والتردد والتصحيحات (6'45 "-10'45") ، يظهره في موقع كاتب يجلس على مكتب وفي يده قلم وورقة [الشكل. 28] ، يلجأ إلى كتاب أراجون ليختتم بقصيدة له لو كريف كور تفكيره الجاد والحزين في الثقافة والفن والقاعدة والاستثناء.

وفقًا لهذا المنطق ، توجد ثقافة تنتمي إلى القاعدة ، وهناك فن ينتمي إلى الاستثناء. الكل يقول القاعدة: السجائر ، الكمبيوتر ، القمصان ، التلفاز ، السياحة ، الحرب. ولا أحد يقول الاستثناء. لم يقال هذا ، إنه مكتوب (بوشكين ، فلوبير ، دوستويفسكي) ، وهو مؤلف (غيرشوين ، موزارت) ، وهو مصبوغ (سيزان ، فيرمير) ، تم تصويره (أنطونيوني ، فيغو) ، ويعيش ، ثم يصبح فن العيش (سريبرينيتشا ، موستار ، سراييفو). إنها قاعدة الرغبة في موت الاستثناء ، وبالتالي فإن القاعدة في أوروبا للثقافة هي تنظيم موت فن الحياة الذي لا يزال مزدهرًا تحت أقدامنا. في صيغة مختلفة قليلاً ، ظهرت هذه الحجة بالفعل قبل عام في فيلم رائع مدته دقيقتان ، Je vous salue ، سراييفو (1993) ، ورد في على مدى، بحزم ، من خلال صوته الخشن ، الكهفي ، فوق لقطات لصورة رون هافيف من حرب البلقان تظهر ثلاثة جنود يقفون بجانب ثلاث ضحايا مدنيين ملقاة على الأرض ، يُفترض أنهم أسقطوا.

بالعودة الآن إلى أحد أشكال النص نفسه ، قام جودار حرفيًا بالترويج لـ a التدريج من تطوير فكره ، الذي تم تشكيله بالفعل في مكان آخر - لكنه قرر أن يفعل ذلك ككاتب. لا توجد معدات سينمائية ، ولا توجد أي من الصور الفنية التي حددت نغمة معظم أفلامه السابقة ، وحتى المشاهد الأخرى في هذه الصورة الذاتية. أ التدريج وهكذا يتعايش المفكر كصانع أفلام مع المفكر ككاتب ، والذي يبدو مميزًا في أوضح لحظة لعرض عمله الفكري.

في مفارقة غريبة ، فإن مثل هذا التعايش ومثل هذا الامتياز يكونان أكثر وضوحًا في عمل جودار ، حيث يصل التمرين السينمائي للفكر إلى أعلى درجاته من التفصيل والتعقيد: السلسلة الضخمة من تاريخ (ق) السينما (1988-98) ، تتويجا لمقاله السينمائي. هناك ، توجد خطة مكتوبة بكلمة "فكر" على صورة جودار مع معدات فيديو في الخلفية [الشكل. 29] بطاقة «Cogito ergo video» [الشكل. 30] يقترح نوعًا مختلفًا من كوجيتو الديكارتية المرتبطة بعملية المشاهدة (التي دافع عنها العديد من أفلامه على حساب عمليات القراءة أو الكتابة ، وترتبط ارتباطًا مباشرًا بالكتابة) وبعض اللقطات المنتشرة في جميع أنحاء المسلسل تستمر في جلب صور الأفلام والأفلام [الشكل. 31-32].

ومع ذلك ، في نفس اللحظة التي يتكون فيها الفيلم بأكمله كتدفق للفكر ، وبكثافة قصوى ، فإن التدريج من تفصيلها يميل بوضوح نحو توصيف جودار كرجل أدب ، والإصرار على إظهاره في فضاء مكتبته ، والتشاور والتصفح بين الكتب أو ضرب الآلة الكاتبة. في جميع الحلقات الثماني تقريبًا ، مع استثناءات نادرة ، فإن المساحة التي تسود عندما يظهر المخرج شخصيًا ليست غرفة التحرير أو التحرير ، بل المكتبة [الشكل. 33 إلى 36]. في بعض الأحيان ، تتداخل صورة المكتبة وكأنها شبح على وجه المخرج أو على أفلامه وأفلام الآخرين [الشكل. 35-36]. ولتعزيز هذا الاتجاه ، تمكنت الحلقة الأخيرة من دمج ، على صوت مونولوج بذيء من قبل Artaud ، تلك اللقطة التي سبق ذكرها لـ JLG / JLG حيث يعرض غودارد عمله الفكري ليس على الكاميرا أو على طاولة التحرير أو على الموفيولا. ، لكن جالسًا على المكتب مع ورقة وقلم رصاص [الشكل. 28]. يبدو استئناف هذه الخطة كطريقة لتكرار الامتياز الممنوح في فيلم 1994 للصورة الذاتية للفنان كرجل أدب.

