من قبل إسماعيل كزافييه *
اعتبارات حول فيلم Glauber Rocha
للمسرح والأدب البرازيلي تقليد قوي للنصوص التي تهدف إلى تمثيل الانحطاط ، بالمعنى الاقتصادي أو الأخلاقي ، لبعض الأوليغارشية الريفية تحت التأثير العام لتحديث البلاد في مراحلها المختلفة. هناك ، على سبيل المثال ، وقائع تدهور أسلوب الحياة المرتبط بصناعة السكر في الشمال الشرقي ، وهو موضوع جعل مؤلفًا مثل José Lins do Rego مشهورًا ؛ وهناك وقائع الانحلال المبكر للتطلعات الأرستقراطية لبارونات القهوة ، والتي تركز بشكل ساخر على حداثة أوزوالد دي أندرادي.
في نغمة أخرى ، في مسرح خورخي أندرادي ، كانت الطبقة العليا من اقتصاد القهوة هدفًا لتشريح أكثر من نوع اجتماعي ، وفي الوقت نفسه ، أبيليو بيريرا دي ألميدا ، الكاتب المسرحي الذي عمل في فيرا كروز كممثل كاتب السيناريو والممثل ، طرح على السينما مسألة تدهور العائلات التي تمتلك مزارعًا في مناطق معينة من المناطق الداخلية في ساو باولو - انظر بشكل خاص الارض دائما الارض (1952) ، من إخراج توم باين مع سيناريو لأبيليو[أنا]. بالإضافة إلى ثقافة الشمال الشرقي ومجمع القهوة في الجنوب الشرقي ، أنتجت منطقة الكاكاو في جنوب باهيا وداخل ميناس جيرايس أيضًا مادة لهذا الخيال تركز على تاريخ الانحطاط.
خورخي أمادو خاطب عالم الكاكاو في عدة كتب منها أراضي لا نهاية لها له تأثير واضح على الآلهة والموتىمن إخراج روي جويرا عام 1970.[الثاني] اكتسبت المناطق الراكدة في المناطق الداخلية من ميناس جيرايس تمثيلًا بين المأساوي والميلودرامي في التعامل مع تدهور الأسرة في رواية لوسيو كاردوزو ، تاريخ البيت المقتول، مقتبس من باولو سيزار ساراسيني في الفيلم المنزل المقتول (1971).
تشير الأمثلة المذكورة إلى اهتمام صانعي الأفلام بهذا الاتجاه المتكرر للخيال الأدبي ، ومن خلال مراقبة الفيلم ، يمكن القول أن الحوار مع الأدب والمسرح ، تحت علامة تمثيل الانحطاط ، كان له لحظة كثافة أكبر بين أواخر الستينيات وأوائل الثمانينيات. تقدم السينما البرازيلية الحديثة العديد من الأمثلة على هذا الاهتمام في هذا النوع من الأسرة أو التجربة الاجتماعية ، وإلى جانب العناوين المذكورة أعلاه ، يجدر بنا أن نتذكر سلسلة الأفلام الكاملة التي تستند إلى نيلسون رودريغيز بين عامي 1960 و 1980 ، في بالإضافة إلى وجود موضوع الانحطاط في أعمال لا يدعمها بالضبط التكيف الأدبي مثل الورثة (1969) ، بقلم كارلوس دييجيس ، الذنب (1971) ، بقلم دومينغوس دي أوليفيرا ، خطأ مميت (1970) ، بقلم ميغيل فاريا جونيور ، و وقائع رجل الصناعة (1976) ، من قبل لويز روزمبرج ، من بين أفلام أخرى تشير إلى حدوث التقليد المسرحي في تطوير أكوانه الخيالية وأشكاله المسرحية.
عندما أقول "لحظة ذات كثافة أكبر" ، فإنني أعتبر حقيقة أن علاقة السينما بموضوع الأسرة أو الانحلال الإقليمي ، الموجودة بشكل كبير في فيرا كروز ، مثبتة ، في الواقع ، من فترة السينما الصامتة. كانت هناك بالفعل علامات واضحة على الكآبة لما هو على وشك أن يتحلل بالطريقة التي تعامل بها Humberto Mauro ، بالفعل في عشرينيات القرن الماضي ، مع عالم المزارع ، خاصة في تعدين الدم (1929) ، وقد أثر هذا الكآبة الموريتانية أيضًا على الأفلام التي أخرجها خلال فترة Estado Novo ، من أجل بصمة مسحة من الحنين القديم في الأعمال التي استجابت لطلب من السلطة المهتمة بتمثيلات أكثر إيجابية للأمة وتطورها. آمال.[ثالثا]
إلى جانب ذلك ، أولت سينما نوفو نفسها ، التي كانت لا تزال في منتصف الستينيات ، اهتمامًا نسبيًا بهذا العالم في حالة انحلال ، وتكييفها مع جوزيه لينز - فتى براعة (1965) من تأليف والتر ليما جونيور - وخلق قصة بجو شفق لترجمة قصيدة دروموند إلى الفيلم الكاهن والفتاة (1966) ، بقلم جواكيم بيدرو. ومع ذلك ، كانت نبرة تلك الفترة هي الأفلام التي تركز بشكل أكبر على درامية المشاكل الاجتماعية ، وجرد ظروف المظلومين ومقاومتهم في التاريخ البرازيلي ، وعدم وجود مساحة كبيرة لتكوين الطقوس في "مختبر مغلق" ، مع ميل واضح لعمليات التفكك ، وهو ما بدأنا نراه منذ نهاية العقد.
نعم ، لأنها كانت في الفترة التي بدأت بعد AI-5 ، في 13 ديسمبر 1968 ، جعلت السينما البرازيلية مثل هذه الأسئلة أكثر تكرارا على الشاشات ، من أجل تحويل موضوع الانحطاط إلى سمة بارزة للإنتاج ، عندما سينما نوفو وشاركت Cinema Marginal في تشخيص تشاؤمي للأمة ، ملاحظين جوانب من التجربة البرازيلية قادرة على إظهار عمليات الخسارة والتدهور والموت.[الرابع]
سواء في مراقبة العائلات التقليدية ، أو في ملاحظة غزو الطبيعة البرازيلية - ولا سيما الأمازون - أو في تحديد وجهات المهاجرين الفقراء الذين يتوجهون إلى المدينة لمواجهة التدهور أو الإبادة ، تعاملت السينما البرازيلية مع هذا الشعور الانتقال إلى أسوأ تجربة من قبل شخصية أو فئة ، يؤلف إطارًا من خلاله البعد المجازي عمر الأرض (1980) يكتسب تعبيرًا أكبر.
من ناحية أخرى ، على عكس الأفلام التي سبقته ، لا يتناول هذا الفيلم الانحطاط الموضعي ، مشيرًا إلى تجارب اجتماعية دقيقة للغاية. في منشطه ، يجمع Glauber Rocha ، ويسعى تمثيله للنخب إلى عمومية معينة ، وطنية وعالمية ، مناسبة لمجازيته. بهذه الطريقة ، يضخم ما تم الإعلان عنه بالفعل في شخصية فوينتيس في الأرض في نشوة، على محور الأخلاق ، وهو جزء من التقاليد الموجودة في الأدب والسينما ، والتي تربط الانحلال الطبقي بتدهور العادات ، وتفاقم اللذة ، والإدمان الذي تغذيه الرفاهية ، وإضعاف الأجيال الجديدة التي تحفزها الطبيعة الدنيئة للإنسان. أرقام رئيسة. أتذكر هذه الخصوصية لأن تمثيلات عمليات الانحلال لا تتطلب دائمًا مسارات انحلال أخلاقي ، ويمكن للأفلام أن تصمم فضاءًا وطنيًا يتميز بمسارات انحلال الممارسات والسمات الثقافية ، سواء في مجال الطبقة أو المنطقة أو "النوع المميز" ، دون الرجوع إلى هذه الكليشيهات.
هذا ما يحدث ، على سبيل المثال ، في الأفلام التي تم إنتاجها عام 1980 ، والمعاصرة عمليًا عمر الأرضكما وداعا البرازيلبواسطة Carlos Diegues و عملاق أمريكابواسطة جوليو بريسان. ينخرط هذان الفيلمان ، بأسلوبه الخاص ، في حوار مع فيلم Glauber لأنهما يضعان البرازيل ككل على جدول الأعمال ، ويضعان مسارات تهدف إلى تشخيص عام ، بنبرة مختلفة ، ولكن بنفس وضعية الجرد. رواية أكثر تقليدية وداعا البرازيل يحدد خط سير عبر الأراضي الوطنية قادرًا على جلب صور ومسلسلات درامية متنوعة لبرازيل على وشك الانقراض.
فيلم تجريبي عملاق أمريكا لا يؤلف جرده من خلال اجتياز جغرافيا ، ولكنه يسافر عبر خيال الثقافة البرازيلية ، لا سيما السينما التي جمعت مراحل مدمرة من العبور الذي ، في الفيلم ، يرسو في شخصية البطل مالاندرو ، بطل الرواية من الحلقات التي لا تنتهي ، موضوع إعادة تشغيل متكررة تنتهي بتقاعد حزين على الشاطئ.
يعيد فيلم كارلوس دييجز المسار من الأمازون إلى برازيليا ليشهد تفكك الريف البرازيلي الذي تضرر من التحولات الاقتصادية والوسائط الإلكترونية ، مصاحبًا لقافلة روليدي التي تجمع عقليات جيلين من الفنانين المتجولين الذين ، على الرغم من ارتباطهم الوثيق بهم. البلد من السيرك ، من السينما المتواضعة في البلدة الصغيرة ومن خيال ما قبل التلفزيون ، ينتهي بهم الأمر إلى إظهار مدى توافر التوفيق بين الحياة الثقافية ما بعد الحداثة. لا يبدو هذا تمامًا على أنه بحر من الفساد والانحلال الأخلاقي ، والمرور من ما هو عفا عليه الزمن إلى ما له قدم واحدة بالفعل في المستقبل يقدم نفسه كحقيقة يمكن التحقق منها دون مزيد من التكهنات.
