من قبل فيرنو بيسوا راموس *
اعتبارات حول "كل شيء صحيح" ، الفيلم الوثائقي غير المكتمل للمخرج الأمريكي
"الصراع المؤلم مع العمل ، والتخلي عنه واللامبالاة تجاه مصيره اللاحق ، يمكن أن تكون سمات مشتركة بين العديد من الفنانين" (سيغموند فرويد. ذكرى الطفولة ليوناردو دافنشي).
يتألف تاريخ السينما من أفلام ضائعة كبيرة. غالبًا ما يجعل الشكل السائد للإنتاج في الفن السينمائي ، الذي يتضمن مبالغ كبيرة من رأس المال ، عمل الفنان محفوفًا بشكل خاص بعدم اليقين. اعتمادًا على ظروف الإنتاج ، غالبًا ما يتعين على فنان التصوير السينمائي التعامل مع الإحباط الناتج عن رؤية فن ينطوي على تطوير صور يتم تقليلها إلى مضاعفة السيناريوهات والنوايا. وتزداد هذه الصعوبات داخل نظام الإنتاج الذي تتمثل نقطة تقييمه النهائية في العائد على المبالغ الكبيرة من رأس المال المستثمر في العمل السينمائي.
في هذا السياق يجب تحليل مسألة إتقان الفنان لإبداعه في مجال التصوير السينمائي ووقوع البعد الأسلوبي المرتبط بأفق المؤلف. هذه ، التي تبدو شائعة في الفنون الأخرى ، هي نقطة حساسة في السينما. من الوساطة ، من الصراع بين الشخصية وظروف الإنتاج المناوئة لها ، تظهر أعمال (أفلام) بأسلوب شخصي لا يمكن إنكاره: Welles، Lang، Stroheim، Renoir، Glauber، Hitchcock، Fellini، Truffaut، Bergman، Godard، آيزنشتاين وبعض الآخرين.
من المثير للاهتمام أن نلاحظ كيف انتهى الأمر بهؤلاء المخرجين ، بعد عقود من إنشاء القصص ، إلى بناء قصة حياة خيالية أيضًا ، بمقاطع مصممة خصيصًا لوسائل الإعلام. حوار لانغ مع جوبلز ، وعقاب هيتشكوك عندما يرسله والده إلى مركز الشرطة ، وماضي ستروهايم النبيل ، ومعجزة الطفولة في ويلز ، وما إلى ذلك. يجد مؤلفو السيرة الذاتية الأكثر حرصًا صعوبة في فصل القمح عن القشر عند التعامل مع الروائيين غير القابلين للشفاء الذين هم المخرجون الكبار. من بينها ، يجب إبراز الكذاب أورسون ويلز ، الذي جعل الخداع وسيرة السيرة الذاتية موضوعًا متكررًا في عمله (الحقائق والأكاذيب, أغلال الماضي (المراسل السري), المواطن كين).
من بين جميع الطبقات التي أنشأها في سيرته الذاتية ، فإن الطبقة التي تجد اليوم أقل أساس هي الطفولة السعيدة لطفل معجزة ، مع والدين حساسين ومتفهمين. في الواقع ، يبدو أن ويلز الشاب قد عاش بشكل مكثف الوضع الدقيق لمثلث الحب ، مع أم قوية ومهيمنة ، في حضور دائم للحبيب ، الذي أطلق عليه فيما بعد وصي الصبي ، وأب غائب مدمن على الكحول ومكتئب. من وقوع هذه اللوحة في العمل الأول لـ Welles تم تحديد التحليلات المثيرة للاهتمام لورا مولفي وروبرت كارينجر وأندريه بازين.[أنا].
المواطن كين e رائع (المعروف أيضا باسم روعة Ambersons) ثم تظهر كأفلام تحتوي في جوهرها الدرامي على منظور الانفصال الصادم عن الأم وتوضيح هذه الخسارة من قبل الشخصية المركزية[الثاني]. في المواطن كين هذا الانفصال ، باعتباره فقدانًا للكون المثالي ، يرمز إليه لغز "Rosebud" باعتباره كائنًا للذاكرة منذ الطفولة وجزءًا من البنية السردية (مشهد انفصال الأم مذهل ويشكل إحدى نقاط القوة في الفيلم. ) ؛ في رائع يظهر من خلال تنافس الابن مع عشيق الأم في غياب الأب ، ويمثله الصراع بين يوجين مورغان وجورج مينفر.
كعرض من أعراض صعوبة Welles في التعامل مع الرومانسية العائلية الخاصة به ، يتذكر Carringer رفضه المحير للعب دور George (Superb هو فيلم Welles الوحيد الذي لا يعمل فيه Welles كممثل) ، على ما يبدو دور مخصص له الاحتياجات البدنية والشخصية. ذكر أيضًا عدم وجود ملف قرية في عمله الواسع مع مجموعة أعمال شكسبير في المسرح والسينما. "هوس الطفولة في أعمال أورسون ويلز أو ربما حنينه إلى الماضي" ، كما يذكر بازين ، في تحليل أفلام المؤلف الأولى. المواطن كين e رائع إنهم يرسمون ، في الواقع ، إطارًا حيث يبدو أن الدافع لكل الأعمال الدرامية يتقارب نحو مركز ثقل يتم فيه كسر أو تهديد الشاعرة واكتمال الأم والطفل.
رحلة Welles إلى البرازيل وعمل الفيلم الوثائقي في الأراضي البرازيلية ضمن المشروع هذا كله صحيح) يجب تحليلها كجزء من مجموعة كاملة مكونة من أفلام المخرج الأولى التي تم إنتاجها بين عامي 1940 و 1942. المواطن كين e رائع (التي يمكننا أن نضيف إليها رحلة الرهبة، التي لم يوقع عليها ، مع بعض المشاهد التي أخرجت قبل وقت قصير من مغادرته الولايات المتحدة) ، تأتي اللقطات التي تم التقاطها في عام 1942 ، في البرازيل ، لتكوين أول نواة سينمائية لعمل ويليس ، وهي نواة تليها بضع سنوات من الخمول (في حياته المهنية ، الفيلم التالي هو وغريب 1946).
تم إنتاج هذه الأفلام الأولية بناءً على عقد Mercury-RKO ، الذي وقعه Welles عندما ذهب إلى هوليوود والذي ، كما هو معروف ، يوفر للمخرج سيطرة واسعة على صناعة ثلاثة أفلام طويلة. الحوادث المؤسفة الناتجة عن إنتاج هذه الأفلام الثلاثة ، والتي تفاقمت بسبب نزوحه الطويل وإقامته في البرازيل ، انتهى بها الأمر إلى توليد البعد الأسطوري لهذه السمة الرائعة لشخصية ويليس: الصعوبة التي يواجهها في إكمال ما بدأه.[ثالثا].
