من قبل فيرنو بيسوا راموس *
اعتبارات حول دور التباعد بين الأجسام والأشياء في المشهد
جان رينوار بعد جاك ريفيت بعد جاك أومون
يحدد مفهوم "mise-en-scène" ، من بين عناصر أخرى ، التباعد بين الأجسام والأشياء على الساحة. يأتي من المسرح ، في نهاية القرن التاسع عشر / بداية القرن العشرين ، وينشأ مع التقدير التدريجي لشخصية المخرج ، الذي يبدأ في التخطيط عالميًا لوضع الدراما في الفضاء الخلاب. اخترق النقد السينمائي في الخمسينيات ، عندما أكد الفن السينمائي تفرده الأسلوبي ، تاركًا وراءه أقرب تأثير للطليعة التشكيلية.
Mise-en-scène في السينما تعني التأطير والإيماءات ونغمات الصوت والضوء والحركة في الفضاء. يتم تعريفه في شكل الشخص الذي يعرض نفسه على الكاميرا في حالة التصوير ، ويتفاعل مع شخص آخر ، خلف الكاميرا ، ينظر إليه ويوجه حركته. في المشهد الوثائقي ، يتغير مفهوم mise-en-scène قليلاً ويهبط ، بشكل أكثر مرونة ، على شرارة حركة ظرف اللقطة.
جيل موجة جديدة الفرنسية ، قبل الصعود إلى الاتجاه ، لا تزال تمارس النقد ، وجدت في فكرة MISE-أون-المشهد مفهوم مفيد للغاية لبناء آلهة المؤلف الجديدة الخاصة بك. يكتسب المصطلح معناه المعاصر من خلال جيل هيتشكوكو-هوكسيان "الأتراك الشباب" وعشاق السينما الذين يطلق عليهم اسم Macmahonians. إن تقدير mise-en-scène له ، كأساس تركيبي ، عناصر أسلوبية وجدت الحداثة في السينما ، ووضعها في الخمسينيات من القرن الماضي.انظر السينما التي تتحدث.
الابتعاد عن نهج أكثر بساطة ، من المهم أن نتذكر أن المخرجين الكبار من العصر الذهبي للمسرح في أوائل القرن العشرين (مثل فسيفولود مايرهولد ، ماكس راينهاردت ، كونستانتين ستانيسلافسكي ، إدوارد جوردون كريج ، أدولف أبيا) يشكلون ، عن كثب ، تقليد mise-en-scène ، الذي أشاد به لاحقًا مخرجون مثل Murnau و Lang و Losey و Preminger. تدين جميع السينما التعبيرية بدين واضح للأعجاب العظماء لماكس راينهاردت ، بنفس الطريقة التي يصعب بها التفكير في البنائية الروسية ، ولا سيما آيزنشتاين ، دون الأعمال ذات المناظر الخلابة المستوحاة من تجارب فسيفولود مايرهولد.
التدرج في السينما ، "mise-en-scène" العظيم ، كان دائمًا حوارًا عميقًا مع أفق فن التمثيل ، كما تطورت في المشهد المسرحي. التأثير القوي الذي يقوم به البعض memeteurs-en-scène كان للأوروبيين دور سينما هوليوود الوليدة. تحول أعين النقاد الفرنسيين في الخمسينيات من القرن الماضي ، الذين كانوا يسعون إلى تأكيد الفن السينمائي ، إلى مخرجي الأفلام الذين كانوا أكثر عرضة للمسرح المسرحي الأوروبي ، كما هو الحال مع أوتو بريمينجر أو ماكس أوفولس أو فريتز لانج.
لكن التكيف مع نموذج ميز إن سين معقد. تتحقق رثاء mise-en-scène في السينما من خلال جوانب مختلفة ، وأيضًا من جانب الواقعية ، على سبيل المثال ، مظهر André Bazin عند مدح جان رينوار mise-en-scène. يصف مصطلح "mise-en-scène" ، في الخمسينيات من القرن الماضي ، اللحظة التي تكتشف فيها السينما نفسها على هذا النحو وتمكنت من رؤية طبقة أسلوبها الخاص. إنها خصوصية لم تعد خاصة بـ "السينما النقية" ، أو تلك الخاصة بالجماليات الصامتة لبداية القرن ، ولم تعد بنائية أو مستقبلية أو سريالية. إنه شكل أول طليعة سينمائية.