إن الانحلال الاقتصادي والمهني للفئات المتواضعة والفقيرة التي تعتمد على ممارسات يدينها التحديث هو بمثابة استعارة للسينما البرازيلية نفسها ، وتقلباتها وأزماتها المتكررة. ومع ذلك ، باستثناء الصورة المثيرة للشفقة للمجموعة التي تم القضاء عليها أكثر من قبل ترتيب الأشياء - السكان الأصليون الذين يظهرون بلا حراك ومهزومين أمام الأشياء - السكان الأصليون الذين يظهرون بلا حراك ومهزومين أمام الكاميرات - كل شيء آخر هو مع لمسة من الفكاهة ، والحزن المشترك بين المخرج والعاطلين ، يتكشف في وداع للمشاريع الوطنية المدانة التي تحرص على تجنب النبرة المستقيلة وتدعو إلى البراغماتية دون استياء وتتحول إلى المستقبل.
تم إجراء جرد الزائرين الوطني في عملاق أمريكا ينطوي على فكرة التوغل في شيء يعادل اختراق Oiticica ، الذي يكشف الجزء الداخلي عن ذاكرة سيناريوهات السينما وتجاربها المبتورة ، ووعودهم التي لم يتم الوفاء بها والتي يدرجها Bressane في انعكاس للثقافة التي تستأنف تجربتها ، مما يبرز السمات الأكثر تميزًا للمسار الذي ، في هذا بالذات ، يمثل تقاربًا حاسمًا معه عمر الأرض: يوجد في كل من المونتاج المتقطع فسيفساء من المواقف التي تعمل ككتل مستقلة ، مع تسلسل سردي هش ، من أجل التأكيد على المشاجرة بين الكاميرا والعالم ، حركات النظرة تهدف إلى استكشاف متواصل لبنية الأشياء ، سواء الأجسام أو الأشياء أو الضوء نفسه.[الخامس]
عملاق أمريكا تحديثات ، في أجزاء ، مسارات متنوعة للسينما ، من عملاق الإنتاج المفرط الهابط ، إلى Griffith أو Cecil B. de Mille ، إلى ملف تعريف "الفن الصغير" لشانشادا البرازيلية ، عوالم خيالية استرشدت بها التقاطعات غير المتوقعة - مثل فيلم بواسطة بريسان ، بمزيجها من الغرابة وتاريخ السينما واستحضار أعظم الشعر (دانتي) ، وهو نزول إلى الجحيم ينتهي بعرض متنوع. في وسط قصة محتملة ، أو رحلة حول الخيال ، يعبر بطل حزن مالاندرو سيناريوهات ريو وريو دي جانيرو التي يمكن أن تتضمن الكثير من الألم الذي يثيره. حدبأسلوبها المميز ، كما هو الحال بالنسبة للكلمة الساخرة للكوميديا الإيروتيكية. يتجسد هذا البطل في Jece Valadão ، وهو رمز شخصي لتقاطعات السينما البرازيلية: فافيلادو دي 40 درجة نهرو cafajeste و الفم الذهبي، مفتول العضلات للفيلم الإيروتيكي ومسيح الهنود الحمر عمر الأرض.
مثل هذه المخزونات التي تحدد موضوعاتها ، بمزيج من السخرية والكآبة ، والسينما المفقودة والبلد المفكك ، تستكشف التضاريس التي تظهر علامات تآكل للتاريخ ، ووجود الوقت على شكل تآكل ، بالنظر إلى أن فيلم جلوبر يعيد تصويره مع التركيز ، ولكن يغير وجهة منظر. لرد فعله على السياق الذي تتراكم فيه القصص التي تركز على التحولات نحو الأسوأ هو محاولة استعادة الدافع اليوتوبي الذي غذى أفلامه في أوائل الستينيات. شدة الغليان الجديدة ، والقوة الناشئة التي من المقرر أن تطرد وتحل محل ما يتحلل . تركز نظرته على الانحطاط على السقوط المنشود لأورو وليس هناك ما يندم عليه في الوفيات التي أعلنها الفيلم.
لهذا السبب بالذات ، فإن أعظم طاقته موجهة إلى مهمة تقديم وعود مرئية ، للعين المتشككة ، لن تكون أكثر من فرضيات. عمر الأرضبهذا المعنى ، تحكم بالإعدام على النخبة العالمية التي تكرهها ، وتجلب كترياق للمظاهر الشعبية التي تشكل فضاء الكرامة والحيوية. في اندفاعه الكلي ، يحتاج إلى هذه المعارضة ، من أجل ربط الجانب السلبي من الحاضر بشيء يبدو أنه يعاني من العذاب ، حتى لو كان هذا العذاب مرئيًا فقط من زاوية الأخلاق والأفكار المبتذلة التي تلتصق بفكرة اضمحلال الأجساد. وتتيح لنا أن نأخذ محور الحسية كخط فاصل بين منطقتين جماليتين محددتين جيدًا: السامية (الشعبية) والبورجوازية (البرجوازية).
هذه العملية ، التي تم تحديدها بالفعل في تنين الشر ضد المحارب المقدس، تتخلل الأفلام التي أنتجها جلوبر في الخارج ، من الملامح البشعة للمستعمرين في الأسد ذو الرؤوس السبعة (1970) لطقوس قتل الأبوين وتآكل الأسرة للنخبة الرومانية في مسح (1975) ، من خلال الاضمحلال الموحل لدياز في المنفى ، في رؤوس مقطوعة (1970). كانت سبعينيات القرن الماضي تؤلف صورة لتدهور النخب وتفاقم ذوق المخرج للسكتات الدماغية الكبيرة التي انتهى بها الأمر بتلقي مفاهيم مختلفة تمامًا عن تلك التي ظهرت في الأفلام التي تم إنتاجها في البرازيل في الستينيات.
ملاحظاتي حول عمر الأرض تهدف إلى المساعدة في فهم هذا الجانب من "المسرح العظيم" ، الكوني والباروكي ، الذي وضعه جلوبر معًا في عمله الأخير ، جزئيًا كنتيجة لمنطق داخلي لعمله ، جزئيًا كاستجابة للمطالب التي أحدثها موقعه في وجه السيناريو السياسي البرازيلي ، حيث أن عدم ثقته في الحلول الليبرالية والحضارية لم يؤيد الانخراط في قضايا إعادة الديموقراطية والعفو والتعبئة الطبقية التي كانت آنذاك حاسمة في توجيه المستقبل القريب للسياسة الوطنية.
بتكرار ما كان اتجاهًا في قصصه الرمزية ، فضل جلوبر النظر إلى علامات الأمل طويل المدى وطريقته في الارتباط بالتاريخ ، بينما تطلب تاريخ العالم وساطة مصفوفات نظرية عظيمة. انتهى نقده لأقوياء الحاضر إلى أن يسترشد بفئة الانحطاط المفهومة ضمن منطق خاص للغاية ، والذي قدم له في الوقت نفسه مخرجًا ، مما أبعده عن أسلوب الملاحظة الذي يفترضه صانعو الأفلام الآخرون الذين يمثلون التجارب المترجمة جيدًا لا تعني طرح مثل هذه الأسئلة العالمية حول مصير البشرية.
وفقًا لجوليان فرويند ، ينطبق مفهوم الانحطاط ، في شكله العام ، على أي وكل تكوين اجتماعي أو ثقافي يثبت أنه غير قادر على استعادة ظروف وجوده وافتراضاته من حيث القيم. من أجل بناء مفهوم الانحطاط ، من الضروري اتخاذ فكرة وجود حركة حاضرة في المجتمع كمقدمة ، وأخذ انحطاط تقدم المعارضة كزوج متناقض يتضمن دولًا مترابطة ، مع اختلاف أن "التقدم" يشير "إلى القطب الصاعد للتغيير ، بينما" الانحطاط "يشير إلى ذلك الجزء من المجتمع الذي يصبح غير قادر على استعادة مقدمات وجوده ويتم دفعه إلى الهامش ، ويفقد مكانته ، وسلطته ، وامتيازاته.[السادس]
يذكرنا جاك لوغوف بمدى التزام الفكرة ، في تكوينها (مسيحية أكثر من اليونانية اللاتينية) ، بفكرة الفساد الأخلاقي والخطيئة والعقاب اللاحق ، من حيث التشابه مع السقوط الأول للبشرية. حتى قبل تثبيت مصطلح "الانحطاط" في العصر المسيحي ، كشف الإغريق ، على الرغم من عدم وجود مصطلح مكافئ لهم ، ملاحظاتهم على عمليات الانحلال والانحدار في نفس مفتاح فساد العادات ، الرذائل التي يولدها الترف. ، آثار مذهب المتعة الجامح الذي سيخفف الانضباط. أخيرًا ، السمات التي سيُنظر إليها لاحقًا على أنها مسؤولة عن التآكل الداخلي للإمبراطورية الرومانية. هذه مجموعة من الأفكار التي ، في السراء والضراء ، تميل إلى البقاء في التاريخ ، حتى عندما أصبحت الجوانب الأخرى لظاهرة الانحطاط ذات صلة بنفس القدر ، مثل سقوط الأنظمة (ذات الطبيعة السياسية) أو الانحلال الطبقي ، المترابط. لانهيار النظم الاقتصادية.
في التقليد الخيالي الذي يثير اهتمامي هنا ، لم يكن الاتجاه نحو التوافق غير المشروط مع أفكار التقدم والتحديث ، المرتبطة بالنظرة النقدية لأولئك الذين ، من حيث المبدأ ، يقاومون حتمية التغيير وغير قادرين على "التكيف" مع العصر الجديد. الذي يقوض مبادئهم ويغرقهم في انهيار ملحوظ. كان المخطط أكثر دقة وانخراطًا ، منذ Oswald de Andrade ، وجهة نظر أكثر دقة للتقدم التقني والاقتصادي. إذا تم أخذ هذا كمحور رئيسي لأن دعوته فعليًا هي التوطيد والتوسع ، بقوة النظام الرأسمالي ، فإن هذا لم يمنع المؤلفين من ملاحظة هذه الضرورة في ازدواجيتها - التي تبلورت في عملية "التدمير البناء" وفي الالتزام بالغزوات المفترسة وغير المنضبطة.