في هذا السؤال ، يوجد عنصران متداخلان ومختلطان: الظروف الشخصية التي تتضمن إنشاء المخرج Welles بشكل فني وطريقة العمل وفقًا للتوقعات النقدية للاستوديوهات الأمريكية العظيمة. نحن نتعامل مع التركيبة الدقيقة للمخرج والفنان ، المؤلف ، المتناقض مع المادة الخام التي يمارس عليها نشاطه ، وهو صراع مفرط في تحديده من خلال أسلوب الإنتاج السينمائي الصناعي. صنع المواطن كين وتجمع رائع، بالتزامن مع الرحلة إلى البرازيل ، هي النقطة التي تتلاقى فيها دراسات عمل ويلز بشكل حتمي ، وتنقسم بوضوح إلى المعسكر المؤيد والمعسكر الكونترا.
كان Welles دائمًا موهوبًا بإثارة الجدل الراديكالي في حياته ولا يبدو أن المعلقين على عمله يهربون من هذه القاعدة. في رفع كين[الرابع]الناقد الأمريكي بولين كايل ، الذي نُشر بينما كان ويلز لا يزال على قيد الحياة ، يصور شخصية المخرج العبثي والمتمحور حول الذات والذي لديه عادة سيئة تتمثل في سرقة الائتمان من المتعاونين. في نص حمضي وغير دقيق في كثير من الأحيان ، يقلل Kael من إلهام Wellesian إلى أقصى الحدود المواطن كينمعتبرا أن الفيلم عمل سيناريو للكاتب هيرمان مانكيفيتش ، مع صور حصل عليها موهبة المصور جريج تولاند.
في عام 1972 ، رد بيتر بوجدانوفيتش ، على اتصال وثيق مع ويليس ، على نسخة كايل بالمقال تمرد كين[الخامس]، حيث أعاد التأكيد على عمل المخرج التأليف في الفيلم ، موضحًا بعده الأسلوبي. في الواقع ، حوارات كايل المؤثرة بالمقالات ، بدورها ، مع الناقد الأمريكي أندرو ساريس ، الذي لديه نص ، من عام 1956 ، حول الفيلم (المواطن كين: الباروك الأمريكي[السادس]). ساريس ، في الولايات المتحدة ، هو أحد المروجين الرئيسيين لـ "سياسة المؤلفين" ، ثم أصبح رائجًا جدًا في فرنسا ، والذي يعامله كايل بنفور واضح في نشاطه النقدي.
ثم تغتنم الفرصة (دعوة لتقديم أول إصدار من المواطن كين) لإظهار أن الفيلم ، الذي يحب النقاد وضعه في مقدمة أفضل الأوقات ، ليس أكثر من اقتران صدفة لمدرسة من كتاب السيناريو مع شخصية مصور مشهور ، مع وجود شخصية في الخلفية مخرج مغرور و عديم الخبرة.
في الثمانينيات ، نص روبرت كارينجر أوديب في إنديانابوليس، تم نشره جنبًا إلى جنب مع السيناريو الأصلي لـ رائع em The Magnificent Ambersons - A إعادة الإعمار[السابع]، يثير جدلا مماثلا. Carringer يعالج صعوبات إنهاء رائع فيما يتعلق بتمثيل الفيلم لصراع عانى منه المخرج بشكل فعال في حياته الشخصية. كان ويلز ، بشكل منهجي وبلا وعي ، يقوض احتمالات استنتاج الفيلم (رائع) التي ختم عليها قصة حياته ، وهي لحظة حاسمة في قصة عائلته الرومانسية.
بالإضافة إلى الرفض الذي سبق ذكره للعب ، كما هو طبيعي ، بطل الرواية ، أضعف ويلز بشكل منهجي شخصية جورج مينفر في تكيفه لرواية كلا من تاركينجتون. ويرجع ذلك إلى التعريف الذي ، باعتباره السمة المركزية لشخصية المخرج ، من شأنه أن يجلب غيرة الأم ومواجهة العاشق - في الفيلم صديقة الطفولة تحبها إلى الأبد (يوجين مورغان ، يلعبه جوزيف كوتين). كان من شأن هذا الفقر أن يؤدي إلى عدم توازن الكون الخيالي ، مما يضر بتناسق العمل.[الثامن].
لإكمال الصورة المدمرة للذات ، في رحلته إلى البرازيل ، وفقًا لكارينجر ، لم يكن ويليس قد غادر مع RKO أي شخص يمكنه الرد بشكل فعال على اهتماماته في المونتاج ، ولا يزال يتعين القيام به. في الواقع ، انتهى كارينجر في كتابه بتقديم الحجج التي دعمت تدخل الاستوديو في عملية الإنهاء والتشويه اللاحق للعمل.[التاسع]، يظهر Welles بشخصية التدمير الذاتي ، وهو المسؤول بالكامل عن الكارثة التقدمية لـ رائع.
هذا التفسير موضع تساؤل من قبل جزء كبير من مجتمع ويلز وجوناثان روزنباوم ، في نص أكتوبر 1993 نشرته المجلة مرور[X]، بعد ملاحظة "مدى انحياز الجامعات الأمريكية اليوم لعلماء هوليوود ضد ويلز" ، يتهم كارينجر "بالدفاع غير المشروط عن RKO" من خلال تركيز "تحليله الخاص على التماثل مع شايفر بدلاً من ويلز"[شي].
يقدم Rosenbaum دفاعًا قويًا عن طريقة عمل Welles ويقترب من عدم اكتمال مشاريعه نتيجة للتوقعات الضيقة للإبداع الجمالي الذي حده أسلوب إنتاج الاستوديوهات الكبيرة في الأربعينيات من القرن الماضي. شخصية Welles والسينما الخاصة به. يظهر ويلز باعتباره الشخص الذي ، من بين المخرجين العظماء في أمريكا الشمالية ، يظل الأبعد عن بلده. وهو أيضًا الشخص الوحيد الذي أغلقت له هوليوود الكلاسيكية أبوابها فعليًا بعد تسليم مفاتيح المدينة.
Se المواطن كين هو أمر أساسي لفهم تاريخ السينما في القرن العشرين ، ولا توجد طريقة للتعامل معه دون وجود شخصية قوية في الأفق لمن يحدد النغمة الأسلوبية من خلال تنسيق العناصر المتباينة التي يتكون منها العمل السينمائي. وللتقاط هذه الشخصية ، يجب أن نفكر في الكل الذي يشكل عمل أورسون ويلز بين 1940/42. إنه الشخصية المؤلفة التي تدور حولها الظروف غير المتكافئة لإنتاج أفلامه. بالإضافة إلى العلامة الأسلوبية ، فإنه يوفر إيقاع القمامة التي يتم من خلالها إنجاز العمل. في هذا البعد الشخصي لنشاطه يوجد أيضًا ما نسميه "إكمال" العمل الفني.
في مقال مشهور عن ليوناردو دافنشي ، ذكر فرويد أنه بالنسبة إلى دافنشي ، كان تماهيه مع والده ، الذي غاب في السنوات الأولى من حياته ، قاتلاً: "لقد ابتكر العمل وتوقف فورًا عن الاهتمام به ، كما فعل أبوه معك "[الثاني عشر]. في تجربة عائلة Welles ، كما هو موضح أعلاه ، يمكننا أن نجد أوجه تشابه مع هذا الموقف المتمثل في عدم اهتمام الأب التدريجي بالأسرة وخسوفه في مواجهة عشيق الأم.