في نص مدرج في سجلات المؤتمرات في Colégio de História da Arte Cinematográfica ، Le Theatre dans le Cinéma (AUMONT، 1992/93) ، قام جاك أومون بتطوير تحليل مثير للاهتمام لميز إن سين بنهج واقعي ، في مقال بعنوان "رينوار لو باترون ، Rivette le Passeur". يبدأ أومونت بعبارة جاك ريفيت ، المؤلف الذي يحافظ على علاقات قوية مع المسرح ، أن "كل فيلم عظيم هو فيلم عن المسرح". بالنسبة لجاك أومون ، هناك نوعان من الفنون "معلمي" السينما: المسرح والرسم. إن إدخال المسرح إلى السينما يعني "جعل بنية معينة للفضاء حساسة ، تقوم على الإغلاق والفتح". ضمن هذا المنظور ، سيحاول جاك أومون تحديد نوع من الخط التطوري ، من جان رينوار إلى جاك ريفيت ، وإقامة علاقة قوية بين المجالين. من خلال الجمع بين رينوار وريفيت ، يجتاز جاك أومون مجال التناقض ، ويوحد رينوار ، المؤلف بأسلوب واقعي بشكل ملحوظ ، وريفيت ، الذي سعى دائمًا إلى توضيح دينه لمشهد المسرح.
يطور جاك أومون تحليلًا مثيرًا للاهتمام عن mise-en-scène في السينما ، محددًا تقليد mise-en-scène الذي يأتي من Preminger / Reinhardt ، باعتباره "التراث الدرامي لأوروبا الوسطى" في هوليوود ، والذي يجد تمثيله النموذجي في Otto Preminger ، "أفلامه في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي رائعة للدقة الهوسية للإيماءات ، وحركة الأجسام ، والإيقاع" (أومونت ، 1940/1950 ، ص 1992). إن تقليد ميز-إن-سين ، الذي انتشر في سينما هوليوود العظيمة في ثلاثينيات وأربعينيات القرن الماضي ، وريث مسرحية أوروبا الوسطى المسرحية في بداية القرن ، "هو تصور لمايز إن سين كحساب ، مثل" mise-en-scène ". -en-place" ، كتركيب للإيقاع من خلال المونتاج ، كتمييز للعناصر المهمة من خلال التأطير "(AUMONT، 93/229، p. 1930). يختتم جاك أومون حديثه بالقول إن هذا تصور عاطفي عن mise-en-scène في السينما ، لكنه يتابع للإشارة إلى ممارسة أخرى لـ mise-en-scène ، تتميز بالواقعية ، والتي يراها مطورة في أوروبا ، حول Renoir / محور برشام.
إنه يحدد ، إذن ، خطًا تطوريًا يضع رينوار على أنه الراعي و Rivette as المراكبي (استمر ، إيبيجون). يتعلق الأمر بمقاربة التقليد الواقعي في السينما ، وإيجاد مساحة للإفراط في تحديد وجود التمثيل المسرحي في قلب الواقعية السينمائية ، حيث احتل رينوار دائمًا مكانة بارزة. يضع جاك أومون الاختلافات بين تقاليد هوليوود والتقاليد الأوروبية للميز إن سين في عنصرين: استكشاف الفضاء السينمائي واستكشاف تفسير الممثل ، حيث يسلط الضوء على السينما التي تأتي من رينوار / ريفيت.
اهتم الفضاء الدرامي في تقليد مسرحية أوروبا الوسطى mise-en-scène ، والذي يصل إلى هوليوود ، بإنشاء إطار سينمائي مهم لاستيعابها. وفقًا لشروط جاك أومون "lui faire rendre سبب و lui faire rendre gorge"(أومونت ، 1992/93: 229). بعبارة أخرى ، استخدام الفضاء السينمائي بشكل صريح ، إلى درجة استنفاده ، واستنفاد إمكاناته في نوع من القواعد الهيكلية للميز إن سين الجديد ، الذي يربط عنق الفضاء السينمائي لاستخراج الموارد اللازمة في. التكوين.
وضع المحور الواقعي للتدريج السينمائي (Renoir / Rivette) متميز ويركز على المساحة المتوفرة في عالم اللقطة. فضاء ، بطريقة أصلية في mise-en-scène ، "يفرض هيكله ومعناه تقريبًا". إن بنية العالم ، وتكوينه في الأسلوب ، موجودة ، والأمر متروك لـ mise-en-scène للسماح لنفسه بالانجراف بعيدًا عن طريق قوة المنحدر ، من خلال جاذبية نوى حركته ، وفعله ، وجاذبيته. التعبير ، كما تظهر للكاميرا.
إن تعريف الاختلاف بين المجالين (ميز-إن-مشهد لتقليد هوليوود في أوروبا الوسطى الذي يأتي من المسرح والواقع المسرحي الأوروبي الواقعي الذي يأتي من تاريخ السينما) محدد على النحو التالي : "mise-en-scène -en-scène (بالنسبة للأسلوب الواقعي الأوروبي Renoir / Rivette) لم يعد يتألف من إتقان اختراق جسم الممثل في الفضاء ، ولكن من خطوط الجذب التالية التي يقترحها الفضاء الدرامي مثل هو "(أومونت ، 1992/93 ، ص 229).