وبهذه الطريقة ، لم يميل الأدب والسينما إلى تكوين صورة القطاعات الاجتماعية والسمات الثقافية التي تستسلم للتغيير فقط من فكرة ظلمها أو افتقارها إلى القيمة ، ولكن أيضًا من الجانب المؤسف من هزيمتهم بسبب اختلاف أو فضيلة واردة فيها. هذه هي حالة مرثيات عوالم في طور الانقراض ، والتي كانت أنبل نسختها هي الإدماج المتكرر لثقافات السكان الأصليين كرموز لهوية يدينها توسع رأس المال. أفلام مثل البرازيل عام 2000 (والتر ليما جونيور ، 1969) ، أويرا (جوستافو دال ، 1974) ، اجوريكابا (أوزوالدو كالديرا ، 1977) ، اقتلهم؟ (سيرجيو بيانكي ، 1983) و الرأسمالية الجامحة (André Klotzel، 1993) أمثلة ، متنوعة في الأسلوب والأغراض ، لهذا الجانب من الإنتاج الذي يأخذ التقدم كعنف ويعمل على تمزيق السكان الأصليين في وسط عالم يدمر مراجعهم.
في قطب آخر ، هناك تمثيل لعذاب قطاعات من النخبة البيضاء ، أبناء المستعمرين ، المتمركزين في المناطق التي شهدت بالفعل أوقاتًا أفضل ضمن الدورات الاقتصادية ، لكنها عانت من التدهور الناجم عن العزلة ، بسبب الركود الذي حول الريف. العائلات في أنظمة ذاتية بعيدة عن الأقطاب الديناميكية للحياة الاجتماعية ، الحكم الذاتي عرضة تمامًا لهجوم القطب الحديث ، والذي تم تصويره عمومًا على أنه غزو يضع العامل المسبب للتآكل داخل المنزل - عادة امرأة من المدينة - الذي يؤدي وجوده إلى تفكك بالفعل في تَقَدم.
في هذه الحالة ، يمكن أن يكون لدينا تمثيل يتأرجح بين الثناء والنقد للعالم القديم المهجور ، ويقوم الكاتب الروائي بعمل توازن مفصل بين ظروفه وأشكال مقاومته. هدفها هو إبراز الأعمال الدرامية ، ومراقبة السقوط "من الداخل" ، والاهتمام بالميزة الخاصة "لأسلوب الحياة" الذي يشهد على الظواهر الاجتماعية الأوسع ، ويسمح بالإسقاطات على نطاق عالمي من خلال استراتيجيات مجازية. تاريخ البيت المقتولمن تأليف ليسيو كاردوسو ، هو مثال على مثل هذا النوع من التمثيل الذي يبرز الوفيات ، وتفاقم المشاعر ، والإيماءات الشديدة للشخصيات الحاقدة ، وتحولت بالفعل إلى الجانب الأكثر تدميراً من المشاعر ، وهي مجموعة تغلق نفسها في المختبر وتراقب الخارج مع العداء بطريقة تسهم في أن يتكشف كل شيء في الكوارث المحلية دون صدى خارجي أكبر.
ثم يتم رسم السقوط من وجهة نظر لا تلتزم بحزب التقدم ، وبالتالي لا يمكن اعتبار تجربة المهزومين كوميديا ، ولا الاحتفال بغزو الجديد كطريق للخلاص ، ودفع المزيد. الاهتمام بأسلوب الحياة الذي تم تطويره في خضم التدهور ، والذي يهدف دائمًا تقريبًا إلى شكل من أشكال الجمالية للحتمية.[السابع] عند ترجمة الرواية ، واجه فيلم ساراسيني تحديًا هائلاً في تكييف رواية جريئة ومعقدة في نظرتها إلى أزمة الأسرة ، وهي قصة ترتكز تأثيرها على قوة أسلوب الكاتب عند تصميم الميلودراما من حركات الذات المعنية ، نقطة الاهتمام الرئيسية في تشريح العملية.
يتم البحث عن نظرة داخلية موجهة نحو الانحطاط في أفلام أخرى من تلك الفترة ، ضمن نغمات أخرى ، سواء في ساو برناردو (ليون هيرزمان ، 1972) ، سواء في جوان الفرنسية (Carlos Diegues، 1973) بالإضافة إلى الأعمال المذكورة أعلاه. إن مثل هذه الحركة ، التي تؤكد أن الاتجاه إلى زيادة فساد العادات ، وأزمة الأسرة ، والانغماس في تجاوزات وتجاوزات سفاح المحارم ، وضعت السينما البرازيلية على طريق عمليات التحلل التي سعت إلى تمثيلها من الحياة المنزلية ، وفي حالات تفاقم الغرابة ، مما ظهر في الأجساد ، باستثناء ليون هيرزمان الذي تضمنت ترجمته لجراسيليانو راموس توجيه النظرة نحو عالم زاهد ، غريب عن مذهب المتعة والتمتع بالرفاهية النموذجية لسياقات الانحدار.
بشكل عام ، كان الدافع السياسي لانغماس السينما في التحلل يفضل نوعًا من المختبرات الخيالية حيث يميل الجنس والعنف إلى التقارب كشخصيتين للهيمنة الطبقية وأدى إلى ظهور مشاهد عدوانية متعمدة. في بعض الأحيان ، يكون الهدف من مثل هذه النظارات - كما هو الحال في تاريخ الصناعي (1978) ، بقلم لويز روزمبيرج فيلهو - كان تشريحًا لفشل برجوازية ، حتى عندما كانت تبدو تقدمية وصناعية ، أصبحت متورطة في حيل تخالف المبادئ ولكنها ضمنت سلطة وقيادة نظام يرتكز على العنف والتضحية. من الشباب في ديكتاتورية عسكرية ، العنف الذي عملت عليه روزمبرغ كجزء من "مسرح القسوة" والذي بدوره كان يتحاور مع الموقف العدواني لتياترو أوفيسينا في إقامة الطقوس التي أصبحت أكثر دراماتيكية وغير مريحة بعد المزيد المرحلة الساخرة في ملك الشراع (1967) و الطريق السريع (1968).
ولّد الرد الاستعاري على الأوقات المظلمة عدوانية ، وفي بعض الأحيان ، سخرية موجهة إلى النخب أو الطبقات الوسطى ، في هجوم واسع ضد سياسات الأسرة. بنبرة ساخرة أكثر من الدراما الجادة لروزمبرج ، فإن الكثير مما نراه في السينما يذكر ، في بعض الحالات عن طريق البنوة المباشرة ، هذا الموقف الذي بدأه Oficina بتدريج ملك الشراعخاصة في أداء الفصل الثاني. بالطبع ، نقطة البداية هي نص وموقف أوزوالد دي أندرادي ، الذي انتظر منذ ثلاثينيات القرن الماضي للعثور على ترجمة على خشبة المسرح ، ولكن تجدر الإشارة إلى مدى تنشيط الأيقونات والإيماءات في إعداد هذا الفعل من شخصية المسرحية. مصفوفة للعديد من تمثيلات النخبة الموجودة في السينما ، حيث تم عمل الكوميديا الطبقية من خلال استكشاف الجانب البشع من معرض الانحرافات الجنسية - الأنواع الغريبة لعائلة هيلويسا من ليسبوس - التي تم اعتبارها من أعراض الأزمة.
يتم عرض الأجساد السخيفة ، والإيماءات التي لا تقل عن ذلك ، في مسرح مسرحي يمثل تفكك افتراضات العالم الأبوي ضمن التقليد الذي أشرت إليه - أي الهجوم من الجانب الأخلاقي. يبدو الأمر كما لو أن الطابع المجرد و "الخفاء" للأزمة الاقتصادية نفسها يتطلبان هذه الإضاءة الغريبة للمجال المحلي للقوي ، إما لإبراز الهواجس ، والممارسات الفاسدة ، والاضطراب العاطفي ، أو لاتخاذ السخرية الصريحة والفجور والنفس. - الإهلاك كآثار ظاهرة على قلة وعي الطبقة بعمىها عن الفجوة بين تطلعاتها وأدائها.
منذ انطلاق ملك الشراع، اكتسب منشط "العمود الفقري" قوة في السينما ، حيث أصبحت الحياة الجنسية هدفًا لمظهر "سريري" يفسد اللياقة ويتكيف مع المشروع الجمالي لثقافة شابة مستعدة للانتقام من الطبقات التي يلومها النظام الاستبدادي ، إما من خلال تكيفات نيلسون رودريغز ، أو في تطرف علم أمراض المجموعة العائلية ، كما في وحوش بابالو (1970) ، بواسطة إليسيو فيسكونتي.
هذه طريقة للنظر إلى الطبقات السائدة التي نراها تستأنف فيها عمر الأرض، ولكن مكثف كما لو كان معلقًا ، حيث كان على جلوبر أن يفضح ، لغرض فلسفته في التاريخ ، المقابل المعاكس ، أي عالم الصعود والحيوية القادر على اقتراح بعض الأخبار السارة في ظرف تاريخي اختنقا بشكل فعال. وهذا التعارض بين الانحطاط (من الأعلى) والتجديد (من الأسفل) نقش التجربة المعاصرة في خطة كبيرة ، وانتهى الأمر باستعادة ، حرفياً ، النموذج الرئيسي لصياغة فكرة الانحطاط ضمن التأريخية. التقليد: سقوط الإمبراطورية الرومانية وظهور المسيحية كدين شعبي على أطراف النظام العالمي. تجد أيقونية تآكل القوة ، مع جلوبر ، صيغتها الأصلية وأساسها الديني.
لوحة الحياة البرازيلية - المهرجانات الشعبية حيث التوفيق بين المعتقدات والأعراق التي تشكل الحياة في البلد - هي جزء من المسرح الكبير الذي تعيد فيه الشخصيات المجازية حلقات من حياة المسيح - هنا المسيح المضاعف ، أبيض ، أسود ، هندي - وحلقات من الحياة السياسية الرومانية ، في إشارة إلى التحول الكبير في تاريخ الغرب. بالنظر إلى طاقة الأطراف ، وتعليقات جلوبر وصورة الانحطاط ، يبقى الاقتراح أنه يمكن للمرء أن ينظر إلى أزمة العالم الحديث على غرار الأزمة القديمة ، مما يجعل التشابه بين الوقتين على أساس نموذج التي تعبر عن الأزمة الأخلاقية للسلطة لتوسع حركة دينية من محيط النظام. ليس هناك بالضبط سرد لتكوين مثل هذا السيناريو ، ولكن مجموعة من الحلقات المتفرقة توضح التشابه ، بما في ذلك المرئي والخطابي ، بين الشخصيات الموجودة في مركز المسرح. عمر الأرض وشخصيات مشهورة في العصور القديمة.