يشكل غياب الأب ووجود الحبيب كوكبة خاصة مما يسميه فرويد "الرومانسية العائلية" ، والتي لا يمكن من خلالها تحديد العواقب الميكانيكية. والحقيقة هي أنه بالإضافة إلى صعوبة وضع اللمسات الأخيرة عليه رائع ومعظم أفلامك[الثالث عشر]، يؤسس Welles نواة درامية قوية في أول فيلمين روائيين له ، حيث تم توضيح غياب الأب والحضور القوي للشخصية الأنثوية الأم ، مما يترك ظلًا لا يمحى على بطل الرواية.
من المحتم أن نلاحظ في عمل ويليس الصعوبة التي تجدها شخصية قوية وجاذبة في أمور أخرى في تمكين التفاصيل الصغيرة اللازمة لاستنتاج شيء كان نتيجة سنوات من التعبئة الشخصية. Welles قادر على البراعة الحقيقية في التصوير السريع أو في ظروف الإنتاج غير المستقرة ، كما هو موضح في ماكبث, وغريب, علامة الشر، جميع الأفلام التي تم إنتاجها في مواعيد نهائية ضيقة ، أو ، في حالة اثيلو e دون كيشوت، في مخططات الهواة تقريبًا ، والتي يتم الحصول منها على نتائج جمالية رائعة بأقل قدر من الموارد. السؤال ، إذن ، ليس في قدرته على التعبير عن التصوير وتنظيمه ، وهي مرحلة يميل فيها المخرجون الموهوبون عمومًا إلى الانزلاق. Welles في هذا المجال سريع ورشيق[الرابع عشر].
السؤال الدرامي للمؤلف أورسون ويلز هو موضع النقطة الأخيرة من العمل. وهذه النقطة في حالة إنتاج الأفلام تقع في مرحلة التحرير. في هذه المرحلة يبدو أنه بدأ في تأجيل النهاية ، وبقضاء المواعيد النهائية غير المتناسبة مع مخطط الإنتاج ككل ، يدخل في صراع مع المنتجين. هذا هو الحال رائع e ماكبث حيث يبني بدقة التخلي عن الفيلم (الذي ينتهي بتحريره في غيابه) ، أو سيدة شنغهاي e علامة الشر حيث تجاوز جميع المواعيد النهائية ونزع الفيلم من يديه. من بين أفلام Welles العظيمة ، وضع المخرج حدًا اثنين فقط: عطيل e المواطن كين.
هو نفسه يدرك هذه الصعوبة في مقابلة مع مجلة Cahiers du السينما في يونيو 1958: "في غرفة التحرير أعمل ببطء شديد ، والذي دائمًا ما يكون له تأثير إثارة غضب المنتجين الذين ينتزعون الفيلم من يدي: يمكنني العمل إلى الأبد في تحرير فيلم"[الخامس عشر]. العمل على تحرير فيلم إلى الأبد (وإلى ما لا نهاية) هو حلم ويليس ، والذي يتوافق مع طريقته في العمل على مجموعة من المشاريع ، والتي يشارك فيها في نفس الوقت.
يذهب الإبداع السينمائي إلى ما هو أبعد من صياغة النصوص التي تتضمن ، بطريقة رأسمالية وأكثر تأليفًا (عندما يكون هذا البعد موجودًا ، كما في ويلز) ، ما يسمى بـ mise-en-scène ثم التعبير السينمائي في المونتاج نفسه. من الصراع بين اتجاهين متعارضين (المونتاج الأبدي والتعاقب السريع للنصوص) ينتج عنه الشكل المثمر وغير المكتمل للإنتاج Wellesian. بشكل فعال ، بالنسبة للمخرج ، يبدو أنه لا توجد متعة في إنهاء العمل والنظر إلى الكائن الفني النهائي ، المستقل عن الأنا الإبداعية. الخلاصة هنا لا تزال شكلاً من أشكال الاستبقاء. لا تكتفي قيادته الإبداعية بفصل العمل على أنه منتهي ، بل يتحقق في توتر التأجيل.
هذا كله صحيح، الفيلم البرازيلي لـ Welles (إذا جاز التعبير) هو إبداع يجب تحليله في هذا الإطار. عمل الفنان عندما كان شابًا (يصل ويلز إلى البرازيل في سن 26) ، وهو جزء من مشروع أكبر بكثير يتضمن التصوير في المكسيك (الجزء البرازيلي هو الأكثر تطورًا إلى حد بعيد) ، تم تنفيذه بعد المخرج ، بعد أنتهيت مسبقا المواطن كين، أشرف - في أواخر عام 1941 ، وأوائل عام 1942 - على إنتاج رحلة الرهبة (رحلة إلى الخوف) وموجه إلى رائع (الرائعة Ambersons).
في تلك اللحظة ، تلقى دعوة للحضور إلى البرازيل لإنتاج فيلم ، ضمن ما يسمى بـ "سياسة حسن الجوار" التي نفذتها حكومة فرانكلين روزفلت الأمريكية ، خائفًا من التعاطف المحتمل من Getulio Vargas تجاه دول المحور في الحرب العالمية الثانية. ويلز ، الذي كان لديه طموحات سياسية في ذلك الوقت ، ترك وراءه إنتاج رائع في يد روبرت وايز ، تحت إشراف جاك موس - ممثل المخرج (من خلال ميركوري ، المنتج المشارك للفيلم) في RKO - مع وعد غامض بإرسال السلبيات إلى البرازيل ، مع فيلم moviola ، من أجل المونتاج. هنا يمكننا أن نرى طفرة الإبداع التي قام بها ويلز الشاب ، والتي شوهدت بالفعل ، قبل السينما ، في نجاحه الباهر في برودواي وعلى الراديو ، عندما أخرج وأدى العديد من المسرحيات والبث الإذاعي في وقت واحد.
إذا استطعنا أن نأسف على عجز Orson Welles عن جعل أفكاره قابلة للحياة والعدد الكبير من المشاريع العبقرية التي يعلن عنها المخرج باستمرار على أنها أجهضت ، فيمكننا أيضًا الاستمتاع بموهبة الفنان التي لا يمكن إنكارها في الأعمال غير المكتملة التي تركها لنا. مثل دافنشي وكثيرين غيره ، يجب فحص عمل ويلز في ظل توتر مستمر مع عدم الاستنتاج والتشويه. أحيانًا يكون لدى المرء انطباع بفنان خلق آلاف السنين التي خلفها القليل من الاقتباسات والأجزاء البارعة.
من وجهة النظر هذه ، ما هي دهشتنا عندما نواجه ، في العقد الأخير من القرن العشرين ، شظايا محلية من التصوير البرازيلي لـ هذا كله صحيح. نرى على الشاشة Welles في امتلاء الموهبة الإبداعية لشبابه ، مع شظايا من تحفة حقيقية غير معروفة ، في ومضاته. الماس الذي يأتي إلينا في حالته الخام ، والذي لا يزال بإمكاننا الاستمتاع به بقوة وجوده وإمكاناته. إنها صور قوية لا لبس فيها وتحمل علامة الفنان والشخص أورسون ويلز. وفي هذه الصور بالإضافة إلى الحلقات الأخرى صديقي وسيم e تاريخ سامبا، يجب أن نسلط الضوء على أحد أبرز صور Wellesian: تسلسل أربعة رجال على طوافة، التي أقيمت على شاطئ قريب من فورتاليزا.