بعد ذلك ، تم تعريف استكشاف الفضاء الدرامي في التقليد الواقعي من قبل جاك أومونت على أنه استيلاء على أسلوب مع قطع بسيط ، يتم فتحه في الكوكبة المكانية للعالم الذي يأتي ليصطدم بالمقبس ، مستفيدًا من التصرف في الأشياء والكائنات في حالة حركة ، وهي موجودة بالفعل. ولكن هناك محور آخر يجب أن نتبعه من أجل الاقتراب ، في تعريفه ، من الواقعية الأوروبية mise-en-scène: مسرح الممثل. ومن تحليل عمل الممثل ، لا يعمل جاك أومون على أسلوب رينوار فحسب ، بل على الدمج الذي صنعه منه وريث ريفيت. إنه ينبع من حقيقة أنه ، على الرغم من كونه معروفًا بـ "فنه المتمثل في عمق المجال ، براعة mise-en-scène ، اختراق حركة الكاميرا والمشاركة فيها" ، إلا أنه يشكل نفسه ، في "اتجاه الممثلين". رينوار ، المرجع الملهم.
في جماليات رينوار الواقعية ، في موقعه الذي يهدف إلى الحصول على `` حقيقة '' العالم من خلال لصق المشهد في طريقة حدوثه ، فإن الممثل وبناء الأداء (تفسيره) هو الذي يحتل مكانًا متميزًا. لحظة. "نظام رينوار" ، في التقدم الوظيفي ، يصبح "بشكل متزايد أقل تشددًا من حيث المناظر الطبيعية للتركيز على الممثل" (أومونت ، 1992/93 ، ص 231): "إرث جان رينوار في جاك ريفيت يتألف من تحويل هذه الإشكالية (مشكلة التدريج) بشكل أكثر صراحة من جانب الممثل ، مما يجعل الممثل مصدر الحقيقة والعاطفة "(أومونت ، 1992/93 ، ص 231). بمعنى آخر ، جعل الممثل مصدر الواقعية (الحقيقة والعاطفة) ، حيث يتحرك رينوار حسب الرغبة ويسبح بضربات كبيرة. نظام ، في رينوار ، أقل جمودًا بالمناظر الطبيعية من أجل التركيز على عمل الممثل.
مثل Renoir ، يتبع Rivette طريقة في اتجاه الممثل تحدد خطة عامة للسلوك. هذه ليست فتحة للارتجال في حد ذاته (كلا المخرجين معروفان بإجبار الممثلين على تكرار نفس المشهد مرات لا حصر لها) ، ولكن بداية من مستوى المواقف ، ومسودة النوايا والإجراءات ، تسمح للممثلين بتقديم مساهمات متنوع للمشهد ، في نوع من "الاختراع الجماعي". يشرح جاك أومونت الطريقة: "آلية تصوير Rivette معروفة جيدًا: إنها لعبة على مستوى من الإرشادات الدرامية (غالبًا ما تكون مختصرة للغاية: بعض" النصوص "بواسطة Rivette ، خاصة قبل تعاونه مع كتاب السيناريو والحواريين المشهورين ، جديرة بالملاحظة الإيجاز الشديد ، مثل اختصار خارج 1 (1971) وفيها صفحة واحدة "(أومونت ، 1992/93 ، ص 231).
خطر العمل مع هذا "النظام" هو الوصول إلى النهاية وعدم الحصول على شيء. الحصول على فيلم فضفاض في متناول اليد ، ومشاهد مليئة بخطوط واضحة تمر بالتوتر الدرامي. إذا كانت المخاطرة كبيرة ، فإن كسب التدريج الواقعي يكون على الجانب الآخر من عملة mise-en-scène. ضاع في الدقة الجنونية للإيماءة ، في التركيبة ، التي وجدها جاك أومون في بريمينغر ، تكتسب في التعامل مع شدة جسد الممثل في موقفه ، الحر في العالم.
ما هو على المحك ، بالنسبة للرئيس رينوار وتلميذه ريفيت ، هو أن يكونوا قادرين على إنشاء مشهد واقعي ، مع الحفاظ على الجزء الوحيد من المسرحية في اتجاه الممثلين ، مع إجراءات مبسطة بشكل متزايد في تكوين الفضاء من العالم. يتفاعل الربط الأخير للسرد مع المساحة الأصلية من خلال مضاعفة خيارات التحرير. عادة ما يواجه Rivette ، في فترات العزلة الطويلة ، كمخرج / محرر ، وتلميع الحركة ، ومونتاج اللقطات ، والتعبير عن الإيقاع في السرد. هل سيكون الممثل الذي تم إصداره في اللقطة بواسطة "خطة التعليمات" مصقولًا في المونتاج / التحرير؟
إن خطر إخراج المخرجين لأنفسهم من الماء ، في هذا النوع من التصوير الواقعي ، أمر ملموس: "الخطر الموجود هو أن الاختراع الجماعي يفشل ويثبت أنه غير كاف ، إما لإطعام الفيلم أو لتصنيعه. كيف تدعم نفسها. لكن أفلام مثل سيلين وجولي, لو بونت دو نور, خارج 1 تتغذى بشكل كبير من هذه المادة التي يجلبها الممثل إلى الشخصية والسرد ، مما يجعل Rivette يلعب دور التلميذ بشكل كامل في هذه الطائرة "(أومونت ، 1992/93 ، 231).
