من قبل لوكاس فياشتي إستيفيز *
تعليق على الكتاب المنشور حديثًا بقلم بيدرو ألكسندر سانشيز
"اسمع يا صديقي: الشاعر لا يصنع من الآيات. إنه خطر ، إنه دائمًا في خطر دون خوف ، إنه يخترع خطرًا ويعيد دائمًا خلق صعوبات أكبر على الأقل ، إنه يدمر اللغة وينفجر معها. لا شيء في الجيب واليدين. العِلم: خطير ، إلهي ، رائع "(توركواتو نيتو. الأيام الأخيرة من Pauperia).
افتتح كتاب الصحفي والناقد الموسيقي بيدرو ألكسندر سانشيز "مجموعة الألبومات: تاريخ الموسيقى البرازيلية من خلال تسجيلاتها " بواسطة Editora Sesc ساو باولو, والتي سيكون لها ما مجموعه أربعة مجلدات. وفقًا للمنظمين ، تقترح المجموعة بناء عرض قوي لموسيقانا ، من الألبومات الأولى التي ظهرت مع اختراع السجل طويل الأمد (لعب طويل) حتى نهاية هذه الوسائط مع ظهور الأقراص المدمجة وما تلاها من هيمنة على السوق من خلال الوسائط الرقمية ، والتي استغنت عن الدعم المادي للقرص.
تغطي المجموعة الإنتاج الموسيقي من الخمسينيات حتى يومنا هذا ، وتسعى المجموعة ، بناءً على اختيار زمني دقيق للألبومات الأساسية من الأنواع الموسيقية الأكثر تنوعًا ، إلى تسليط الضوء على كل من الكلاسيكيات التي لا مفر منها وكذلك على الألبومات المنسية ظلماً ، في مهمة التي عرفها Sanches بأنها "منجم الماس". ووفقًا للمؤلف ، فإن تنسيق "الألبوم" قد تم اعتباره "جزءًا من التاريخ الثقافي للبلاد" بقدر ما يسجل "مجموعة من الذكريات والانطباعات عن الحياة والعالم" ، مما يجعله خالدًا في مادته "لحظة". صعبة المنال". في "كتابته المتموجة الجميلة" ، يمكننا أن نوضح كيف تقدم لنا السجلات "صورًا صوتية"[أنا] التي تلتقط لحظات معينة وتجعلها دائمة ، وتحولها إلى تراث ثقافي يتم إحياؤه باستمرار.
برعاية سانشيز ، لا يشترك العمل لحسن الحظ في بعض الاتجاهات التي لوحظت في كتب هذا النوع ، والتي تحاول أحيانًا ، دون جدوى ، إجراء جرد كامل للأعمال والفنانين في فترة معينة في نوع من مجموعة من مئات الأقراص مرتبة بالتسلسل. عندما يحدث هذا ، يتم إيلاء القليل من الاهتمام أو عدم الاهتمام بخصوصيات كل منها ، مما يتسبب في بقاء التحليل في مستوى السطحية الإحصائية. من خلال افتراض وضعية مميزة ، ذات طبيعة أثرية ، يكشف العمل الذي تم إصداره مؤخرًا أنه أقرب إلى "ألبوم الألبومات" الذي يسعى إلى جودة الاختيار ، وليس تجميع المعلومات المنفصلة. كما هو الحال في شكل المأدبة التي أشار بها جيلبرتو جيل إلى تروبيليا ، لدينا هنا معالجة للكائن الذي يعترف بالثقافة "كعملية واسعة النطاق وليست مركزية. كعملية مشعة ، لا تراص ".[الثاني] في هذا المجلد الأول ، لدينا مجموعة مختارة تغطي كل شيء من السنوات الأولى من تاريخ LPs في البلاد إلى التحولات العميقة التي حدثت في أوائل السبعينيات.المعلومات التي ليس من السهل دائمًا العثور عليها اليوم. يتبع كل ألبوم تعليق سانشيز. في نفوسهم ، يكشف المؤلف عن الأعمال بشكل رئيسي من خلال تحليل وتفسير كلمات أغانيه. بالإضافة إلى ذلك ، فإنه يبذل جهدًا لتسليط الضوء على الأصل الجغرافي والاجتماعي والاقتصادي للموسيقيين ، فضلاً عن مراعاة الحركات الموسيقية المختلفة في ذلك الوقت. أخيرًا ، يقدم أيضًا معلومات ذات صلة حول مكان الألبومات في مسارات الموسيقيين أنفسهم ، مما يساعد على رؤية الأعمال على أنها لحظات معينة لا يمكن اعتبارها ممثلين عن مهنة بأكملها.