رحلة برامز إلى البرازيل - محور بقايا السرد - هي مناسبة له لإظهار الانحطاط العائلي ، والجنس العصابي ، والديماغوجية الساخرة ، والحزن الشخصي لنيرون وراء مذهب المتعة وشعره الأشقر المزيف ، ومصطنع مثل كل شيء آخر حول المرأة التي ترافقه ، نوع من المومسات التي تجذبها القوة. برامز كاريكاتوري ، مفترس ، سرطان حقيقي ينتشر عبر المنطقة. ابنه الذي يُفترض أنه متمرد يستعرض شخصية بشعة الشرير الأصلي، مهم في مواجهة ألعاب القوة والإهانات القادمة من المسرح السادي لزوجة الأب الساخرة. ومن المفارقات أن جيرالدو ديل ري ، مانويل دي الله والشيطان، يلعب الدور ، وعدم تطابق عمره يؤكد غياب الوعود المحيطة بشخصيته. لا يبدو أنه يعطي الاتساق حتى لوفد المهمة الذي أعرب عنه في بيانه الأخير ، في نهاية الفيلم: "الناس يأخذون مكانهم".
في أعقاب الشباب الآخرين في السينما البرازيلية ، فهو غير قادر على إقامة علاقة فعالة مع عشيقة والده ، حيث يؤلف شخصية مثيرة للشفقة تبلور ، مرة أخرى ، أعراض الانحطاط. إن لحظاته في "انتصار الكلمة" استهزاء بالتحرير ، كما هو الحال في معرض أنواع الجيل الجديد الذي ألقاه المسرح والسينما في مأزق ، في حالة اللامبالاة التي يغذيها مزيج من الاستياء وعدم القدرة على التمرد أو التغلب على الأب. شكل. هناك شيء عنه يعادل ما نراه في شباب أرنالدو جابور في السبعينيات ، أو في أفلام مثل الورثة، حيث يتضح المخطط الذي يفشل من خلاله الأصغر ، الذي منحه التظاهر بالحداثة ، في حركة التأكيد الخاصة به ، ويظهر في كثير من الأحيان أنه زهرة دفيئة بدون الألياف اللازمة للمواجهات التي يتطلبها طموحه.
إن التشريح الأخلاقي للانحطاط وإلهامات جلوبر الكتابية تشير إلى معاملته للجنس الجامح من الأرض في نشوة، حيث تشكل العربدة التي يقودها فوينتيس طريقة لنزع أهلية البرجوازية حتى قبل خيانتها للحركة الوطنية الشعبية. في تنين الشر ضد المحارب المقدس، يلاحظ أن مشكلة الانحطاط قد وصلت بالفعل إلى عقيد سيرتاو ، الذي يحيط بوصوله اضطراب غرامي يضع شخصية امرأة قاتلة قادمون من المدينة. يتم تحديد عمليات التآكل بسخرية التحديث ، والتي هي أيضًا الاضمحلال المبكر للكون الذي يلاحظه المخرج.
هناك ، يُشار إلى الصراع بين السامي والبشع ، والذي يتضخم حتى نصل عمر الأرض، تضاريس حرب حياة كاملة ضد الموت تحدد مصير البشرية. وصل نزع الأهلية عن السلطة في المحور الأخلاقي ، في عام 1980 ، إلى النقطة المناسبة لدمج أيقونات انحطاط الإمبراطورية. يتجسد هذا في مسرح يشبه ما نراه فيه othon (1969) ، بقلم جان ماري ستروب ، عندما قام بتدوين مأساة كورنيل في قلب روما الحديثة ، حيث قارن أزياء روما القديمة بصخب المدينة الحديثة ، مما يشير إلى وجود صلة بين شيء وآخر ، ولكن ترك علامة الاستفهام من البيان السياسي ضمنا في صرامة MISE-أون-المشهد وفي هذا تداخل الأزمنة التاريخية.
الفرق ، في جلوبر ، هو أن الإطار المجازي يصبح أكثر وضوحًا ، من أجل جعل محور القياس صريحًا. والحاضر القومي يكتسب تشخيصًا قادرًا على إدراجه في ملف تاريخ العالم ، ولكن بطريقة ينتهي به الأمر بدفع ثمن العمومية المفرطة. لا شك أن هناك بعض المواصفات في شخصية الرجل الأبيض صاحب الأخلاق الحميدة كجزء من مجموعة جلوبران للسياسيين المترددين والخونة المحتملين ؛ هنا ، يكشف مثل هذا الرقم عن مخاوفه في مواجهة "الصدمة الكونية" التي يأخذها على محمل الجد ، ربما لأنه أقرب إلى روح الشعب لا يمكن للدين الجماعي ، على عكس الإمبريالية ، أن ينظر حوله بجو من السخرية.
ومع ذلك ، فإن هذه المرجعية المحلية هي مجرد وساطة لنموذج المسيح الذي سيتم تحديده في أفق الخلاص متعدد الجنسيات في مواجهة القضايا التي لها نطاق كوكبي. كما هو الحال في مسرح العصور الوسطى ، يقدم برامز نفسه للجمهور على أنه تجسيد للشيطان ، معلنا مهمته لتدمير الكوكب ، في صورة تبرز فيها الكرة الأرضية وجهاز التلفزيون. إنه ضد المسيح الذي يستغني عن مواصفات المؤامرات السياسية والحركات الاجتماعية والصراعات الطبقية. الرقم الذي ، بسبب تآكل النموذج ، ينتهي به الأمر إلى ضمور ما ، في عمر الأرض، هي ملاحظة واضحة للمعاصر كمساحة لتفكيك الحدود وظهور بؤر جديدة من الاصطفاف السياسي. على الرغم من وجود منطقة وطنية كسيناريو لحج الفيلم ، لا يبدو أن هذا يحتوي على البيانات الأساسية للعبة.
قلت "ينتهي الأمر بالضمور" بسبب التفاوت الناتج عن القياس ، بدءاً بمعالجة الشخصيات التي يتألف منها مسرح القوة. من ناحية أخرى ، يصور تارسيسيو ميرا تجسيد النخبة المحلية ، على أنه المتحدث باسم فكرة القومية التي تم تأسيسها بالفعل من خلال التقليد الذي يمثله ، نظرًا لأنه لا يجلب له مشاكل عند تكوين التكتل الذي يسكن. المنطقة كـ "مجتمع". متخيل "(فكرة صاغها بنديكت أندرسون للتفكير في مكانة الأمة في التاريخ الحديث).[الثامن] من ناحية أخرى ، على عكس أمة "Tarcísio" ، يسود اقتراح الفيلم أن "المجتمع المتخيل" هو شيء يجب بناؤه ، والوعود بمثل هذا البناء يكمن في المجال الشعبي. يبدأ ضمور المخطط عندما يربط التناظر الإنجيلي والنموذج المسيحي فكرة المجتمع المستقبلي مع استبدال مبدأ الوحدة الذي تم تصوره حصريًا من شكل من أشكال التماسك ، وهو ما يثير الفضول للفضول قبل الوطني وليس ما بعد الوطني الناتج عن هذا الصراع. ضد المسيح.
يتم إسقاط نغمة دينية بشكل أساسي على كل شيء ، حيث لا يختلف مبدأ الاتحاد الذي يتم ملاحظته من كوكبة التجارب المرئية. في هذا الغموض ، بين الإطار الوطني ودين الكوكب ، يتمكن الفيلم من تحديد مفارقاته بطريقة أكثر إثارة للاهتمام عندما يتعامل مع شخصية "Tarcísio" الذي ، على الرغم من قلة حضوره في الفيلم ، يكسب دخلًا أكبر من تدخلاته من برامز ، ممثل الإمبراطورية وتجسد الشر.
يتضمن مسار الفيلم الأمريكي الغريب في البرازيل بعض المشاهد في برازيليا ، مع التجول في أماكن رمزية ، وفي ريو دي جانيرو ، عندما شوهد شخصيته الإمبراطورية في موكب المدارس ، في ماراكانا ، في لاجوا رودريغو دي فريتاس ، في خطوات من المكتبة الوطنية ، حيث يمر "Tarcísio" به ويصرخ "لا تذهب إلى مجلس الشيوخ" في إشارة إلى وفاة قيصر في العصر الروماني ، وهو ، في الواقع ، يجسد في وجهه الأكثر انحطاطًا وموضوعًا وفي نفس الوقت الوقت النشط موضوع استهزاء صارخ. يدعو فيلم "Tarcísio" إلى سخرية أكثر دقة ، حيث أن شخصيته تحتوي على توترات لا تفلت من العين الناقدة التي يوجهها الفيلم.
في حين أن براءة برامز تُظهر ، منذ البداية ، اختلافه في الإيماءات في مواجهة الكرنفال والمهرجان الشعبي (إنه ليس كرنفالًا ، على الرغم من أنه ، في شكل تمثيلي ، كرنفالي) ، فإن علاقة "Tarcísio" أكثر تناقضًا ، دعنا نقول ، مع الشعبية ، إلى حد ما مثل شخصية الوصاية في تقليد الأبوة الذي يحاكي الفيلم المحاكاة الساخرة. إنه الرب الذي يشعر بالتهديدات ، حتى عندما لا تترجم إلى عمل سياسي مباشر ، ويتنبأ بنهاية العالم في التصريحات الهستيرية حول "عباءة الكون" و "الهياكل المهتزة" ، يكشف عن نفسه على أنه نسخة غير آمنة ، لم يعد مقتنع جدا ، من الطبقة المهيمنة التي تعلمت حدودها الداخلية والخارجية (صورة برامز تشهد على ذلك).