إن الامتياز السينوغرافي للمكتبة على غرفة التحرير أو التحرير يجد تعزيزًا وتأكيدًا في استيعاب غودار لبورجيس ، مختومًا في نهاية السلسلة ، في الدقيقة الأخيرة من الحلقة 4-ب. في ختام احتجاج مجموعة من الكتاب (آرثر رامبو ، جورج باتاي ، موريس بلانشو ، إميلي ديكنسون) ، يقول جودار في هذه النهاية البالغة 35 ثانية (36'06'-36'40 ') المقطع الذي كتبه كوليردج اقتبس من قبل بورخيس في كتابه مقال «زهرة كولريدج» متضمن في محاكم التفتيش الأخرى (1952). تبدأ الكتلة بصورة زهرة صفراء نُقش عليها عبارة "Usine de rêves" [الشكل. 37] ، الذي اعتاد على تعريف السينما ، على نحو يركب عوالم الأدب والسينما في نفس الصورة. بعد فترة وجيزة ، تظهر بطاقة «Jorge Luis Borges» [الشكل. 38] ، موضحًا الإشارة الصريحة إلى نصه ، وبعد ذلك بوقت قصير صورة لجودار بنظارات داكنة ، الذي يومض بالتناوب مع الزهرة [الشكل. 39] وينتهي به الأمر خلفًا له [الشكل. 40] ، في تشابه واضح مع ما حدث قبل ثوانٍ باسم الكاتب الأرجنتيني.

وهكذا فإن مخطط الزهرة / بورخيس / فلور / غودار يختم اندماج الفنانين ، تمامًا كما كانت الزهرة المتداخلة / "Usine de rêves" قد استوعبت بالفعل الفنين. بين الصورة الأولى للزهرة والصورة النهائية التي تراكب صورة المخرج على لوحة تظهر رسامًا يسير بمفرده في منظر طبيعي (الجنة؟) ، كما يقول جودار في على مدى النص الذي ينسبه بورخيس إلى كولريدج بلغته الخاصة: «si un homme، si un homme، si un homme traversait le paradis en songe، qu'il reçut une fleur comme preuve de son passage et qu'à son réveil il truckvât cette فلور dans ses mains ، que dire alors؟ »^{[التاسع]}. ومع ذلك ، وفي الختام ، ختامًا لصياغة بورخيس ، أغلق الحلقة والمسلسل بأكمله بعبارة "J'étais cet homme" ، كما لو كان ينسب من أجل لك شخصية وظيفة الوصي على ذكرى الحلم العدني (أو مصنع الأحلام) للسينما ، تمامًا كما يبدو أن بورخيس قد نسب إلى وظيفته كحارس لذاكرة كل الأدب.

2.

إذا أخذنا سلسلة التاريخ (ق) كتتويج لهذا المسار الذي وصفته هنا بإيجاز شديد ، على الرغم من أنه ليس آخر عمل حتى الآن وتبعه العديد من الأفلام الأخرى ذات الكثافة الفنية الكبيرة ، فمن المهم أنه ينتهي باستيعاب فكر جودار السينمائي. إلى دي بورخيس ، ممثلة فكرة أدبية تتعايش فيها مع أفكار الفلاسفة والمؤرخين وما إلى ذلك ، مما يؤكد سمة أشرت إليها بالفعل هناك ، في مثال عش حياتك (1962). في مسار رحلة جودار ، أصبحت السينما هكذا أكثر فأكثر أداة فكرية ، ومع ذلك ، يمكن استيعابها للآخرين في الصراع المشترك مع فك رموز العالم الذي أُعطينا العيش فيه.