ومع ذلك ، فإن طريقة عملها كما يعيق de Sanches أحيانًا القارئ عن فهم أسباب أهمية الألبومات المختارة. يعطي المؤلف أهمية قليلة جدًا للمادة الموسيقية للأغاني ، مما يخلق نوعًا من الفجوة التي يصعب التغلب عليها من أجل تقدير المعنى الجمالي للأعمال. وبهذا ، لا أدعي أن المؤلف "كان يجب" أن يعطي الأولوية لمثل هذه القضايا في تحليله ، لأن تركيز الكتاب والجمهور المستهدف لا يتماشى مع النهج الموسيقي والتقني. ومع ذلك ، فإن الاعتبارات الأكثر تفصيلاً ، حتى لو كانت عامة وفي لغة مبسطة مرحب بها ، من شأنها أن تساعد النص بشكل كبير في تحقيق أهدافه. من خلال تجاهل معالجة أبعاد اللحن والإيقاع والانسجام ، فإن كل حكم قيمي تقريبًا يقتصر على تحليل كلمات الأغاني وتحديد موقع الملحنين والمترجمين الفوريين. علاوة على ذلك ، تبرز مشكلة ثانوية عندما يقيد المؤلف محاولاته لربط أعمال معينة بالسياق السياسي والاجتماعي والثقافي لعصره بأسطر قليلة جدًا. يتم تناول مثل هذه الأسئلة أدناه ما هو ضروري ، نظرًا لأهمية البعد الخارجي لفهم المادة الموسيقية الداخلية لكل عمل ، والتي في مواجهة العوامل الخارجية دائمًا ما تستجيب بطريقة ما - سواء بشكل رجعي. ، بطريقة ثورية أو في ظل معادلة التحديث المحافظ ، وهي نموذجية جدًا لأراضينا.
وصول LP إلى البرازيل
يتبع الاختيار المختار في المجموعة التحولات التي مرت بها صناعة الفونوغرافيا والإنتاج الموسيقي للفنانين مع ظهور LP في الخمسينيات.ومع ذلك ، فإن عصور ما قبل التاريخ للتسجيلات الصوتية في البرازيل بدأت قبل ذلك بكثير. في عام 1950 ، لدينا سجلات وصول أول سجل في البلاد. بعد عشر سنوات ، حدث الضغط الأول في الأراضي الوطنية ، والذي من شأنه أن يفتتح عصر الموسيقى المسجلة.[ثالثا] حتى الخمسينيات من القرن الماضي ، سيطر السوق بعد ذلك على سجلات مدمجة قصيرة العمر تسمح فقط بمسار واحد أو مسارين بدون كل جانب من جوانبها. هذا الشكل من شأنه أن يسود من خلال في الفردي فنانين مثل Carmem Miranda و Pixinguinha و Orlando Silva وغيرهم.
كان الألبوم أول ألبوم طويل الأمد يتم إنتاجه في الأراضي الوطنية موسيقى برازيلية أصلية (1942). ومع ذلك ، لم يتم تداول هذا في البلاد حتى نهاية الثمانينيات ، مما يكشف الكثير عن سوق الفونوغرافيا في تلك الفترة. تم إنشاء التنسيق الجديد فقط في العقد التالي ، مع كرنفال في "اللعب الطويل" (1951) مجموعة أغاني الكرنفال. ومع ذلك ، في تلك السنوات الأولى ، كان على السجل أن يتعايش مع الهيمنة التي لا تزال تمارسها المواثيق ، نظرًا للتقاليد الطويلة التي كانت لديهم في البلاد. بالإضافة إلى ذلك ، لم يكن هناك سوق استهلاكي قادر على استيعاب مثل هذه التغييرات ، ولم يكن هناك لاعبون قياسيون يتأقلمون مع LP. في السنوات التالية ، كانت الشركات الكبيرة مثل تلبيد و أوديون دخلت السوق الوطنية ، وروجت لهذا المكانة الجديدة للفونوغرافيا. في النصف الثاني من العقد ، مع تطوير LPs مقاس 12 بوصة ، وظهور مشغلات التسجيلات المحمولة التي يسهل الوصول إليها وظهور جمهور مستهلك جديد - الشباب - ، عززت التكنولوجيا الجديدة نفسها أخيرًا كأداة رئيسية - بالإضافة إلى الراديو بالطبع - نشر الموسيقى البرازيلية.