لتفسير مثل هذا الرقم ، اختار جلوبر ممثلًا مرتبطًا بعالم telenovela. كما أن إيماءته ومظهره ، المتناقضين مع السلوك الفاحش للإمبرياليين ، يجلبان سجلاً أكثر تفصيلاً ، قادرًا على تلخيص فكرة الرجل الأبيض ، سليل مستعمري الأرض ، في بعض المشاهد ، وهو في القمة. للهرم المحلي ، لكنها تعتمد على برامز. ومع ذلك ، فإن التوتر الأكثر غرابة لا يتم تحديده من خلال استحالة الرد على المكالمة "اقتل برامز". إنها تأتي من مكانتها كشخصية في الوسط ، وهي جزء لا يتجزأ من عالم المناطق المدارية التي تستعرض على الشاشة ، لكنها تحمل علامات اختلافها في مواجهة المهرجان الشعبي ونسيج الطقوس التي تحمل تلك المسكونية الدينية. غالبًا ما يتم الاحتفال بالخلفية في سينما Glauber باعتبارها أكبر مصدر للطاقة التحويلية في العالم الثالث.
في أول ظهور له ، كان الرجل الأبيض المتحضر موجودًا في منتصف الكرنفال ، من بين الإضافات من مدرسة السامبا الذين يستعدون لدخول الشارع ، ويبدو أنهم يشرفون على السامبا (كحضور إشرافي ، وليس كمنفذ مهام مرتبطة على الأداء نفسه). بين راقصي السامبا ، عندما ينظر إليه من بعيد ، يبدو أنه مرتاح - هذا العالم ملك له. عن كثب ، في عن قربيمكنك أن ترى أن ابتسامته تحاول إخفاء كشر ، توتر في وجهه يضيق فمه. إن مثل هذا الصلابة ينم عن قوة داخلية تتعارض مع الإيقاع الذي يبدو أن جسدها يتبعه بتكتم. يذكرنا موقفه بما رأيناه بالفعل في تعبير فييرا في لحظات الوعي الذاتي التي تجعله يتراجع عن مسرحه في تجمعات الأرض في نشوة.
يكشف ارتعاش وجه "Tarcísio" بوضوح شديد عن مكانته كشخص منقسّم ، مزدوج في جوهره. إنها تنتمي إلى النسيج الاجتماعي ولا تنتمي ؛ إنه في مركز القوة الظاهر ، لكنه ينظر إلى العالم من حوله كشخص يدرك ، في زاوية وعيه ، مظهره الخارجي. كشخصية "متبقية" ، فهو يستشعر ضعفه ، مما يجعل مسرح احتفاله بإنجازات أسلافه أكثر كثافة ، ويُفهم على أنه بناء الوحدة الوطنية ، وهي جزء من تقليد محلي يسود على جميع الكائنات التي هي في متناول أيديهم. العين والذي ، في نظره ، يعمل ويرقص مثل رعاياه ، مما يثبت صحة الترتيب الذي ينبع من وجوده كخليفة لرعاة الاستقلال. في البداية ، كان لشخصيته المتنافرة ، على الرغم من اندماجها في وسط السامبيستا ، تأثيرًا غير عادي بالفعل ، لكن تسلسلًا آخر أقرب إلى نهاية الفيلم يلخص ببراعة صورته الذاتية والظروف التي يثبت فيها أنه ضروري.
هذه لقطة طويلة لـ Amarelinho ، البار في وسط مدينة ريو دي جانيرو. يبدو Tarcísio Meira أكثر راحة مما كان عليه في الأوقات الأخرى ، وهو جالس بجوار Danuza Leão ومحاطًا بـ "الأشخاص" الذين يتابعون حديثه شبه السياسي ، وتحديداً التصوير نفسه ، مثل الشخصيات الفضوليّة الانقيادية التي لا تتحرك بينما يكرر الممثل الأمر نفسه الكلام عدة مرات ، مع نغمات مختلفة. إن تلخيصه لدور النخب ("نحن" فعلنا هذا وذاك) يستحضر تاريخ البرازيل - الاستقلال ، الجمهورية - ومدحه لفئتها ، من خلال تكرار الكلام ونبرته الملوثة بشكل متزايد بمفارقة لا إرادية ، والنتائج على العكس من ذلك ، إنتاج إفراغ يكمل ما لاحظه المتفرج بالفعل في توتراته أمام الحزب وفي ضعفه أمام برامز.
تبين أن المسرحية النبيلة لباولو أوتران تشكل قناعًا بشعًا لسلطوية أبوية وعنصرية وحصرية في الأرض في نشوة، عندما تابعنا رجلاً تحدث في الأماكن العامة. في عمر الأرض، يتطلب المخطط العكسي ممثلًا له قصة مختلفة ، ويتحدث Tarcísio علنًا كما لو كان يتحدث إلى نفسه ، حيث يجلب هذا المزيج من الاقتناع والبراعة لشخص اعتاد على البلاغة الصامتة للتلفزيون ، مؤلفًا القناع المثالي لبلاغة عازب من العبيد ، ثم تفككته لعبة التكرار والاختلاف.
لعبة يكررها المونتاج طوال الفيلم ، سواء عندما تحثه "مومس" ، المسمى ماريا مادالينا ، على قتل الأمريكي مثل الليدي ماكبث ، أو في إعلانه عن نهاية العالم وسط خليج جوانابارا. عندما نصل إلى Amarelinho ، يكون كل شيء جاهزًا لاستقبالنا الممتع للمشهد الذي ، كما هو الحال في الفيلم ، يعد بمثابة مثال لتكوين واضح لوحات مستقل ، عن أولئك الذين ترفع قوتهم العمل ، بدلاً من كونه حلقة وصل في صياغة جيدة التصميم.
مشاهد أنثولوجية للإسكان مثل هذا ، عمر الأرض يقوم ، قبل كل شيء ، على كثافة دقيقة ، سواء في مسرح النخب أو في معرضه للبرازيل للمهرجانات الشعبية التي تعبر عن إيمان صانع الفيلم بخلاص الإنسانية في وقت كانت فيه الآمال الواردة في عملية إنهاء الاستعمار أو أن التحرير كان بالفعل في أزمة ، على الأقل بالمعنى الذي ميز يوتوبيا الستينيات والسبعينيات. لكن جلوبر يعتمد على جمال المهرجان الديني أو الكرنفال ، الذي يُفهم على أنه معارضة شعبية لمحرك الموت المتجسد في النخب ، ويربطها بوضوح بالرغبة في الوحدة ، والشعور المحيطي والمجتمعي الموعود - ربما يكون أفضل أن أقول ، هذا هو المسلمات في الفيلم. يدرك المخرج أن الطقوس التوفيقية ، على الرغم من تداخلها الشديد ، فإنها تجلب نقشًا للوقت وتشهد على المقاومة ، إلا أنها لا تدعم مثل هذه الإسقاطات التاريخية الثورية فقط من خلال محتوى تجربتها الملموسة أو وجهها المرئي.
والخطاب على دروب التاريخ يتطلب تكملة خطاب المخرج نفسه ، بصوت على مدى، التي لا يسمح تعبيرها بتحديد ، حتى في حالة الألم وسحق الجمل ، "سرد رئيسي" لا يدعمه نسيج ما يُرى ويُسمع. هنا ، يتم استحضار خطر التشتت من خلال سلطة صوت المخرج ، في ظل عدم وجود مفاصل قادرة على جعل المسرح الباروكي للسلطة ، تتفاعل الأجزاء الإنجيلية والطقوس الأفروبرازيلية بشكل ملموس ، جنبًا إلى جنب مع القياس الذي سبق ذكره. يبدو أن التوترات المتأصلة في أسلوب جلوبر عمر الأرض، متجاوزًا الحد الذي يمكن أن يكتسب فيه هذا التفاعل قدرًا أكبر من الخصوصية.
في الستينيات ، ابتكر جلوبر أسلوبه الاستثنائي من خلال الجمع بين مساحة درامية طقسية - مكان للتخطيطات السياسية على غرار المسرح الباروكي - مع وفرة من حركات الكاميرا المحمولة باليد ، والتحرير المتقطع والموسيقى التصويرية العدوانية ، وعناصر قادرة على الإبداع. النبض الأصلي الذي ميز سينماه. تمت ملاحظة العروض المسرحية المفتوحة على مصراعيها من خلال كاميرا من طراز ريبورتاج ، هذا الشكل من النظرة التي يتم تصويرها عند الصراع مع ثراء الأحداث أمام العدسة ، كما لو أن الأحداث التي تتكون من السرد لم تكن بعد في مجال الراوي.
كانت المواجهة بين المظهر اللمسي - التشكيك في الوجه واليدين وسطح الأشياء - والاحتفال الكبير للممثلين سمة شكلية ترجمت صراحة التوترات بين الدوافع المتناقضة ، كما هو الحال في الباروك: الحركة نحو التجريد ، بصوره المفهومة ، والانغماس في العالم الحساس ، مع رغبته في تضمين كل شيء في المشاجرة بتفاصيل كل تجربة. وجد هذا التناقض في الأرض في نشوة قرار استثنائي ، لكنه أعلن بالفعل عن الفجوة القائمة بين الأمل ، وهي نموذجية للحظة الأولى من الشغف بالتاريخ التي تبلورت في توقع حدوث تغييرات عاجلة ، وخيبة الأمل. من ذلك الحين فصاعدًا ، تم تكوين الشعور بالعاطفة منذ ذلك الحين على أنه معاناة من التاريخ ، وسرعان ما يتم التعبير عنها على مستوى الأسلوب ، كما يحدث مع كل فنان عظيم.
كان هناك ، في مسار جلوبر ، المحاولة الأولية لأسبقية السرد ، في الله والشيطان، الذي أغلق قصته الرمزية فضاء سيرتاو لتأكيد ، هناك ، نظامًا زمنيًا منظمًا غائيًا في أوقات المجازية ذات الجذور المسيحية. بعد ذلك ، تم التعبير عن أزمة التاريخ في الدراما الباروكية ، بنجامينيان بالكامل الأرض في نشوة، حيث كان الوقت هو التآكل ، السقوط ، خيبة الأمل. في مفتاح آخر ، تكررت هذه الأزمة في تنين الشر، وهو فيلم تعرض فيه المسرح التربوي للثورة ، بغائيتها ، ودوائر الأسطورة ، للداس بحركة عنيدة ، أكثر تجذرًا في تربة التاريخ: خطية التقدم التقني.