يمكن النظر إلى الرابط بين رينوار وريفيت على أنه مرور العصا من mise-en-scène الواقعي ، يؤكد وجوده في عالم مختلف عن الكون الذي نشأ فيه نقد الفن. موجة جديدة في الخمسينيات من القرن الماضي. كان جاك أومون واضحًا عند تحديد مجال المقطع: "إن تراث جان رينوار في جاك ريفيت يتمثل بالتالي ، بشكل واضح جدًا ، في تحويل هذه الإشكالية بشكل أكثر ثباتًا إلى الممثل لجعله مصدر الحقيقة والعاطفة. "(أومونت ، 1950/1992 ، 93). تم العثور على الفرق بين ممارسة التلميذ وممارسة المعلم أيضًا في المحور الآخر من mise-en-scène ، وهو استكشاف الفضاء. يميز جاك أومون في رينوار نوعًا من السمة الكلاسيكية للمشهد ، بناءً على مركزية الفضاء المسرحي. لها في رينوار علاقة قوية بالتقاليد الأكثر كلاسيكية ، الموجودة "في الدراما ، في السرد ، في المنظور ، في الفضاء المركزي ، بينما ترتبط السينما (الحديثة) بشكل متزايد بالقيم المعارضة لهذه ، مثل لودك ، لعبة الصور الاصطناعية ، التسطيح ، التشتيت "(أومونت ، 231/1992 ، ص 93).
ريفيت ، رجل عصره ، يكسر تقليد المناظر الطبيعية الكلاسيكي الذي نتنفسه في رينوار ، لإدخال حساسية تهدف إلى تجزئة الحداثة. سيخصص الجزء الأخير من نص جاك أومونت لتعريف المسرح الحديث في Rivette كما هو مؤلف ، بناءً على محاور "الفضاء الخلاب" وتفسير "الممثلين" ، ضمن مشهد مليء بالمسرح ، غارق في السينما الواقعية. رينوار ، الراعي، بمثابة صورة على الحائط والتحليل يتقدم في الوساطات الدقيقة التي تتطلب التداخل بين الميراث والتمزق. تم تحديد دين التلميذ لرئيسه في فقرة أخرى: "رينوار هي التوضيح الجوهري لفكرة" السينما كفن درامي ". لكن ، في عمله ، العلاقة بالمسرح طبيعية ، تكاد تكون بريئة ، ولا يُنظر إليها أبدًا على أنها متناقضة مع البحث عن الفيلم الوثائقي الطبيعي ، الحقيقي ". (أومونت ، 1992/93 ، ص 233)
في Rivette ، لم تعد المسرحية بريئة ، ولكنها بعيدة عن المسرح الكلاسيكي والمشهد الإيطالي: "يتم فهمها نظريًا ، في لفتة تبدأ بالرغبة في إطالة التقاليد النقدية التي ينبثق منها Rivette" (يشير Aumont هنا إلى جماليات mise -en-scène central-European Hollywood) "التي تتعارض أكثر فأكثر مع التيار ، في وقت كان فيه الجزء الأكبر من السينما العالمية ، بعد انهيار هوليوود ، أقل اهتمامًا بالدراما النقية والبسيطة ، وأكثر من ذلك إنشاء الصور "(أومونت ، 1992/93 ، ص 233).
ميشال مورليه و تمثيل الجسد الفاشي
في اتجاه آخر من هذا المشهد الذي يصفه لنا جاك أومون ، لكنه اجتذب ، مثل رينوار ، من خلال النقطة العمياء من الشدة والانغماس في تقليد هوليوود السينوغرافي لمسرح أوروبا الوسطى ، هي كتابات الناقد ميشيل مورليت. وعلى وجه الخصوص ملخص فكره بعنوان صور الأمم الفن تجاهلها، تم نشره في الأصل في مجلة Cahiers du السينما في أغسطس 1959 (رقم 98) والتي ستعطي لاحقًا العنوان لمجموعة تحمل الاسم نفسه نُشرت أصلاً في عام 1965 ، تلتها طبعات أخرى (Mourlet ، 1987). ميشيل مورليت هو شخصية بارزة في ما يسمى بمجموعة MacMahonian التي اجتمعت في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي حول سينما MacMahon الواقعة في شارع يحمل نفس الاسم في باريس. المجموعة - المكونة أيضًا من بيير رايزينت ، وجورج ريتشارد ، وميشيل فابر ، ومارك بيرنارد ، وجاك سيرغوين ، وجاك لورسيل - تروج لإصدار العديد من الأفلام في فرنسا ، وهي ضرورية لتشكيل مجمع الآلهة السينمائي الحديث. كما قاموا بتحرير مجلة قصيرة العمر ، حضور سينما.