يبدو أن هذه الصور قد تم تحديدها بطريقة مواتية للغاية ، الظروف العشوائية التي تشكل مصدر إلهام الفنان في إنشاء عمل متميز. تتوافق هذه الشروط تمامًا مع أقوى عرق لموضوع Wellesian ، مما يجلب فعلًا من الشجاعة الملحمية جيدًا لإرضاء المخرج. يتعلق الأمر بعبور 2.500 كيلومتر من البحر ، على قمة طوف ، من قبل زعيم النقابة مانويل جاكاري للمطالبة بحقوق العمل الجديدة التي فتحتها ولاية جيتوليستا أيضًا لصيادي الطوافة.
غادر Jacaré من Praia de Iracema ، بالقرب من Fortaleza ، مبحرًا إلى خليج Guanabara ، ووصل في 15 نوفمبر 1941 ، حيث استقبله فارغاس هو وطاقم الطوافة الثلاثة الآخرين ، بعد نقل الطوافة في العراء بواسطة carioca سكان. تم قبول مطالبه بالتقاعد وحقوق العمل الخاصة بـ jangadeiros وتم تفعيلها لتصبح قانونًا بعد حوالي شهر من وصوله. إلى جانب النجاح الذي تحقق بأبعاد غير متوقعة ، جاءت المأساة والفشل الكبير ، المتمثلان في وفاة جاكاري المؤلمة ، غرقًا في "أيدي" ويلز نفسه ، خلال لقطة مبتذلة لإعادة التشكيل السينمائي.[السادس عشر].
كل هذا في لحظة حاسمة ومتوترة في حياة ويلز ، حيث يجمع بين حياته الاجتماعية / الجنسية المضطربة للغاية في ريو دي جانيرو ، بالتزامن مع الخلاف الهاتفي مع RKO للسيطرة على الإنتاج غير المكتمل الذي تركه وراءه في هوليوود. أضف إلى ذلك التناقض بين سياق الكرنفال وضجيج ريو مع العزلة اللاحقة لشاب أورسون الشاب على شاطئ بعيد في شمال شرق البرازيل ، ولا يزال موت جاكاري في ذهنه.
أثناء التصوير في Ceará ، حيث ظل معزولًا لأكثر من شهر ، فقد Welles بالفعل السيطرة تمامًا على وضعه في هوليوود مع إقالة Schaefer. كان بعيدًا عن العالم ، محاطًا بطاقم تصوير صغير ، منغمسًا في قرية صيد. هنا تظهر موهبة Welles في التصوير في ظروف محفوفة بالمخاطر مرة أخرى. وفي هذه الحالة من العزلة الكاملة والانغماس تقريبًا في عالم Jacaré ، يصنع بعضًا من أجمل الصور في حياته المهنية.
تم تحديد إطار عمل غير عادي للإنتاج السينمائي الفني في ذلك الوقت. هذا هو عام 1942 ، عندما كانت صناعة الأفلام تتم بالكامل تقريبًا في استوديوهات أو في مواقع مقيدة ومسيطر عليها. بعبارة أخرى ، يمكننا أن نقول إن الإمكانية الفريدة لصورة الكاميرا للانفتاح على العالم في عدم تحديدها ، قد تم العمل عليها أساسًا ضمن ظروف هي ظروف التصوير السينمائي في الاستوديو.
ما طورته Welles في Fortaleza هو صور تم الحصول عليها من الاتصال الوثيق مع المجتمع المحلي ، تم إدراجها وتحديدها بالكامل من خلال الحياة اليومية والمناظر الطبيعية والأنواع البشرية المحلية. تجربة لن يكررها Welles في حياته المهنية ، على الرغم من أننا يمكن أن نجد أوجه تشابه فيها اثيلو، وكذلك ، بشكل مختلف ، في دون كيشوت.
لنفترض أنه مع وجود فلاهيرتي كمعامل بعيد (السياق هنا مختلف تمامًا) ، يظهر عمل ويلز البرازيلي كرائد لمقترحات الواقعية الجديدة التي ستظهر بعد ثلاث سنوات في إيطاليا. القرابة التي يجب رؤيتها في محورها التفاضلي ، ولكن لها تشابه في شكل الإنتاج وفي البناء السردي: قصة رومانسية ، تستند إلى حقيقة حقيقية مع لقطات مأخوذة في المجتمع نفسه ، متأثرة ببناء المحاكاة الحقيقية لل عمل في عالم خيالي. بعبارة أخرى ، تبلور ثقل العالم في البناء الخيالي ، وهو توابل ستنطلق الواقعية الإيطالية الجديدة ، التي ستندلع بعد فترة وجيزة في فترة ما بعد الحرب ، في جميع أبعادها للسينما. هناك جاذبية لصورة Wellesian للإمكانيات الجمالية الناشئة عن المادة الخام اليومية في حدوثها ، والتي تقع في درجة مختلفة تمامًا عن المجال السينمائي لعالم هوليوود في الأربعينيات.
يركز ويلز على الحقيقة التي أدت في الأصل إلى ظهور "الدراما الوثائقية" كحدث غير عادي (في هذه الحالة ، مغامرة جاكاري). يجب أن نتذكر طموحات بعض الواقعية الجديدة (المفضلة لدى النقاد الفرنسيين) لتصوير التفاهة اليومية على أنها `` موازية للحقيقة '' وحلم زافاتيني في صنع فيلم مستمر مدته 90 دقيقة ، استنادًا إلى حياة رجل في أن لا شيء يحدث. هذا القطع ، الذي يسعى إلى التقاط إيقاع الحياة الفارغ في قرية صيد من خلال الأسلوب ، غائب عن فيلم المخرج الأمريكي. لكن من الصحيح أيضًا أن الاستثنائي ، بدءًا من أعمال روسيليني ، انتهى به الأمر دائمًا إلى أن يكون له بُعد خاص في السينما الإيطالية.
في حالة Welles ، عمل المخرج من حدث حقيقي ، كان بمثابة ملحمة من قبل الشعب البرازيلي ووسائل الإعلام. عند مشاهدة الأفلام الوثائقية من الأفلام الإخبارية في ذلك الوقت ، لدينا انطباع بأن وصول jangadeiro Jacaré من فورتاليزا إلى ريو على طوف ، واستقباله في العاصمة السابقة ، كان يشبه إلى حد ما عبور أمير كلينك للمحيط الأطلسي.
إنه بلا شك الجانب الملحمي للمغامرة الذي يجذب على الفور الشاب ويلز عندما يكون ، لا يزال في الولايات المتحدة ، على اتصال ، من خلال تقرير في المجلة مرات، مع عمل الجانجاديروس. عند وصوله إلى البرازيل ، سيتخيل دافعًا آخر في السرد ليجمع العمل الملحمي من التقليد الدرامي للكلاسيكية السينمائية. يقدم موت قارب طوافة يترك أرملة شابة عاجزة في السيناريو كدافع مكمل لعمل جاكاري. في الخيال ، تنتهي قصة الحب بين الزوجين الصيادين والأرمل اللاحقين إلى أن تصبح جوهر الدراما المركزي ، مما يحفز العمل الخيالي الملحمي (الرحلة عبر البحر).