* ماثيو أروجو أستاذ نظرية وتاريخ السينما في ECA-USP. من بين أمور أخرى ، قام (مع أوجينيو بوبو) بتنظيم المجلد الجماعي جودار كله أو العالم في قطع (ساو باولو: CCBB / Heco Produções ، 2015).

نشرت في ملف خاص عن جودار من قبل المجلة الالكترونية العالمية غضب الإنسان (رقم 33 ، 2018) ، مع نصوص لريموند بيلور وجاك أومونت ومايكل ويت وموراي بوميرانس وديفيد أوبينيا ، من بين آخرين كثيرين. راجع الرابط      http://www.lafuriaumana.it/index.php/66-archive/lfu-33/768-a-mise-en-scene-do-pensamento-em-godar

الملاحظات

[أنا] سوف نفكر هنا بمعنى قوي ، من التخوف والمعرفة بالعالم ، وليس بمعنى تافه ، ما يمر ببساطة في رأس شخص ما كمحتوى عقلي.

[الثاني] لم يختاره الفيلسوف ، بل اختاره جودار نفسه ، بحسب آلان برجالا ، 60- نورة (مجلات السينما ، باريس 2006 ، ص 113 - 5).

[ثالثا] نستنتج أنه إيمانويل مونييه (1902-50) ، مؤسس المجلة اليسارية الكاثوليكية إيسبيريت، وتأثير فكري مهم لكل من لينهاردت وأندريه بازين

[الرابع] راجع نسخ المقطع في دكبج Une Femme Mariee em لافانت سين، عدد 46، آذار 1965، ص 17.

[الخامس] مع وجود اختلافات في الدرجة ، لا شينواز تبدو لي أقل سردًا من السردتين السابقتين.

[السادس] انظر ، على التوالي ، تشارلز بودلير ، الزهور الشر، في Oeuvres يكمل، روبرت لافوند ، باريس 1980 ، ص 3-4 ؛ جان بول سارتر، L'être et le néant، Gallimard، Paris 1943؛ لودفيج فيتجنشتاين ، Tractatus logico-philicus، دعم. 5.6 ، العابرة. بيير كلوسوفسكي ، غاليمارد ، باريس 1961 ، ص 141.

[السابع]للحصول على مناقشة تفصيلية للمشهد مع Glauber Rocha كمحاولة ، راجع مقالاتي "Godard و Glauber و رياح شرقية: حكاية لقاء (خطأ) "(يصبح، UFMG ، المجلد. 4 ، لا. 1، jan / jun 2007، p36-63) and "Jean-Luc Godard and Glauber Rocha: a halfway Dial"، in Eugênio Puppo and Mateus Araújo (Ed.)، جودار كله أو العالم في قطع. ساو باولو ، CCBB / Heco Produções ، 2015 ، ص. 29-44.

[الثامن] في زوايا مختلفة وفترات زمنية ، معنية قبل كل شيء بمكان ومكانة الفيديو في مسار رحلة جودار ، تناول فيليب دوبوا هذا البعد لعمل المخرج في نص مثمر ، "Les esseis vidéo de Jean-Luc Godard: la vidéo pense ce que le سينما كري "(في لا شك في الفيديو ، دخول السينما والفن المعاصر، يلو ناو 2011 ، ص 243-260).

[التاسع] قال نص بورخيس: "إذا عبر الرجل الجنة في المنام ، ومات وردة كدليل على أنه كان هناك ، وإذا استيقظ لوجد تلك الزهرة في يده ... فماذا؟" (أعمال كاملة II ، Emecé ، Barcelona 1989 ، ص 19) ، نص كوليردج الأصلي يقرأ "إذا كان بإمكان الرجل أن يمر عبر الفردوس في المنام ، وأعطته زهرة كتعهد بأن روحه كانت موجودة بالفعل ، وإذا وجد تلك الزهرة في هذه اليد عندما استيقظ - نعم! وماذا بعد؟ (Anima Poetae من كتب الملاحظات غير المنشورة لصمويل تايلور كوليردج، <span class=”notranslate”>1985</span>).