في أعمال Nouvelle Vague ، في أول Godard يمكننا أن نجد تداعيات أقوى للذوق الجمالي للماكماهونيين ، إما من خلال الوجود المادي لسينما MacMahon في تصوير مضايقةإما بمشاركة بيير ريسينت كمساعد في الفيلم ، أو في ظهور ميشيل موريت نفسه. تكريم آخر من جودار هو الاقتباس المعروف الذي يفتح بالصوت. الاحتقار"استبدال Le Cinema à Notre Response un monde qui s'accorde à nos désirs("السينما تحول نظرتنا إلى عالم يتكيف مع رغباتنا"). المقطع هو تحريف لمقطع من صور الأمم الفن تجاهلها. يظهر في الفيلم الذي يُنسب إلى André Bazin ، في نكتة متداخلة للغاية تروق لصانع الفيلم. مقالة ميشيل مورليت ، Sur un Art Ignoré، في دفاتر (في نفس العام مثل المحاصرون تم تصويره) محاطًا بالتحفظات ، وربما يشير إلى المسافة مع إريك رومر الذي كان يدير المجلة في ذلك الوقت. بالإضافة إلى كونها مطبوعة بخط مائل ، فإن المقالة مسبوقة بفقرة تؤكد تفردها في السطر التحريري في دفاتر.
"mise-en-scène" هو قلب فيلم ميشيل موريت. يعرّفها بأنها "فوران العالم" الذي يظهر في شكل ألوان وأضواء على الشاشة. بالنسبة لميشيل موريت ، فإن وصفة mise-en-scène جيدة هي كما يلي: "mise-en-place" للممثلين والأشياء ، حركاتهم داخل الإطار ، يجب أن تعبر عن كل شيء ، كما نرى في الكمال الفائق لـ آخر فيلمين من أفلام فريتز لانج ، النمر البنغالي (1959) و القبر الهندي(1959) "(مورليت ، 1987 ، ص 42/43). والتقدم في تعريف mise-en-scène السينمائي: "التقارب الحاد لجسم الممثل ينقل المخاوف والرغبة في الإغواء ، والتي يجب تعزيزها من خلال اتجاه الإيماءات النادرة وفن البشرة ونغمات الصوت ، الكون الجسدي - ليلي أو مشمس "(مورليت ، 1987 ، ص 46).
الكون الجسدي ، لذلك ، حامل مع حياة الجسد في ظروف أخذ الحياة التي putteur-en-scène يجب أن يعرف كيف يستوعب من خلال الحافظة الأسلوبية للمايز إن سين ، من خلال اتجاه الإيماءات والصوت - التعبيرات الأساسية للممثل. يمكن للسينما أن تظهر ، إذن ، كفن للبشرة ، كفن لهذا الفيلم الرقيق الذي يغطي العالم في السطوع عندما ينبض والذي تمكن المشهد العظيم من التقاطه. وسيجد ميشيل موريه هذا المشهد الرائع في مدرسة أوروبا الوسطى ، كما وصفنا بالفعل. يعود الفضل في ذلك إلى محكمة MacMahnonian المتميزة ، صانعي الأفلام الأربعة البارزون الذين يوجهون الذوق الجمالي للمجموعة: Preminger ، و American Lang ، و Joseph Losey ، و Raoul Walsh. لا يزال موريت يلامس واحدًا آخر في ملعب ارسالا ساحقا: الإيطالي فيتوريو كوتافافي.
تشكل الأجساد والإيماءات والتفسير والنظرات وحركة الحركة الرصينة في الإطار الاستراتيجية التي حددها ميشيل مورليت لتجفيف المدفعية المتقنة للمسرح المسرحي وجعله مناسبًا للسينما. ميشيل مورليت ، في راديكاليته ، يفتتح نظرة تركز حصريًا على تخوف المشهد الجديد ، مرتديًا مقياس السرد السينمائي. إن نقد ميشيل موريت للتكليف الأسلوبي واضح ، حيث يستكشف إمكانات التأطير بعيد المنال: "الزوايا غير العادية ، والتأطير الغريب ، والحركات غير المبررة للجهاز ، والترسانة بأكملها التي تكشف عن العجز الجنسي يجب أن يتم تجاهلها كأدب سيء.