إن الترمل المبكر والعجز الذي يولده من شأنه أن يبلور الضمير السياسي لزعيم جانجاديرو والمجتمع ، مما يستفز رحلته إلى ريو دي جانيرو. إن شكل إنتاج الصورة السينمائية وأخذها ، المغمرين تمامًا في الحياة الملموسة لصيادي الجانجاديرو في سيارا ، هو ، بالتالي ، الابتكار العظيم لأسلوب أسلوبية أربعة رجال على طوافة في البانوراما السينمائية لأربعينيات القرن الماضي ، يتبلور هذا الابتكار ، بطريقته الخاصة ، شيئًا كان موجودًا بالفعل في الهواء والذي سيتحقق لاحقًا من خلال الواقعية الإيطالية الجديدة. يظهر على القماش عالم القرية الصغيرة ذات الأفق الواسع للبحر والرمال وخشونة وعدم تحديد هذه الأشكال في الصورة. في هذه اللقطات ، يتم معارضة سيناريوهات منمقة في النوع من قبل استوديوهات أمريكا الشمالية ، السيناريوهات الحالية في العالم السينمائي الذي جاء منه ويلز.
هذه صورة للسينما الكلاسيكية المهيمنة في النصف الأول من عام 1942 ، وهي فترة - من بداية فبراير (وصل قبل الكرنفال بطاقم كبير لتصويره) حتى نهاية يوليو - حيث بقي ويليس في البرازيل. من خلال هذه المعلمة في الخلفية ، يمكننا الحصول على بُعد أكثر دقة للحداثة الجذرية التي تعنيها هذه الصور ورد الفعل الذي أثارته في استوديوهات هوليوود. ومع ذلك ، فإن الاختلاف بين أسلوب Welles والإنتاج الإيطالي (وهو أيضًا غير موحد) هو اختلاف جذري وقريب من أربعة رجال على طوافة، يؤكد كذلك على بعد المسافة.
يتمتع Welles ، كميزة مركزية لأسلوبه ، بإبراز الإطارات مع الاستكشاف الهندسي المتباين للأحجام والكتل أثناء الحركة ، على مستويات مختلفة من العمق. كما قد يبدو متناقضًا ، إذا أردنا رسم معيار ، يجب أن يكون لدينا المخرج السوفيتي سيرغي أيزنشتاين في الأفق ، ولا سيما في عمله غير المكتمل ، كما أنه لم يتم تركيبه وتصويره في ظروف مماثلة: Que Viva Mexico! من المثير للاهتمام ملاحظة كيفية تأطير Welles للقطات أربعة رجال على طوافة تم إيجازها بالقرب من المخرج الروسي ، على الرغم من الاستكشاف المكثف لعمق المجال الذي يميزها.
على الرغم من أن كلا الفيلمين لم يتم تحريرهما من قبل مديريهما ، إلا أن Welles يتمتع بأسلوب أكثر سلاسة في الانتقال بين اللقطات ، على عكس آيزنشتاين الذي يمتلك صورًا أكثر شمولاً ومطلقة في الإطارات. في الواقع ، تجد زوايا آيزنشتاين الملحوظة ، الاستكشاف الهندسي المشوه للأحجام والأشكال من خلال الإطارات ، صدى مقنعًا في فيلم المخرج الأمريكي الشاب.[السابع عشر].
يمكننا أن نجد في المخرج الروسي أشد صرامة في تكوين الإطار ، عملت فيه Que Viva Mexico! (تمت إقامة آيزنشتاين في المكسيك بين نهاية عام 1930 وعام 1932) من هياكل متناظرة بشكل صارم ، تم تطويرها حول التراكيب الثلاثية للأشكال والأحجام. وبهذا المعنى ، فإن Welles أكثر مرونة ، مع جاذبية كبيرة لتأثيرات العمق والزوايا المحددة. Que Viva Mexico! إنه أيضًا فيلم لمخرج شاب موهوب ، مع وضع العديد من المشاريع المتزامنة في الاعتبار ، بعيدًا عن وطنه في بيئة محلية غريبة ويتعامل مع مشاكل إنتاجية خطيرة.
كلاهما ، كما تظهر اللقطات ، مبهوران بوضوح بإمكانيات التصوير للضوء والأشكال الفريدة في ارتياحها التي يوفرها الواقع الأجنبي وعالمهم اليومي الذي يحدث خارج الاستوديوهات لأعينهم وكاميراتهم. كانت تكنولوجيا السينما في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضي مرهقة ومرهقة ، مما تطلب ظروفًا بيئية خاضعة للتحكم في الاستوديو. الصدمة مع إطلاق النار في العالم المفتوح ووجود عالم بثقافة غريبة (بمعنى أنه مختلف جذريًا) تحيط به ، يميز هذه الصور بشكل مكثف ومهنة كليهما.
أسلوب ويلز يجعل الواقع شاعرًا. إن جاذبيته للكاميرا المنخفضة وعمق المجال ، الذي تم استكشافه على النقيض من اللقطات المقربة المقلقة ، يوسع أشكال المواد الخام للرمل والبحر والطوف والطوف. خطط أربعة رجال على طوافة قصيرة ، وبقدر ما يمكننا أن نرى ، لا ينبغي استكشافها من خلال لقطات متسلسلة طويلة مثل تلك التي تميزها رائع. يبدو أن أسلوب decoupage السريع واللقطات القصيرة هو تكيف المخرج مع الظروف الفعالة (وغير المستقرة) للقطات ، وهي الإجراءات التي ، وفقًا لشهادته الخاصة ، يكررها في اثيلو.
ايضا في اثيلو نجد ، في تسلسل الدفن ، تأطيرًا وترتيبًا متكررًا للأحجام التي وجدناها في إحدى اللحظات العالية من أربعة رجال على طوافة: دفن جانجاديرو. الخط الطويل الذي شكله سكان القرية يمر عبر الكثبان الرملية في العمق ، مع قصاصات قوية في المقدمة. يسمح الترتيب الملحوظ للأحجام والكاميرا المنخفضة بالتباين في الإطار مع فتح الأفق في الخلفية اللانهائية للسماء. يتفاعل أسلوب ويلز هنا مع وجود الطبيعة المبهرة التي تحيط به ، حيث يكون المخرج منغمسًا ومعزولًا عن العالم الحضري للرأسمالية المتقدمة التي أتى منها ، ويتلاعب بهذه الطبيعة بطريقة سينمائية بطريقة لا لبس فيها.
من المستحيل ألا نتذكر ، في دفن زعيم jangadeiro ، مشهد جنازة قائد بحار في البارجة بوتيمكينمع طابور قادم لتكريم الشهيد. ذاكرة ، كما تم تسليط الضوء عليها بالفعل ، يجب أن تكون متباينة من خلال وجود أنماط مختلفة بشكل واضح. يصر ويلز نفسه على إنكار أي تأثير من آيزنشتاين ، وربما شعر بقربه. ليس من المستحيل الافتراض أنه كان لديه إمكانية الوصول إلى هذا الفيلم وربما أفلام أخرى للمخرج الروسي عندما رأى ، قبل إخراج المواطن كين ، سلسلة من الأعمال التي تسعى إلى اكتساب الثقافة السينمائية.[الثامن عشر].