أحدثت التغييرات التكنولوجية التي أدت إلى ظهور LP أيضًا تغييرًا عميقًا في المنطق الفني والتركيبي الذي يحكم الإنتاج. الآن ، كان أمام الفنانين مهمة إنتاج قدر أكبر من الموسيقى ليتم إصدارها معًا ، على عكس القديم. الزيارات حبس الرهن من الفترة السابقة. وبالتالي ، أصبح من الضروري إنشاء بعض المنطق الداخلي بين المسارات المختلفة للألبومات ، حتى لو كان ضئيلاً ، يضمن الوحدة والتماسك. وفقًا لسانشيز ، سيتعين على "ملفات تعريف الارتباط" الآن سرد قصصهم الخاصة ، في سرد موسيقي طويل ببداية ووسط ونهاية.
أول ألبومات وتصنيفات وإصدارات
ومع ذلك ، في السنوات الأولى من الخمسينيات من القرن الماضي ، واجه الفنانون صعوبة في التكيف مع الشكل الجديد ، والذي ظهر جيدًا في الفصل الأول من الكتاب. وفقًا لسانشيز ، لا يزال أول LPs يعيد إنتاج النموذج القديم لـ الفردي مع الأخذ في الاعتبار أن معظمهم كان مقصورًا على مجموعات من الأغاني التي تم إصدارها في الأصل على الفردي. بالإضافة إلى ذلك ، كثرت "الإصدارات التي تذكرنا بالكلاسيكيات" من السامبا وأنماط أخرى. يتجلى هذا الانتقال الصعب من الحرس القديم إلى LP سانتا روزا (1951) ، بقلم أراسي دي ألميدا و تاريخ الشمال الشرقي بصوت لويز غونزاغا (1955) ، من قبل ملك باياو. حتى لو كانت مرتبطة بالنموذج القديم ، فقد عملت هذه السجلات على إحداث تغييرات كبيرة في سوق الفونوغرافيا ، مثل إعادة التسجيلات والتفسيرات التي ابتعدت تدريجياً عن السامبا التقليدية ، مما أعطى مساراتها لمسة من الحداثة.
في سياق بلد كان يتحول إلى التصنيع والتحضر بشكل لم يسبق له مثيل ، من المهم أن نلاحظ كيف ساهم تحديث سوق الموسيقى وتقنيتها أيضًا في سحق هيمنة السامبا السابقة ، والتي تم تجاوزها الآن بظهور أنماط وأصوات جديدة ، نموذجية لبلد كان فيه ملايين المهاجرين يمرون عبر أراضيه. ظهرت في وقت كانت فيه الموسيقى التقليدية المزعومة تفسح المجال لـ "الموسيقى الحضرية ذات الأصل الشعبي" ، على حد تعبير خوسيه راموس تينوراو ، كانت صناعة التسجيلات تواجه في الوقت نفسه ليس فقط تحديات التخلف التكنولوجي للبلاد ، ولكن أيضًا الانهيار الجليدي للموسيقى العالمية.
في المواجهة بين الاتجاهات الحديثة والتقليدية المختلفة التي تخللت الموسيقى البرازيلية ، تعايشت ألبومات هذه الفترة المبكرة مع التراث المتعدد لتاريخ السامبا الطويل وفجر بوسا نوفا. ووفقًا لسانشيز ، فإن أحد الأمثلة على هذا التقارب هو كل ليلة (1957) ، بواسطة إليزيث كاردوسو - أول ألبوم يقترب من مفهوم الألبوم الموسيقي. يأخذها سانشيز على أنها "رمز للتحديث الوطني في مجال الموسيقى" ، معتبراً أنها تتبع الخطوط الأولية للجمالية الجديدة ، في نفس الوقت الذي كانت تتحاور فيه بشكل نقدي مع التقاليد. يُظهر الألبوم قوته في المكان الغامض الذي احتله بين تلك الاتجاهات ، مع "قدم هناك والأخرى هنا" من خلال إحضار كلا النسختين من السامبا المكرسة والتراكيب لفينيسيوس دي مورايس وتوم جوبيم.
بوسا نوفا والحرس الشاب
وفقًا لسانشيز ، فإن التأسيس الحقيقي لتنسيق الألبوم يتجسد فقط مع الرمز لا مزيد من الشوق (1959) ، بقلم جواو جيلبرتو - مما سمح له بأن يذكر أن بوسا نوفا كان أول نوع موسيقي في البلاد يدمج (في نفس الوقت الذي كان فيه القوة الدافعة) وسائل الإعلام الجديدة. من خلال جماليات بوسا نوفا الموسيقية ، بدأ عمل الفنانين في مطلع العقد متأهبًا لطول الفترة الزمنية التي كان التسجيل قادرًا على إعادة إنتاجها ، في مثال واضح على كيف أن تحول التقنية يفرض تغييرات عميقة على الممارسة الفنية - في هذه الحالة ، نفتح إمكانيات جديدة لم يسمع بها من قبل في تاريخنا الموسيقي. الوصول إلى الحد الذي يوجد فيه الغموض كل ليلة، سوف يجعل بوسا نوفا التناقضات بين التقليد والحداثة المادة البناءة للغة الموسيقية. على الرغم من ترديده بصوت خجول ، جسد جواو جيلبرتو المتحدث الصاخب بطريقة أصلية تمامًا في التفسير.