بعد ذلك سنكون قادرين على الوصول إلى هذه الصراحة ، هذا الولاء لجسد الممثل ، وهو السر الوحيد في mise-en-scène ". (مورليت ، 1987 ، ص 49). في هذا السياق ، تُعرَّف ميز إن-سين آيزنشتاين وويلز بأنها "آلة رائعة من الورق المقوى والقماش" ، "بحداثتها العدوانية وأصالتها غير المبررة ، وتغطي تعبيرًا قديمًا لربع قرن" (مورليت ، 1987 ، ص 50).
أسلوب ميز إن سين الذي حدده ميشيل مورليت بارد ورقيق ، ويتركز حول جسم الممثل. يُعرف المصطلح الذي يستخدمه للإشارة إلى أسبقية الممثل فيما يتعلق بعناصر المناظر الطبيعية الأخرى: "بروز الممثل" ("لا تفوق دي l'acteur"). لكن المسرحية تتطور في اتجاه مختلف عما لاحظناه في معرض أعمال رينوار / ريفيت. التفسير ، وفقًا للناقد ، يجب أن يكون مقيّدًا ، ويقاوم الكثافة التعبيرية والسعة الإيمائية للفضاء المسرحي. اقتباس من هيتشكوك عن الممثلين ("أفضل ممثل فيلم هو أفضل من يعرف كيف لا يفعل شيئًا") مقتبس بإعجاب. فالممثلة ذات التمثيل الثقيل ، ذات القص الفاتن ، مثل جوليتا ماسينا ، تتعرض للسخرية وتوصف بأنها "بشعة". ميشيل موريت أيضًا لا يسير في اتجاه بريسون وفكرته عن الممثلين الباردين ، المنهكين من التكرار ، حتى يتوافق "النموذج". بريسون ، بالنسبة لميشيل موريت ، لا يجعل الممثل يتنفس. يبدو أن معاييرها هي تلك الخاصة بإدوارد جوردون كريج وفكرة الممثل كدمية ، لكنها دمية مصنوعة من اللحم وتعرف كيف تنظر دون توسيع الرؤية.
ما يسميه ميشيل مورليت "الولاء لجسد الممثل" يكمل ، باعتباره جوهر المشهد السينمائي ، نقل المفهوم إلى المجال السينمائي. في الواقع ، نحن بعيدون جدًا عن الأجهزة الرائعة الرائعة التي تم تجميعها بواسطة الأول memeteurs-en-scène من السينما. هذا هو السبب في أن ميشيل مورليت يمكن أن يقول أن "الموضوعات الأساسية للميزان المشهد مرتبة حول الوجود الجسدي للممثلين في السيناريو" (Mourlet ، 1987 ، ص 56). تنطبق رؤية ميشيل مورليت على مجال السينما الخيالية ، حيث يكون الانفتاح على الإجراءات الأسلوبية أوسع بكثير.
بتأكيده على بُعد حضور جسد الممثل في اللقطة ، واستكشاف انفتاحه على تنسيق الكاميرا ، يحدد Michel Mourlet أسلوبًا للسينما mise-en-scène. بناءً على هذه النواة ، قام بتسمية العناصر الرئيسية في mise-en-scène لنفسه ، وكلها جزء من مشهد العالم الذي تم تغيير شكله بواسطة اللقطة. هم: "الضوء ، الفضاء ، الوقت ، الوجود الإصرار للأشياء ، لمعان العرق ، ثخانة لدة الشعر ، أناقة الإيماءة ، هاوية النظرة" (Mourlet ، 1987 ، ص 55 / 56).
من خلال إظهار الحساسية تجاه كثافة حضور العالم على الشاشة ، يستاء ميشيل موريت النقاد الذين يركزون تحليلهم على النصوص ومحتوى الأفلام. السيناريو ليس شيئًا تقريبًا لتقييم فيلم ويتجاوز التعبير عنه رؤية putteur-en-scène ميشيل مورليت: "الاعتقاد بأنه يكفي لمخرج سينمائي كتابة نصه وحواراته ، وتوجيه نفسه وفقًا لمواضيع محددة وتكرار أفعال شخصياته ، ليصبح" مؤلف فيلم "، هو خطأ أساسي يجعل السلطة الزائفة للنقاد غارقة في الأدب وعمياء عن إمكانات الشاشة "(مورليت ، 1987 ، ص 54).