من الصعب القبول ، مع العلم بشخصية المخرج المضطربة وثقافته العالمية ، أنه لم يكن مدفوعًا بالفضول للمشاهدة البارجة بوتيمكين. ومع ذلك ، فإن Liar Welles ينفي أي تأثير. على سؤال حول هذا الموضوع ، أجاب في البداية "لم يشاهد فيلمًا لأيزنشتاين من قبل" ، ثم يستثني إيفان الرهيب، وهو فيلم ورد أنه "هاجم بعنف في صحيفة أمريكية" ، تلاه تبادل مكثف للمراسلات مع المخرج الروسي الذي قرأ المراجعة. بعد ذلك بقليل ، يقول ذلك ، في وقت صنعه المواطن كين، "إلى جانب جون فورد ، كان معجبًا بأيزنشتاين - ولكن ليس بالروس الآخرين - جريفيث وشابلن وكلير وبانيول"[التاسع عشر]. كيف تعجب دون أن تعرف؟
إن القرب من آيزنشتاين محسوس أيضًا في الإطار الذي يستكشف شدة التعبيرات ، البسيطة والعفوية عمومًا ، للأشخاص العاديين. لدينا لحظة مميزة من أربعة رجال على طوافة في تسلسل وجوه الصيادين التي تم تصويرها على الشاطئ بكاميرا منخفضة ، مع أفق السماء اللامتناهي في الخلفية. تسلسل تمكن من التقاط ، بطريقة حساسة بشكل خاص ، التعبيرات القوية لرجل وامرأة الطوافة من الشمال الشرقي ، المدبوغة في ملح وشمس خط الاستواء. لا يسع المرء إلا أن يتذكر ، مرة أخرى ، التعبير الفائض عن الشعب الروسي ، أو ملامح وجه الفلاح المكسيكي في Que Viva Mexico!، تم تصويره في إطار مماثل وكثافة تعبيرية. لنفترض أن Welles حصل ، على مقربة من وجوه الجانجاديروس البرازيلي ، على تعبير أكثر غنائية وأقل ثقلًا ، وأقل وضوحًا كنية ، من تعبيرات الشعبين الروسي والمكسيكي التي رآها آيزنشتاين.
الجديد هنا هو أن مخرجًا أمريكيًا ، بطابع هوليوود ، في أوائل الأربعينيات من القرن الماضي ، التقط ملامح علم الفراسة الشعبية بهذه الطريقة وبهذه الكثافة. إن تفرد مهنة Welles وموهبته في العمل مع التعبير البشري كصورة واضحة ، خاصةً عندما لا يكون تشكيل هذا التعبير وراء عمل الممثل. يؤكد اختيار فرانسيسكا موريرا دا سيلفا ، وهو شاب من سكان القرية ، للعب دور الأرملة ، هذا الحدس الذي يميز المخرجين الكبار.
الفتاة ، من خلال التوجيه الدقيق لـ Welles ، يتم استكشافها بطريقة تمكنها من تكوين كوكبة من التعبيرات التي ، في مجال التفسير ، من شأنها أن تنطوي على عمل دقيق. خصوصية الصورة السينمائية ، في شكلها السينمائي ، للتفسير الدلالي دون عمل الممثل ، التي يتأثر بها اتجاه المخرج ، موضحة بدقة هنا. إمكانية أثبت فيها آيزنشتاين أيضًا أنه سيد ، مع إتقان معروف جيدًا في أفلامه الأولى ، والتي ستستكشفها الواقعية الإيطالية الجديدة بطريقة غريبة.[× ×].
كل هذا صحيح: استنادًا إلى فيلم غير مكتمل لأورسون ويلز (1993) ، فيلم من إخراج ريتشارد ويلسون وبيل كرون ومايرون ميزل ، هو العمل الذي عرض هذه الصور ، التي لم تُنشر ككل ، في نهاية القرن العشرين. إنه يجلب ما تبقى من الحلقات الثلاث التي خطط لها RKO بالتنسيق مع مكتب منسق شؤون الدول الأمريكية (OCIAA) ، تحت رعاية نيلسون روكفلر ، ضمن سياسة حرب `` حسن الجوار '' التي فرضها الأمريكيون على فارغاس. في أوائل الأربعينيات من القرن الماضي ، تم استرداد الصور في الثمانينيات من قبل ويلسون ، الذي كان جزءًا من فريق ويليس الأصلي في البرازيل. كانت الحلقة المكسيكية (التي صورها نورمان فوستر مع إشراف ويلز) بعنوان صديقي وسيم والبرازيليين مهرجان (أو تاريخ سامبا، والتي نشأت أصلاً من أ تاريخ الجاز) و طوافات (أو أربعة رجال وطوافة).
وصل الفريق إلى البرازيل خلال كرنفال عام 1942 وكان ويليس على رأسه وكان كبيرًا ومهيبًا. لقد تسببت في تداعيات قوية في ريو دي جانيرو والمجتمع البرازيلي في ذلك الوقت ، حيث أذهلت هوليوود ونجومها كالعادة. في الصحف يتوقع وصول ممثلين كبار وهناك بعض خيبة الأمل مع وصول فريق تقني كامل لكن من دون النجوم في السماء. يتم أيضًا إحضار معدات قوية وعاكسات للتصوير بالألوان (تقنية صعبة ومكلفة في ذلك الوقت).
حشدت مجموعات الكرنفال ، وتم تصوير الأفلام التي شلت الرقصات الشهيرة خلال احتفالات مومو وأوقفت مخططات الإنتاج الكبيرة ريو دي جانيرو ، كما يتضح من عناوين وسائل الإعلام المطبوعة والمسموعة والمرئية في ذلك الوقت. يستمر الضجيج مع إزاحة Welles وفريقه (أصغر الآن) إلى Ceará. الفيلم الوثائقي لريتشارد ويلسون حول هذه الفترة من حياة ويلز ، على الرغم من اللقطات المذهلة التي تصور ويلز يصور الصيادين بواقعية في قرية صغيرة ، لم يكن ناجحًا بشكل عام. النص الخاص بعرض الأجزاء ، على الرغم من استحقاقه التقدير الكامل لأعمال الاسترداد المهمة ، لا يتوافق دائمًا مع المواد الأصلية المتاحة.
يتضح هذا بشكل أساسي في أخذ الشهادات ، بأسلوب "Globo Repórter" ، لأحفاد وشهود برازيليين نجوا من مغامرة Wellesian. ربما تأثروا بشكل مفرط بنشوة المكتب الصحفي في ريو بالمشروع في التسعينيات ، فهم يجمعون شهادات فارغة تعكس افتتان العالم الثالث بآلهة هوليوود الذين غامروا بدخول هذه البلدان البعيدة. إن انخراط الفيلم الصريح لصالح أسطورة ويلز المضطهدة من قبل عمالقة هوليوود ينتهي به الأمر إلى توليد تأثير عكسي ، يبدو مانيشيًا بعض الشيء.