إعادة قراءة السامبا واقتراح تغييرات تجاوزت الموسيقى البرازيلية نفسها ، بناءً على التأثير المعروف لموسيقى الجاز ، وازن بوسا نوفا نفسه بين الابتكار الخالص والتقاليد المعاد صياغتها. هذه الثورة ، التي ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالطبقات الوسطى ذات المظهر الفكري والقليل من الاندماج في الطبقات الاجتماعية الأخرى ، تتلاءم مثل القفاز في شكل LP الجديد ، الذي وجد مكانته في السوق على وجه التحديد في مثل هذه الطبقات - وهو ما يفسر ، في أجزاء ، سبب كان بوسا نوفا مهمًا جدًا لتوحيد الألبوم كـ "عمل".
كما انغازت إنتاجات أخرى من تلك الفترة بهذه اللغة الجديدة ، على الرغم من أنها أضافت إليها طبقات جديدة أصبحت الآن أكثر تقبلاً لتأثيرات الصخور ، مثل إذا وصلت بالصدفة - البوسا السوداء (1960) ، بواسطة Elza Soares ، كان في بعض الأحيان أكثر ارتباطًا بالسامبا التقليدية ، مثل المزيد من بوسا مع أوس كاريوكاس (1963) ، من قبل المجموعة الصوتية التي تحمل اسمًا. في مواجهة عدد لا يحصى من التغييرات خلال هذه الفترة ، لا ينسى Sanches الألبومات التي تم إنتاجها في مناطق أخرى من البلاد ، والتي عكست الموسيقى التي تجاوزت بوسا نوفا. ومن الأمثلة على ذلك الأقراص جاكسون دو بانديرو (1959) ، للفنان المسمى و قلب الغاوتشو في ريو فيردي (1960) ، بواسطة Teixeirinha. على الرغم من أنهم كشفوا ، بطريقتهم الخاصة ، عن البرازيل "التي تصطف بأقطاب إيجابية وسلبية جذابة بشكل متبادل" ، لا يزال هؤلاء الفنانون يُصنفون بشكل هامشي كممثلين للموسيقى التقليدية و / أو الإقليمية.
ومع ذلك ، لم تكن بوسا نوفا هي الوحيدة التي ساهمت في إنشاء حزب العمال اللبناني في البلاد. كنقطة مقابلة ، يقدم لنا Sanches كيوبيد غبي (1959) ، بقلم سيلي كامبيلو. على عكس علاقة بوسا نوفا المتوسّطة والبناءة مع التأثيرات الأجنبية ، اتخذت موسيقى كامبيلو وضعية "نسخة مغسولة" من كل شيء جاء من موسيقى الروك "الرومانسية والمُحلى". باعتباره فهرسًا لما قبل التاريخ لـ Jovem Guarda ، يوصف ألبوم الفنان بأنه "بدون مضمون" - وهي خاصية يمكن العثور عليها أيضًا في يعشقك بجنون (1961) ، بواسطة روبرتو كارلوس. في إحدى اللحظات الهشة في حجته ، عندما ينسج الصفات دون تبريرها ، يعرّف سانشيز الألبوم بأنه "غريب" وقليل التماسك الموسيقي. ومع ذلك ، فهو محق في التأكيد على أنه على الرغم من تداولها في ظل الشكل الجديد ، إلا أن مثل هذه الألبومات لم تستوعب تلك الفكرة الموحدة لعمل متماسك يتبع مفهومًا معينًا ، مفضلاً إعادة إنتاج ، بطريقة فقيرة ، " ال موسيقى الروك آند رول امريكي شمالي"[الرابع]. في تماثلها ، جلبت "سلطة الإيقاعات" للناشئ iê-iê-iê بالفعل ليس فقط موقفًا واعيًا بعدم اقتراح أي شيء جديد أو بالحد الأدنى من البرازيل ، ولكن أيضًا احتوت بالفعل على علامات المحافظة التي قد تجسدها.