إذا لم تكن "mise-en-scène" تكتب ، فإن مجال المونتاج يُرى أيضًا بازدراء معين. يحتاج أسلوب المونتاج ، من نوع mise-en-scène الذي دعا إليه ميشيل مورليه ، إلى تجنب الارتياح التعبيري. يجب أن يكون التجميع شفافًا. لا يمكن أن "يواجه قوانين الانتباه" ، بل يجب أن يقود المتفرج "أمام المشهد ، أمام العالم ، أقرب شيء إلى العالم ، بفضل الانقياد ، مرونة النظرة التي يلتزم بها المشاهد حتى ينسى ذلك ". (مورليت ، 1987 ، ص 49). المظهر الكلاسيكي لل decoupage واضح ، وكذلك بعده عن المونتاج البنائي المقطوع. لذلك ، يجب أن يكون المظهر الذي يحمله المونتاج "كلاسيكيًا إلى أقصى الحدود ، وبعبارة أخرى ، دقيق ، ومحفز ، ومتوازن ، وشفافية كاملة ، والتي من خلالها يجد التعبير العاري أقصى حد له". (مورليت ، 1987 ، ص 49).
إن البحث عن هذا "التعبير العاري" هو الذي ، على النقيض من ذلك ، يقود ميشيل مورليت إلى إحساس جمالي يمكننا من خلاله العثور على مرثاة إرادة السلطة ، مع ملامح نيتشه الواضحة ، في ما كان هذا الإحساس أكثر خطورة (و يمكننا أن نتذكر هنا سوزان سونتاج من فاشية ساحرة) (سونتاغ ، 1986). يتبع قوس المسار ما حددناه أعلاه على أنه "بروز الممثل". يُنظر إلى بروز اتجاه الممثل على أنه نوع من ترنيمة مجد الأجساد ، حيث إنه جسد الممثل الذي يشير إليه ميشيل موريت. تُعرَّف السينما على أنها "ترنيمة لمجد الأجساد التي يجب أن تعترف بالإثارة الجنسية باعتبارها مصيرها الأسمى" (مورليت ، 1987 ، ص 52).
التعريف مثير للاهتمام: "نظرًا لمكانتها المزدوجة كفن والنظر إلى الجسد ، فإن (السينما) مُقدَرة للإثارة الجنسية باعتبارها مصالحة الإنسان مع جسده" (Mourlet ، 1987 ، ص 52). الجسد والعالم ، أو جسد العالم ، هما في الأساس مفاهيم ظاهرية ، تُظهر انسجام ميشيل مورليت مع آثار فكر أندريه بازين وانتمائه في السياق الأيديولوجي لفترة ما بعد الحرب الفرنسية. إنها مفاهيم أساسية لميشيل موريت لبناء مفهومه عن mise-en-scène ، وفتح جسد العالم على الأسلوب السينمائي. أسلوب بارد ، كلاسيكي ، يتأرجح من خلال ربط المشهد ، لكن الطلب من العالم أن يأتي يضربه بقوة شدته ، وقبل كل شيء ، بالغطرسة والعنف الدقيق لما يسميه `` لفتة فعالة ''. إنها "الإيماءة الفعالة" التي تعمل كمفتاح لتقييم أفضل العناصر الموجودة في قلب أسلوب Macmahonian من حيث الإعدادات والحركة في المشهد والشكل والصوت والأجسام والأشياء.
إن رؤية عالم الكاميرا المطابق للقوة الخام لجسد الممثل تشير إلى حساسية ميشيل مورليت للسلطة والسيطرة ، والتي تحددها كلمة "مجد" ، أو "ترنيمة لمجد الأجساد". يتكون mise-en-scène باعتباره "ترنيمة لمجد الأجساد" من رثاء اللحظات القصوى لجسد الممثل ، عندما يكون مفتوحًا على العالم في اللقطة. يظهر في رؤية للصورة المكثفة التي تلتقي ، في الاتجاه المعاكس بوضوح ، بإحساس بازين المزاح في مطالبه الأخلاقية التي تحيط بتأسيس الواقعية السينمائية. من الواضح أن اللهجة في ميشيل مورليت معادية للإنسانية ، وتصل إلى إيحاءات نيتشه من حيث أنها تبرز جمال القوة على الضعف ، وإرادة السلطة التي تهيمن من خلال تأكيد الإرادة ، وازدراء المنطق المسيحي لشفقة الرب. والشعور بالذنب في تواضع العبد.
لذلك ، في ميشيل مورليت ، الحساسية للإيماءات الدقيقة للممثل تجد سحر الشكل الدقيق في التعبير عن الإرادة للسيطرة على نفس الجسم. يعني أيضًا النظر إلى نوع من العمل ورد فعل الجسم على وشك الموت والاستمتاع به. وينتج عن ذلك انفتاح على جمالية الحرب ولا يترك أي شك حول إمكانية الاستمتاع بالمشاهدين ضمن هذا الحد. في المقالة "الدفاع عن العنف"(Mourlet ، 1987) ، يحلل ميشيل مورليت العنف في الصورة السينمائية التي تحتوي على نموذج في مظهر من مظاهر جسم معين في إطار اللقطة ، تلك الخاصة بتشارلتون هيستون ، من إخراج سيسيل بي دي ميل. يُنظر إلى العنف على أنه "ضغط" ناتج عن التوتر بين الإنسان والعالم. يركز ميشيل موريه على تحليله لـ "mise-en-scène" مؤكداً على إمكانية إدراك السينما للتوتر من خلال بُعد اللقطة.