يجسد غراندي أوتيلو ، في بيانه ، هذه الأعجوبة ، على الرغم من إدراكه للإعجاب الصادق للمخرج الأمريكي الذي ميز مسيرته المهنية (ويليس ، الذي يعتبره أحد أعظم الممثلين الذين أخرجهم ، ينتهي به الأمر إلى عدم الوفاء بالوعد الذي قطعه على نفسه. هذه الرحلة ، لدعوته مرة أخرى للعمل). وصل بيري ريبيرو ، في تمجيده للبرازيلية ، الذي اكتشفه وحسّه "أورسون" المذهل ، إلى حدود السخرية والسخرية. لكن الأمر يستحق الانتظار. خطط صديقي وسيم، المصنوعة في المكسيك ، قليلة وتسمح بإلقاء نظرة على صور مغامرة الطوافة كمقبلات.
أما بالنسبة للخطط التي تم اتخاذها خلال كرنفال الكاريوكا ، فماذا ستكون الحلقة تاريخ سامبا، لا يبدو أنه تم حلها بشكل جيد. المعلومات المتوفرة لدينا هي أن Welles كان نادرًا ما كان موجودًا ، مفضلاً اللجوء إلى الفندق. كما أن الصور التي حظيت بتعليقات كثيرة والتي تم التقاطها في الأحياء الفقيرة والتي كان من شأنها أن تثير غضب الرقابة البرازيلية غائبة أيضًا ، ربما لأنها فقدت أو لم تكن موجودة على الإطلاق. ما هو الواقع (أو يبدو صحيحًا) هو أن تصوير الكرنفال البرازيلي المشوه تسبب في إزعاج في لوس أنجلوس ، بنفس الطريقة التي كانت هناك مقاومة من جانب المستويات العليا في حكومة فارغاس للقطات الأكثر حرية التي قدمتها في الواقع ويلز.
يظهر وصول الفريق ، الذي سبقه والت ديزني نفسه (وزي كاريوكا) في عام 1941 ، استثمار سياسة الولايات المتحدة في جعل البرازيل حليفة في الحرب ، باستخدام الوسط الثقافي السينمائي لهذا الغرض. مرت عليها أوزفالدو أرانها ، المستشار فارغاس على عكس المحور ، السيناريو النهائي من قبل ويلز[الحادي والعشرون]. تفتقر صور الكرنفال إلى البناء العضوي الذي يظهر مع التعاطف والتعريف الاستثنائي للحلقة الشمالية الشرقية ، على الرغم من أن هذه الحلقة لم يتم تحريرها من قبل الفنان. كما يشهد المخرج نفسه في فيلم ويلسون الوثائقي ، "تصوير الكرنفال يشبه محاولة التقاط إعصار". ما تشعر به هذه اللقطات هو أن ويليس ، الذي وصل حديثًا إلى البرازيل ، لم يتمكن بعد من وضع نفسه في عين الإعصار من خلال التعبير عن أسلوبه في محور صور مثمر.
كل هذا صحيح: استنادًا إلى فيلم غير مكتمل لأورسون ويلز وهي مقسمة إلى قسمين. في البداية ، ظهر فيلم تريفيا مليئًا بلقطات أرشيفية مثيرة للاهتمام وليس بالكثير من البيانات. فجأة ، بالأسود والأبيض ، اللافتة أربعة رجال على طوافة. من هناك ، ولمدة ساعة تقريبًا ، لدينا تدفق للصور التي تشكل نقطة عالية من الفن السينمائي. الصور التي فُقدت لفترة طويلة والتي ، علاوة على ذلك ، قريبة جدًا منا بشكل خاص.
الصور التي تجمع ما يمكن أن يكون جوهر معضلات السينما البرازيلية في العقود التالية: خصوصية البرازيلية كشخصية شعبية في دستور الصور السينمائية وشكل الإنتاج الذي يمكن من خلاله التعبير عن هذه الخصوصية. لذلك ، لدينا هنا تحفة فنية ، لؤلؤة صغيرة خشنة لم تُصقل أبدًا ، والتي تقع في حضننا من خلال مسارات ملتوية ، خاصة فيما يتعلق بتاريخ السينما البرازيلية وصورتها.
تحفة غير مكتملة ، بلا شك ، لكن ويلز نفسه هو أحد هؤلاء المؤلفين الذين لديهم في العمل غير المكتمل سمة متأصلة في إنتاجه الفني. لذلك ، يجب أن يحتل العمل في شكله الحالي ، وبالتحديد في هذا البعد ، المكانة البارزة التي يستحقها في فيلم ويلس السينمائي وفي تاريخ السينما.
*فيرناو بيسوا راموس, عالم اجتماع ، وهو أستاذ في معهد الفنون في UNICAMP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من لكن بعد كل شيء ... ما هو الفيلم الوثائقي بالضبط؟ (سيناك- SP).
طبعة منقحة من المقالة المنشورة في الأصل في دراسات Cebrap الجديدة، لا. 42 ، يوليو 1995.
الملاحظات
1 مولفي لورا. المواطن كين. لندن ، دار نشر BFI ، 1992. كارينجر روبرت. The Magnificent Ambersons - A إعادة الإعمار. بيركلي ، جامعة. مطبعة كاليفورنيا ، 1993. بازين ، أندريه. أورسون ويلز. باريس ، سيرف ، 1972 (1a. طبعة عام 1950).
[الثاني] يعمل كتاب بازين ، في وقت أبكر بكثير من الكتب الأخرى ، مع بيانات السيرة الذاتية التي تتوافق مع أسطورة الطفولة السعيدة ، عن طفل معجزة ، والتي يكشفها ويلز للصحفيين في مقابلات متكررة. ومع ذلك ، فإن حساسية بازين تستشعر الصراع بين السيرة الذاتية السعيدة والأفلام: "رغبة كين في السلطة الاجتماعية ، فخر جورج مينفر ، لها جذور في طفولتها ، أو بالأحرى في ويلز". ومع ذلك ، فقد رأينا أنها كانت ، بامتياز ، طفولة سعيدة ، ولكن ربما ، للمفارقة ، لم تكتمل بسعادتها الخاصة. انحنى الكثير من الجنيات فوق هذا المهد (...) ". يعمل Carringer و Mulvey مع بيانات سيرة ذاتية أكثر دقة.
[ثالثا] سمة تناولها في البداية تشارلز هيغام في عام 1970 مع نشر أفلام أورسون ويلز (بيركلي ، جامعة كاليفورنيا برس ، 1970) ، وتم شرحه بالتفصيل في سيرته الذاتية عام 1985 (التي أطلق عليها جوناثان روزنباوم "التشهير") ، أورسون ويلز: صعود وسقوط عبقري أمريكي (نيويورك ، مطبعة سانت مارتن ، 1985). في نفس العام ، السيرة الذاتية "المرخصة" لباربرا ليمنج ، والتي تمت ترجمتها بالفعل في البرازيل (أورسون ويلز ، سيرة ذاتية. Porto Alegre، L&PM Editores، 1987).