في عام 1969 ، كشف جلوبر بالفعل ، بالصور ، العملية التي جعلت الحداثة من خلالها الأسطورة والمحاكاة قابلة للعكس ، وفرضت السرد الرئيسي للتوسع التقني الذي يحركه العلم ورأس المال. كان الرد الذي قدمه ، طوال السبعينيات ، هو تضخيم المخطط الموجود في تنين الشرمع الحرص على إبراز السؤال الأخلاقي وصقل علاقته الجمالية - معارضة السامي والشبح ، حيث يعبر الأخير عن الصراع بين الوعود (الشعبية) والانحطاط (للنخب الاستعمارية). وبهذا ، عزز الوجه الديني للثورة الاجتماعية التي لم تترك أفقه أبدًا ، لكن تجاهله تقريبًا لروح تحليلية ركزت على مسألة الصراع الطبقي تُرجم إلى تكرار المصفوفة الاستعمارية بمصطلحات تخطيطية متزايدة.
من أفكار اليسار في الستينيات ، احتفظ جلوبر قبل كل شيء بمفهوم شعبوي وعامة للإمبريالية. من المثير للاهتمام ، عندما يتعلق الأمر عمر الأرض، فإن القصة الرمزية كانت بالفعل نتيجة ترسيب أدى إلى طرد علم الغائية كمعطيات رسمية من العمل ، على الرغم من أن الفيلم ، حتى لهذا السبب بالذات ، يكشف عن مرسى رائع في اللحظة التي عاشها المخرج الذي تتحدث نغمة اعترافه وأصالته بشكل جيد من موضوع الانقسام وظروفه. إنه يقاوم ، على مستوى الإرادة ، إفراغ الروايات الأسطورية العظيمة ويحل محل المسيح في التاريخ ، لكن حدسه الأعمق للأزمة قاده ، كما فعل في السبعينيات ، إلى رفض تحديد وقت داخلي العمل يرتكز على السرد.
في هذه الفترة ، تسود السينما التي تحل التشويش ، أكثر تركيزًا في السجل الذي يكتسب القوة عندما تصل إلى التفاعل مع الحاضر ، وتراهن دائمًا على اتساقها المحتمل على هذا الانفتاح على الحياة اليومية حيث يتم حياكة مجموعة الملاحظات المارة بواسطة المرجع للموضوع. حان الوقت. بالاعتماد على قوة الشظية وعلى التقاربات البعيدة عن أدب السينما التجارية ، يطلق تحديًا أكثر إنتاجية للمشاهد كلما قل محاولته تقديس (تقديس) مثل هذه الإجراءات.
من مثل هذا التركيب المصنوع من تجاور اللحظات ، كان المثال الأكثر تعبيرًا في مسار جلوبر هو مسح (1975) ، الذي عقد في إيطاليا ، عندما جعل التطرف غير الرسمي وسجل تجربته مع شخص يراقب الحياة اليومية للسياسة الأوروبية كأجنبي. عمر الأرض هناك الكثير من هذا السجل في الموقع، من الجرد الإيحائي للحاضر ، لكن مفهوم الفيلم امتد على مدى سنوات ، وأعطى التصوير اللامتناهي مساحة زائدة لمبدأ التضمين الذي لطالما عذب المخرج ، بحيث كان المحرك الاستعاري ضيقًا جدًا بحيث لا يمكن التعبير عن التدفق من الصور و MISE-أون-المشهد مجزأة. التجربة المرئية لهذا الفيلم هي مثال غير عادي على تطرف إجراءات الكاميرا في اليد الملتصقة بالأشياء (تقريبًا مثل Stan Brakhage ، في بعض الأحيان). إنه يستكشف الأجسام والأنسجة بشكل لم يسبق له مثيل في عمله ، لكن هذا التجريب مع عدم الاستمرارية لا ينعش نماذج رواية الإنجيل العظيم. باختصار ، الديالكتيك القوي للتجزئة والشمولية ، الذي يميز جلوبر ، لا يجد قرارات بنفس القوة كما كان من قبل.
لقد أشرت بالفعل إلى هذه المشكلة في مقال نُشر وقت إصدار الفيلم ، وأشرت أيضًا إلى ما هو ، في رأيي ، الشيء الأكثر حسماً: حقيقة أن الفيلم نفسه ينقش في شكله ويعبر بوضوح عن متعدد البؤر. شخصية، في تَقَدم، من العمل ، مما يجلب علامات واضحة على هذا النقص ، في رفض التماثلات التي كانت في متناول اليد والتي يمكن أن تخلق مظهرًا أن المخرج قد أنهى حديثه. الحقيقة الأكثر وضوحًا هي عدم وجود اعتمادات وتوقيع مثل "فيلم من ..." ، ولكن الشيء الحاسم هو نسيج الصورة والصوت ، خاصة في النهاية عندما يتحول الإجراء إلى سلسلة متتالية من اللقطات العريضة التي لها كل شيء ، أقله ظهور النهاية. كما لاحظت في تلك المناسبة ، لم يحاول جلوبر وضع نموذج للمآزق ، بل على العكس من ذلك ، فقد عرضهم على أنهم المبدأ الرسمي الذي يهيمن على فيلمه.[التاسع]
من السمات المثيرة للاهتمام لهذا الدمج للمأزق اللحظات التي يكتسب فيها المونتاج إيقاعًا ويخلق التخفيضات نبضًا يبدو أنه يبرز الحفلة أو الكرنفال إلى مساحة أخرى ، مما يوضح حدوث النشوة التي تكرس أعظمها في سينما جلوبر. لحظة تجربة الشخصيات. أقول "الخطوط العريضة" لأن وفرة البيانات الحسية تخلق الكوكبة الحامل هنا ، لكن هذا ، في حرف مدته ، لا يكتسب صدى باعتباره لحظة "تاريخية" تفصل قبل وبعد ، ولا تظهر قدرتها على تحديد المصير من الشخصيات. تبدأ النشوة وتذوب الكوكبة قريبًا ؛ ينتشر عملاء المسرح العظيم إلى فترة جديدة من المونولوجات الانغولية ، يصعب توحيدها حتى لو استند المرء إلى كليشيهات موكب الباروك باعتباره "ثابتًا وطنيًا" مغايرًا مبنيًا في التوفيق بين التوفيق وتنوع الطقوس.
تمتد فسيفساء المقالات المرئية عبر مختلف المناطق ، حتى أنها تؤوي مخططًا رمزيًا يستحضر الوطني ، حيث أن المواقع المختارة هي العواصم الثلاث المتتالية ، سلفادور - ريو دي جانيرو - برازيليا ، النقاط التي تتكثف فيها التعبيرات العرقية والدينية ، والتنوع التي تحيط بالأحزاب في الساحة ، وعبادة إيمانيا ، والكرنفال في ريو ، والخطب الدينية في برازيليا ، أومباندا ، وكلها تساعد في بناء تأثير البحث الجماعي ، الديني في الطبيعة. ومع ذلك ، فإن الحزب يمثل نقطة التماسك إشكالية ، لأنه يحول الجماليات إلى قطب حصري لإعلان الوعود التي لا تجد صدى لها في أي مجال آخر ، مما يتطلب اعتراف النبي صريحًا بالإيمان.
يقدم أثر الاتحاد الخلاصي العبور من العالم التوفيقي للاختلاف والحوار إلى سيادة الشيء نفسه لأنه ، عند فرضه على الإحساس بالاتحاد في التنوع ، يظهر شخصية المسيح ، كقوة متجانس ، مركز أيديولوجية الحب ، ربما يكون قصر دا ألفورادا هو الشكل المكاني للتغمر المسيحاني الذي يحتفل به المسيح الأسود من خلال اعتبار برازيليا محور بناء أمة. مثل هذا التفوق على نفسه ، الذي يمثله تجسيده ، يحدث فعليًا ، لكن سيكون ، في الواقع ، غير مناسب لإبرازه بشكل قاطع في شكل قوة استقرار مركزية ، منذ ذلك الحين عمر الأرض، في تجزئه المتعمد وانقطاعه ، يحل المراجع المعمارية التي ، في لحظة معينة ، يبدو أنها تختار "أصلها" ، كما يحدث مع Palácio da Alvorada. في الواقع ، يتأرجح الفيلم بين اندفاع نحو الضخامة ، يُسقط بأبعاده الخاصة ، وبين اندفاع ديمقراطي طوباوي تجاه طقوس الشوارع ، والأحزاب الجسدية ، والسمة غير الرسمية. ضمن هذا التذبذب ، ينتهي الأمر بأكثر القيود فاعلية بفرض تشبيه يتضمن فكرة التكرار ، واستكمال دورات الصعود والذروة والانحلال.
ينتهي الأمر بالتاريخية الثقافية واسعة النطاق ، التي تمت صياغتها بأقصى مستوى من العمومية ، بإفراغ أحد أقطاب سينما Glauber - وهو التاريخ الملموس - تاركًا كل أعمال تأسيس الأمل للقطب الأسطوري الجمالي. علامة هذا التأسيس غير المتناسب المناسب ل عمر الأرض يجعل المجال العملي للسياسة منتشرًا ، وفي الوقت نفسه ، يقترح أن مثل هذا الافتقار إلى التركيز أمر حتمي ، كما لو كان مرتبطًا بعدم الراحة الواضح ، بما يتجاوز النظرة المتناغمة مع الطاقة الشعبية ، في مواجهة الشخصية البائسة للحزب. نسيج وطني.
هذا "شبح" حاضر في معاناته القومية منذ الستينيات ، وعملت السينما الخاصة به مرارًا وتكرارًا على فكرة وجود نقطة إرساء لا تزال بعيدة المنال ، وهو أمر كان واثقًا منه في بداية رحلته ، ولكنه كان واثقًا من ذلك. تصبح أكثر تجريدية بشكل متزايد بحيث يمكن تحديد شروط دستور المجتمع المتخيل. في أي فرضية ، سيستغرق الأمر أكثر من ثراء ووحدة الحقل الرمزي للأديان المشتركة من أجل الشعور بالوطنية أو أي كيان اجتماعي مكافئ لاكتساب معالم أكثر تحديدًا.