السينما فريدة من نوعها في أسلوبها في إظهار الشدة ، اللحظة التي ينفجر فيها "خراج" "تخفيف الضغط". لهذا السبب (كما لاحظ أندريه بازين ، عندما وصف السينما بالفاحشة) ، فإن السينما قريبة جدًا من الإثارة الجنسية: الإثارة الجنسية أو العنف. العنف هو أقصى نقطة في تجربة الإنسان في العالم ، والسينما في وضع متميز لتمثيلها. ما يمكن للفنون الأخرى أن تقترحه أو تحاكيه فقط ، السينما ، من خلال الكاميرا ، "تتجسد في عالم الأجساد والأشياء".
عرّف موريت "mise-en-scène" ، في تلك اللحظة ، "في جوهرها النقي" ، على أنها "ممارسة للعنف والغزو والكبرياء" (Mourlet ، 1987 ، ص 61). أو حتى "كونه تمجيدًا لممثل ، فإن mise-en-scène سيجد في العنف مناسبة دائمة للجمال" (Mourlet ، 1987 ، ص 61). أو حتى بشكل أكثر وضوحًا ، فهو يصنع مرثية التدريج لشدة الموت في الأفق ، ويقترب بلا خوف من الجمالية الفاشية (على الرغم من أنه لا يستنفد المشهد الذي يقترحه). إن جوهر الخصوصية السينمائية ، التمثيل المتضمن للتعبير النابض بالحياة للحياة الجسدية ، يتطور في ميشيل مورليه بطريقة متعجرفة نحو المتعة باعتبارها هيمنة على جسد الآخرين.
المتعة التي تم التقاطها في تجاوزها الخام في اللقطة ، ثم جعلها أكثر مرونة كما هو الحال في mise-en-scène: "تمرين في العنف والغزو والفخر ، يميل mise-en-scène في جوهره النقي نحو ما يسميه البعض" الفاشية " بقدر ما تغطي هذه الكلمة ، في ارتباك كبير بلا شك ، مفهوم نيتشه للأخلاق الصادقة ، يتعارض مع ضمير المثاليين والفريسيين والعبيد. رفض هذا البحث عن نظام طبيعي ، هذه المتعة في الإيماءة الدقيقة والفعالة ، هذا التوهج في العيون بعد الانتصار ، يجب إدانته ولا يفهم شيئًا من فن (سينما) يتلخص في البحث عن السعادة من خلال دراما الجسد "(Mourlet ، 1987 ، ص 61).
سيكون من المثير للاهتمام تحليل كيف يمكن للتجربة الباردة الأولية لشدة اللقطة ، التي تم توليفها في جماليات ميز إن سين التي دافع عنها ميشيل مورليت ، أن تسير نحو تمجيد الألوان الفاشية ، واكتساب نغمات تذكرنا بحماسة نيتشه. ، حتى وإن لم يكن بالطريقة التي يستعيد بها التفكير ما بعد البنيوي الفيلسوف. إن تعريف mise-en-scène على أنه `` دراما الجسم '' ، باعتباره `` فن الإيماءة الدقيقة '' ، يفسح المجال لوضع مفهومه عن mise-en-scène في نطاق النقد الذي اعتقد أن السينما تتنفس في فضاء اللقطة ، أو في فضاء العالم في تراجع مقطوع بفعل التحيز الظاهراتي.
سيكون من المفيد بنفس القدر مقارنتها بمؤلفين آخرين (مثل فيفيان سوبتشاك أو أندريه بازين ، ناهيك عن منظور مختلف ، ستانلي كافيل) الذين لديهم حساسية أيضًا لإمكانيات كثافة الحياة في صورة الكاميرا السينمائية ، ولكن من عرف كيفية استكشافها في مسارات مختلفة جدًا.
*فيرناو بيسوا راموس, عالم اجتماع ، وهو أستاذ في معهد الفنون في UNICAMP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من صورة الكاميرا (Papirus).
المراجع
أومونت ، جاك. رينوار لو باترون ، Rivette le Passeur. في: Le Théâtre dans le Cinema - مؤتمرات Du Collége d'Histoire de l'Art Cinématographique nº. 3. شتاء 1992/93. باريس. Cinemathèque Française / Musee du Cinema.
موريليت ، ميشيل. صور جهل الفن - la mise-en-scène comme langage. باريس ، رامزي ، 1987.
سونتاغ ، سوزان. "الفاشية الساحرة". في: تحت علامة زحل. بورتو أليغري ، إل بي أند إم ، 1986.
⇒ الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا في الحفاظ على هذه الفكرة
انقر هنا واكتشف كيف.