[الرابع]. نُشر المقال لأول مرة في نيويورك ، 20/2/1971 ، ص. 43-89 و 27/2/1971 ص. 44-81. ثم يتم تحريره كمقدمة لتحرير سيناريو المواطن كين في كايل ، بولين. كتاب المواطن كين. بوسطن ، ليتل براون ، 1971.
[الخامس] بوجدانوفيتش ، بيتر. تمرد كين. مجلة ESQUIRE ، 1972. أيضًا في Gottesman ، رونالد (محرر). ركز على أورسون ويلز. نيوجيرسي ، برنتيس هول إنك ، 1976.
[السادس] ساريس ، أندرو. المواطن كين: الباروك الأمريكي. فيلم الثقافة 2 ، 1956.
[السابع] أب. استشهد. روبرت كارينجر هو أيضًا مؤلف كتاب المؤثر رفع كين (لندن ، جون موراي ، 1985) ، حيث قام بالتفصيل - بجدية ودقة أكبر بكثير من كايل - عمل ويليس الفعلي على المواطن كين.
[الثامن] في الواقع ، يعتبر جورج مينفر من ويلز شخصية مانوية للغاية ، يلعبها الممثل تيم هولت ، الذي يترك شيئًا مرغوبًا (لا سيما بالمقارنة مع إمكانات ويليس لهذا الدور). ستكون المعاينات المحبطة للفيلم مع الجمهور دليلًا على سيناريو يعاني من إفراغ أحد الأقطاب الدرامية.
[التاسع] تم تحرير الفيلم ، في النسخة الأولى ، بناءً على التعليمات التفصيلية التي تركها المخرج قبل مغادرته إلى البرازيل ، بطول 131'45 ”. بعد بعض المعاينات السلبية للغاية ، خضعت لعملية تجديد بعد أن تم تخفيضها إلى 88'45 ". حدثت هذه التخفيضات في غياب ويلز الذي حاول ، في يأس ، من خلال المكالمات الهاتفية الطويلة والبرقيات من البرازيل ، تنسيق العمل الذي قام به المحرر (والمدير لاحقًا) روبرت وايز. فقدت النسخة الأصلية من الفيلم.
[X] روزنباوم ، جوناثان. Orson Welles aux États-Unis: un échange. عدد المرور 12 ، خريف 1994.
[شي] أب. استشهد. الصفحة 46/47. جريج شايفر هو رئيس RKO في أوائل الأربعينيات والمسؤول عن انتقال Welles إلى هوليوود. أثناء إقامة المخرج في البرازيل ، يغادر شايفر الاستوديو.
[الثاني عشر] فرويد ، سيغموند. ذكرى الطفولة ليوناردو دي فينشي. في: أعمال كاملة؛ المجلد الثاني. مدريد ، مكتبة نويفا ، 1981 ، ص. 1610.
[الثالث عشر] بالإضافة إلى الأعمال التي عانت من مشاكل إنهاء في مونتاج الصور أو في الموسيقى التصويرية (في حالة ماكبث) ، لدينا أمر غير حاسم ، بعد سنوات أو شهور من التصوير ، كل هذا صحيح ، دون كيشوت, الجانب الآخر الريح e عمق. تم الإعلان عن العديد من المشاريع وإحباطها تباعا بعد أن تم العمل عليها بالتفصيل في برنامج نصي (ذا كرادل ويل روك, قلب الظلام, الطريق إلى سانتياغو ، الخاتم النحاسي الكبير، بين الاخرين).
[الرابع عشر] هناك استثناءات ، مثل اللقطات الإشكالية لـ سيدة شنغهاي e أغلال الماضيلكنها تؤكد القاعدة لأنها ناتجة عن أسباب محددة.
[الخامس عشر]. Entretien avec Orson Welles. أندريه بازين وتشارلز بيتش. كاهيرز دو سينما 84 ، يونيو 1958.
[السادس عشر]. لطالما كان التاريخ مثيرًا للسخرية مع ويلز. التمساح (مانويل أوليمبيو ميرا) ، قائد طوافة قضى حياته في البحر ، قطع آلاف الكيلومترات في عرض البحر ، من سيارا إلى ريو دي جانيرو ، ليغرق بشكل مأساوي في المياه القريبة من خليج جوانابارا ، في بارا دا تيجوكا ، خلال إعادة بناء معبره ، بأمر من المخرج الذي كان يحاول تصوير إنجازه. تم ربط الطوافة بواسطة حديد بقارب كان يسحبها في اللقطات ويبدو أن الكابل انكسر ، مع غرق الطوافة. على الرغم من كونه سباحًا ممتازًا ، وفقًا للشهود ، غرق جاكاري ولم يعد أبدًا. لم يتم تحديد موقع جسده أبدًا ، مما أعطى مساحة للإصدارات التآمرية.
[السابع عشر] صدى هذا الذي ، في اثيلو، يمكن الشعور به أيضًا بكثافة ، في اللقطات المختلفة في المواقع الخارجية.
[الثامن عشر]. هناك القصة المعروفة التي تستعد المواطن كين، ستشهد أكثر من أربعين مرة في زمن العناية الواجبة بواسطة جون فورد. في مقابلة ، أكد Welles هذا الرقم بالقول إنه كان يبحث عن "ليس شخصًا لديه ما يقوله" ، ولكن شخصًا "أراني كيف أقول ما يجب أن أقوله".
[التاسع عشر]. أجراها أندريه بازين وتشارلز بيتش وجان دومارتشي عام 1958 ونشرت في بازين ، أندريه. أورسون ويلز. باريس ، سيرف ، 1972 ، ص 181/183.
[× ×]. لا يزال ويليس ، عن روسيليني: "لقد رأيت كل أفلامه: إنه هاو. تثبت أفلام روسيليني ببساطة أن الإيطاليين ولدوا ممثلين وأنه يكفي في إيطاليا امتلاك كاميرا ووضع الناس أمامها لجعل الناس يعتقدون أننا مخرجون ". في: بازين ، أندريه. مرجع سابق. ف. 183.
[الحادي والعشرون] العمل النهائي على ممر ويلز الصاخب في البرازيل ، مع التفاصيل التاريخية للمراحل المختلفة ، والنصوص ، والصور المفقودة والمستعادة من هذا كله صحيح، كتبتها كاثرين بنعمور ، وهي خبيرة قديمة في السينما البرازيلية وأعمال ويليس ، بناءً على أطروحة الدكتوراه الخاصة بها في جامعة نيويورك (بينامو ، كاثرين. هذا كله صحيح. الأوديسة الأمريكية لأورسون ويل. لوس أنجلوس ، مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 2007). في البرازيل ، كرس روجيرو سغانزيرلا جزءًا كبيرًا من المرحلة الأخيرة من حياته المهنية لأسرار ويليس في البرازيل ، بما في ذلك وفاة جاكاري المشبوهة دائمًا ، بعد أن أخرج ، من بين مبادرات أخرى ، فيلمين روائيين حول هذا الموضوع ، ليس كل شيء صحيح (1986) ، والذي يظهر فيه الملحن Arrigo Barnabé في دور Welles ، و كل شيء في البرازيل (1997). على Welles in Ceará انظر أيضًا هولاندا ، فيرمينو. أورسون ويلز في سيارا. فورتاليزا ، Edições Democrito Rocha ، 2001.