ومع ذلك ، فإن المبدأ النشط للتجديد ، على الرغم من أنه يتمتع بوجه شائع ويعارض الهيمنة الطبقية ، يفتح الجناح لبطولة محافظة عندما تميل كثيرًا على المقارنات ذات الخلفية الدينية لتجد تشخيصًا عامًا مفصلاً بفضول حول البحث لقائد ، للبحث عن الآب الذي يصل إلى أقصى حد له هنا ، مما يؤدي إلى تطرف التوترات بين القطبين الأفريقي والمسيحي في الميتافيزيقيا. يمكن للمرء أن يصف بشكل شامل الجوانب ثنائية القطب لهذا الفيلم ، مع إبراز ازدواجية البقع الضوئية في مشاهد المجال المفتوح ، والتنوع السينوغرافي ، والمظاهر الجديدة للإله والشيطان ، والملمس الباروكي للفيلم. MISE-أون-المشهد؛ يمكن للمرء أن يستحضر شكل القطع الناقص مع نقطتي الجذب المحوريتين كخاصية رمزية لـ "حالة أمريكا اللاتينية" ، ولكن يظل هناك دائمًا تصنيف التنوع ، أو ثنائية البؤرية ، لفئة الشيء نفسه ، منذ افتراض يسود المخلص في المصطلحات الكتابية في القصة الرمزية ، بغض النظر عن كون الدعائم والأجساد التي تشكل الطقوس التي تحتفل بتجديد الدين هي الأفارقة أو الهنود الحمر.
لقد اختلف المخطط الدوري للانحلال والتجديد في تاريخ الأفكار في هذا القرن ، ويميل إلى تأكيد نفسه أكثر في المفكرين المحافظين مثل ، على سبيل المثال ، أوزوالد شبنجلر ، مؤلف انحدار الغرب (1918-22). تستند صورته عن حياة الثقافات وموتها إلى فكرة أن هذه الثقافات لها لحظة ظهورها ، ونبرة حيوية أكبر ، في مرحلة صعود اندلاع جديد للروحانية والتدين ، والسير نحو أوجها حتى فائض التقدم المادي وتضخم التقنية في المجتمع يحول الثقافة إلى حضارة - الجانب المادي الأكثر ملاءمة يتجسد في إنجازات العلم والسيطرة على الطبيعة.
ستعتمد إعادة الولادة والتنشيط تمامًا على مجال الخبرة الذي امتاز به جلوبر في تمثيله ، حيث تعد لجنة المهرجانات والطقوس المجتمعية بالتجديد ، على عكس عقم الجماعات المهيمنة التي فقدت في هوسها الجنسي والتي تم تفتيتها بفعل الفردية المتفاقمة. هذه الإشارة ، بالطبع ، لا تنطوي هنا على تأكيد وجود هوية بين عمر الأرض والتقاليد المحافظة الأوروبية. إنه يريد فقط أن يشير إلى تقاطع المسارات الذي ينتهي به المطاف إلى إنتاج نوع من تشخيص الأزمة الاجتماعية ، بيانات منقوشة مع التركيز على مسار النقاد الثقافيين في هذا القرن. الاعتمادات أو الصلات هي ، في الوقت نفسه ، بيانًا "عاديًا" للعملية ومرجع تاريخي يجب تسليط الضوء عليه ، لأنها تحدد جانب الغموض في العديد من مشاريع التغيير ، والتي بمجرد تمييزها ، توضح بعض التطورات ، تبادل "مفاجآت" الإشارة حسب الظروف.
يتضمن نقد الثقافة في جلوبر متغيرات أخرى. درعه المسيحي الشعبي يبعده عن Spengler ، على سبيل المثال ، والمحتوى المعلن عن التوفيق بين المعتقدات غير الأوروبية يعطي الأمل معنى آخر. ومع ذلك ، فإن هذا لا يمنعها من أن تنتهي بفرضية المسيح ، وأن تفترض أخيرًا الحياة الآخرة لدورة الحضارة على أساس مقدمات أوروبا الغربية (عذرًا الكليشيه). من ناحية أخرى ، توجد في كوكبة جلوبران الموضوعية مجموعة مثيرة للاهتمام من التناقضات التي تردد صداها ، مبتعدة عن المرجعية الأوروبية ، مع الجدل السياسي الديني الذي كانت نقطة التراكم والعنف فيه ، في التاريخ الحديث ، الشرق الأوسط مرة أخرى ، مثل مثال صارخ مثل أوروبا الوسطى في المآسي المعنية في الوضع المعقد للسياسة والدين ترتكز على أسس مسيانية.
أعلم جيدًا أن الطابع التوفيقي - ليس أصوليًا أو "مخلصًا للحرف" - للدين الذي ينقل فكرة الخلاص في عمر الأرض يجلب مسارًا مختلفًا للأمثلة التي تم طرحها ، نظرًا لأن موقف جمع الدروس من المصادر الشعبية يعطي خصوصية واضحة لـ "السرد الرئيسي" لجلوبر. هذا ، مع ذلك ، بعيد كل البعد عن تجنب الآخرين المعكرونة. البدء بالتعايش فريدة من نوعها من المسيحانية والنظام الأمومي كمراجع طوباوية. ومن المثير للاهتمام ، أنه مع وضد أوزوالد ، فإن خطاب الهوية يتأرجح. في بعض الأحيان يقوم على اليوتوبيا الأمومية والتمجيد اللذيذ ، كما في الجنة في بداية الفيلم أو في الجانب الديونيسي من لحظات الحزب التي تشير إلى مبدأ الوحدة ؛ في بعض الأحيان يميل إلى نقيضه ، من خلال التأكيد على فلسفة مسيانية للاستحضار الاستبدادي وعدم الارتياح مع الآخر (على الأقل بقدر ما يقدم لنا التاريخ دليلاً).
لممارسة في الحدود ، لقد أشرت هنا بالفعل إلى تجربة القوميات الكاريزمية التي ، في سياقات أخرى ، جعلت من إمكاناتها الاستبدادية فعالة وأخذت إلى أقصى الحدود الضخمة المصنوعة من النظام والهندسة. لقد كانت مشاريع لدمج الناس كجزء من آلة اجتماعية تميل نحو الكفاءة (من نوع مسياني) ، ومن الناحية الثقافية ، وجدوا تعبيرًا جماليًا في المهرجانات حيث كانت الكتلة عبارة عن زخرفة ، لتذكر تعبير كراكور. من الواضح ، في حالة جلوبر ، أنها قصة مختلفة ، وتشكيل اجتماعي وظروف مختلفة. ويبرز فيلمه ، حتى ضمن جماليات السياسة ، اختلافها في مواجهة مثل هذه الأمثلة ، بسبب طبيعة التجربة التي تفضلها ، وطريقة التعبير عن الجمالية والدينية ، وعدم الرسمية و "سلس الجذور" في كل شيء. دخيلة على عالم الانضباط الصناعي الذي ميز النظام الاستبدادي المسياني على النمط الأوروبي.
أخيرًا ، التماسك في عمر الأرض إنه لا يشير ضمنًا إلى مبادئ الاستبعاد الاجتماعي أو التكرار الميكانيكي ، حيث يمر الفيلم عبر عدد من الأطراف غير المتجهية ، مع عدم وجود هيكل عقائدي نصي لتنظيم مجال التاريخ. وبغض النظر عن الانضباط ورفض التماثلات والمسارات الهندسية ، يبتعد الفيلم عن الهندسة المعمارية (المرتبطة هناك بالمدينة والقبر والموت) ، التي "تنقذها" من حالة النصب التذكاري الوطني الكلاسيكي. في الواقع ، تساعد عمليات الذوبان والدوس عمر الأرض في رغبته في التوفيق بين فكرة الدمقرطة الإشكالية دائمًا مع مبدأ الكاريزما.
بطرق مختلفة المخطط الثقافي ل عمر الأرض يبحث عن الفتحات ، واستيعاب الاختلافات ، ويؤكد الرغبة في الانغماس الفعال في وادي التشتت الذي تقدمه المنطقة في الأفق ، غنية بالصور والعروض. تؤدي هذه ، في بعض الأحيان ، إلى ظهور مونتاج يبدو فيه كل شيء مناسبًا في اتجاه نشوة تكون ، في الواقع ، بعيدة المنال ، تتأذى من التدخلات التي تذوبها قبل التبلور ، وهو أحد أعراض الأزمة التي تجد إجابة لها. في مجال الكلمة المسيحانية ، سواء بواسطة Pitanga أو Jece Valadão أو حتى Glauber.
مثل هذه الكلمة ضرورية لأن إيماءة صانع الفيلم تتضمن حكمًا ، وترسيمًا أخلاقيًا ، مما يجهد صوره ويفتح مساحة للشبكة الإنجيلية التي تتطلب ، من خلال فحوى قراءته للحياة في الإمبراطورية ، مصفوفة الانحطاط كقطب من التي تعارض رسالته عن الحب. نظرًا لوجود مشاكل في التركيبات المختلفة ، يضطر الفيلم إلى إنتاج تناقضات ليست جديدة في تأكيد خصوصية هذا التكوين الوطني لـ "المستقبل العظيم". المسيح داخل الناس هو مذهب المتعة ، والنظام الأمومي مسياني ، والنظام استبدادي ، لكن نسيج الحياة هو توقع لمستقبل ديمقراطي.
باختصار ، مفهوم الوطني ضمنيًا في عمر الأرض إنه لا يؤكد على الأمة بالضبط كمبدأ علماني وحديث للوحدة ، قادر على استبدال مبادئ التماسك التي تدعمها السلالات أو الأصولية الدينية. ما لدينا هناك هو أكثر من ذلك بكثير عودة تماثل الوطني مع مجال الدين الشعبي ، لأن كلاهما مبنيان بشكل متبادل ، ضد اضطهاد رأس المال والإمبريالية. ومع ذلك ، يبقى السؤال: ألا يفي الرمز بأحد أدواره المتكررة في التاريخ ، كطريقة لإعادة تخصيص الاختلافات؟ هل يتفق رعايا الحزب مع هذا النقش المسيحي المسيحي لطقوسهم؟ ألا يوجد تكرار لذلك التخصيص الأول لعلامات الوثنية ، واحدة من بين عمليات إعادة دلالات أخرى نفذتها المسيحية في فكرتها عن التاريخ العالمي؟
لا يريد جلوبر أن يتجاهل هذا الأفق للتاريخ العالمي ، الذي يحدد الاستقرار ، في السينما ، لأمة الإمبريالية. تكمن الصعوبة في أن هذا المفهوم يميل تدريجياً إلى التجسد في عملاء تم تصويرهم بشكل كاريكاتوري للغاية ، ومعلقون إلى حد ما ، وأدنى مما تتطلبه البنى السردية الجديدة التي يقودها عدم الاستمرارية. ومن هنا فإن الفجوة بين الإلهام الجمالي والديني للرواية الرمزية ، ودورات صعودها وانحلالها ، والتصور الخجول لمثل هذا الرمز يتطلب الافتراضات الاقتصادية لمناورات برامز حتى يتولى شخصيته دور المسيح الدجال الذي يناسبه. له. في المخطط. المشكلة هي أنه لا يوجد سبب ، ضمن الديناميكيات الموضوعة (إلى جانب ما تقوله الكلمات) ، لتخيل أن استمرارية الحزب والتأكيد الكامل للمقدس سيؤديان إلى انهيار الإمبريالية ، كما لو أن المال لم يفعل. أظهر بالفعل علاقته الحميمة بالدين ، وكأن هذا بطبيعته عدو لرأس المال.
ومع ذلك ، يقترح الفيلم الطقوس الشعبية كنوع من الثورة في حالة عملية ، ويتنازل قوسها عن الاعتبارات المتعلقة بكل شيء آخر كان على أجندة النضالات الاجتماعية حول كل شيء آخر كان على أجندة النضالات الاجتماعية في أواخر السبعينيات. . ، إلى استحضار طفيف للوضع المحلي الذي أحدثته المقابلة حول انقلاب عام 1970 والديكتاتورية مع الصحفي كارلوس كاستيلو برانكو. المحادثة ضحلة وفي بعض الأحيان أكاسيا في ملاحظاتها حول النظام العسكري ، تعمل أكثر كتقابل ساخر لنوع "وثيقة الفترة" ، محادثة مدرجة في سجل المخرج ، تعليق توضيحي للحظة تم صنعه بإحساس نسبي الكلام حسب سلوك الكاميرا ونبرة التسلسل.
على أي حال ، فمن أعراض ذلك عمر الأرض يفضل وساطة الصحفي أن يتحدث عن الوضع السياسي ، ويحتفظ بالكلمة المباشرة لصانع الفيلم بالمواضيع العامة لخطة خلاص البشرية. بالطبع ، في الجمع بين هاتين الإيماءتين ، هناك ثقة في قوة الرمز للتعليق على الحياة السياسية الحالية ، لكنني أعتقد أن نفس الصعوبة تتجلى هناك ، في هذه اللحظة ، في إيجاد أفضل توازن بين المراجع التجريبية و التماثيل التي ، بدورها ، قد أوفت بالفعل بالدور الاستثنائي لمراجعة التأريخ في أفلام أخرى للمخرج.
ومن المفارقات ، أن تصوره للسياسة على أنها معركة الكاريزما ، ويوتوبيا عن الشركات الديمقراطية التي يقرها الدين ، أنقذه من الأوهام النموذجية لأولئك الذين فهموا ، في تلك اللحظة ، إعادة الديمقرطة على أنها الدواء الشافي. ومع ذلك ، فقد أكدوا من جديد التزامهم بأشكال أخرى من الأساطير التي كانت موجودة دائمًا في مسرحهم الباروكي ، والموجودة هنا على أرض المعركة بين الثقافة والحضارة. إن ما أشرت إليه بشأن القياس الخاص بك لا يعود إلى شبنجلر. المرابح محكمةكما رأينا ، يضع في الأفق تقاربًا رجعيًا للسياسة والدين. جانب لم يكتسب سوى بُعد ملموس في الجدل لأن الظرف قدم له ، في البرازيل ، إمكانية التفكير في الدين على أنه ثقافة للمضطهدين ، وليس كدين للدولة (لا أحتاج أن أذكر هنا تاريخ الاستبداد والقمع المتضمن).
بعد انفجاره الغاضب في مجلة Cahiers du السينما من خلال تسجيل شهادة حول وفاة باسوليني ، انتهى الأمر بجلوبر بالتوجه نحو نوع من المعاناة لبطل ضائع ، مطالبًا بردود طموحة من نفسه ، وبعيدًا عن متناول اليد بشكل متزايد ، في مواجهة موقف غير مقبول. إن استئنافه لموضوع المسيح ، مستوحى جزئيًا من باسوليني ، يعبر عن مآزقه ، إلى مزيج الالتزامات والتمردات التي ورطته مع مختلف القوى والأوامر المتصارعة على هذا الكوكب. بين الحجم الكبير للمشروع والإحساس الواضح بالكسور التي لم يتم حلها على طول الطريق ، يقدم لنا فيلمه الأخير مثالًا آخر على أولوية التناقض هذه التي لطالما ميز صانع الفيلم: من ناحية ، اللوحة المجازية المتضخمة ، والطقوس في السينما ، جماليات كتل الرقصات الكبيرة ؛ من ناحية أخرى ، فإن مهرجان التجاوزات الذي يبتعد عن الانضباط المتعلق بالإيديولوجيات المسيانية ويزيل أي إحساس بالجمود الرسمي والمركزية.
Em عمر الأرض، يرفض جلوبر تلميع صورة مثالية ومرغوبة عن نفسه ، واحدة من تلك التي تم اقتراحها كنصب تذكاري للأجيال القادمة. يترك كشهادة فضح الأزمة بلا هوادة.
* إسماعيل كزافييه وهو أستاذ في كلية الاتصالات والفنون في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من Sertão mar: جلوبر روشا وجماليات الجوع (الناشر 34).
نُشر في الأصل في مجلة Cinemais، نo. 13 سبتمبر - أكتوبر. 1998.
الملاحظات
[أنا] لتحليل Terra é semper terra ، راجع نص ماريا ريتا جالفاو في البرجوازية والسينما - قضية فيرا كروز (ريو دي جانيرو ، Editora Civilização Brasileira ، 1981).
[الثاني] للحصول على تحليل مفصل لهذا الفيلم من قبل روي جويرا ، انظر النص الخاص بي "الآلهة والموتى ، لعنة الآلهة أم لعنة التاريخ؟"في جزيرة ديستيرو العدد 32 ، 1997 ، المجلة المحررة من قبل جامعة سانتا كاتارينا الفيدرالية.
[ثالثا] كان فيلم Argila موضوع أطروحة دكتوراه من قبل Cláudio Aguiar Almeida. "السينما كمحرض للأرواح: كلاي ، مشهد من إستادو نوفو"، ودافع في قسم التاريخ في FFLCH-USP ، في عام 1993 ؛ أوس بانديرانتس تم تحليله في أطروحة الدكتوراه لإدواردو موريتين ، "السينما والتاريخ: تحليل لفيلم Os Bandeirantes"دافع عن قسم السينما والإذاعة والتلفزيون في ECA-USP عام 1994.
[الرابع] النسخة "روايات خيبة الأمل"، أطروحة التأهيل جامعة جنوب المحيط الهادئ ، 1989 ؛ إنها روايات التخلف - السينما الجديدة ، والاستوائية ، والسينما الهامشية (ساو باولو ، برازيلينسي ، 1993). للعلاقة بين السينما ونيلسون رودريغز ، انظر "الآباء المذلة ، الأطفال الأشرار"في دراسات جديدة - CEBRAP، رقم 37 (1993) ، و "الرذائل الخاصة ، الكوارث العامة"في دراسات جديدة - CEBRAPالعدد 39 (1994).
[الخامس] في كلا الفيلمين ، يُحدِّد الانتباه إلى الإيماءات والتفاعل الجسدي ، سواء في الأداء الذي تتم ملاحظته بواسطة الكاميرا أو في حركات الكاميرا الخاصة ، دافعًا لإذابة عالم التمثيل والسرد الذي يجلب روابط مع الممارسات الأخرى للفن المرئي في البرازيل ، خاصة مع أعمال Hélio Oiticica. هذه سمة مشتركة بين Glauber و Bressane ، وقد تم إبرازها إلى حد ما وفقًا للوقت (ويمكنني أن أضيف آرثر عمر في هذا المحور الخاص بأولوية الإيماءة كشكل من أشكال الحوار مع التجارب المستمدة من المذهب السياسي الجديد). على الرغم من اختلاف وجهات نظرهم ، فهم صانعو أفلام يبحثون عن لحظات من زعزعة استقرار الإطار وهندسته لاستكشاف الأنسجة واللمسية التي تمنح امتيازًا لمشاركة الجسد ، والمرور إلى الفعل ، والسينما التي تريد تجربة حسية لا تقصر. من أوهام الأبعاد الثلاثة ، وهي طقوس ذات نظام آخر غير الوهم الكلاسيكي.
[السادس] للحصول على مناقشة مفصلة لمفهوم الاضمحلال ، انظر Julien Freund ، لا ابداع (Paris، Éditions Sirey، 1984). وكذلك جاك لو جوف ، "الانحطاط" em التاريخ والذاكرة (كامبيناس ، ناشر يونيكامب ، 1994).
[السابع] كانت الأدب الخيالي المكرس لهذا النوع من الخبرة موضوع دراسات عديدة ، لكن الأعمال التي تتضمن الأدب والسينما نادرة ، كما هو الحال ، وهو ما يستحق تسليط الضوء عليه ، لأطروحة الدكتوراه لدنلسون لوبيز ، نحن الموتى، دافع في مارس 1977 في جامعة برازيليا ، ديبتو. علم الاجتماع.
[الثامن] انظر بنديكت أندرسون ، الفكرة والضمير القومي، ساو باولو ، أتيكا ، 1989.
[التاسع] انظر إسماعيل كزافييه ، "الإنجيل والعالم الثالث والإشعاع من الهضبة" em ثقافة الفيلم 38/39 ، 1982.