هذه الفترة الأولى التي تم تحليلها بواسطة Sanches تنتهي بـ مخطط سامبا الجديد (1963) ، بقلم خورخي بن جور. بالنسبة للمؤلف ، يجسد الألبوم المواجهة بين ابتكار بوسا نوفا وتحديث السامبا ، حيث يعيد صياغة التأثيرات المختلفة في مجموعة متنوعة غير مسبوقة ، تتراوح من السامبا إلى الروح ، وبالتالي تدشين نوع هجين بشكل صحيح ينذر بالثورة القادمة التي ستختبرها الدولة - أن تروبيليا. عشية "ثورة" أخرى من شأنها أن تحدث في البلاد في العام التالي ، يلاحظ سانشيز كيف مثل عام 1963 "ذروة الإبداع" للإنتاج الموسيقي الوطني ، مع إصدارات مهمة من توم جوبيم ، بادن باول ، إليزيث كاردوسو وويلسون سيمونال.
منشقون بوسا نوفا واختراع MPB
خلال الستينيات بالتحديد خضع مفهوم "الموسيقى الشعبية" لأكبر تحول له ، نتيجة لعملية تآكل كانت تحدث منذ نهاية الأربعينيات. الموسيقى الشعبية ، مع سمات تُنسب إلى "أصيلة" و "إبداعي". ومع ذلك ، مع انتشار الراديو والتسجيلات على مدى العقود التالية ، فرض الإنتاج الموسيقي الجماعي معنى جديدًا لمصطلح "الموسيقى الشعبية البرازيلية" ، التي ترتبط بشكل متزايد بالموسيقى التي تستهلكها الطبقات الحضرية وتُبث في قنوات إعلامية مختلفة.[الخامس] وهكذا ، على الرغم من التجديد المستمر لأقدم أنماط الموسيقى في البلاد ، مثل sambas-canções و sertanejo وأنواع أخرى من ما قبل الراديو ، فإن بوسا نوفا ومنشقيها يفتتحون ما يسمى بـ "الموسيقى الشعبية البرازيلية الحديثة" ، والتي تم رفعها إلى النجاح مع انتشار إيقاعات وأساليب جديدة طوال الستينيات المضطربة.
عند التعامل مع السنوات الوسيطة لذلك العقد ، يسلط سانشيز الضوء على الاختلافات المختلفة التي ظهرت في مشروع بوسا نوفا ، مؤكدًا أن العديد منهم شاركوا إما في إنقاذ الهياكل الرسمية للسامبا التقليدية ، أو ركزوا على جمالية أكثر وضوحًا ومرتبطة إلى لغة موسيقية أقل تعقيدًا مليئة بالنقد الاجتماعي ، ما يسمى بـ "أغنية الاحتجاج". من بين ممثلي الاتجاه الأول للتغلب على بوسا نوفا ، تبرز نارا (1964) ، بقلم نارا لياو و ماريا بيثانيا (1965) ، للفنانة متجانسة اللفظ - التي ، على الرغم من عدم انتمائها أبدًا إلى بوسا كاريوكا - حوَّرت معها بطريقة نقدية. حالة نارا ، التي تم تحديدها سابقًا بهذه الأغنية ، هي حالة رمزية. بالنسبة إلى سانشيز ، فصل هذا الألبوم نفسه جزئيًا عن مُثُل بوسا نوفا من خلال التهكم على "النخبوية الرسمية والعبث الموضوعي" لتلك الموسيقى ، وإنقاذ الاهتمام بالقضايا الاجتماعية والقيام بـ "عملية إنقاذ" للسامبا التقليدية. من خلال كوكبة "الخلاف" ، يلخص سانشيز إزاحة الاصوات الجديدة التي من شأنها أن تؤدي إلى "اختراع استوائي" ، والذي من شأنه إعادة توحيد الجوانب السلبية والإيجابية للثقافة البرازيلية ما بعد العسكرية ، ولكن في ظل رقم جديد.
على الرغم من أن مثل هذه الخلافات قد تشكلت ، إلا أن بوسا نوفا نفسها أعادت اختراع نفسها ، إما من خلال موضوعات جديدة في كلماتها ، أو من خلال إعادة تعريف مادتها الموسيقية. رمز هذه اللحظة هو الأفرو سامبا من بادن وفينيسيوس ، والتي تظهر في بادن باول مرتاح (1964) وفي الأفرو سامبا في بادن وفينيسيوس (1966). في نفس الوقت الذي اقترب فيه من الكون الأفرو برازيلي ، طور بوسا (لم يعد جديدًا جدًا) جانب موسيقى الجاز ، كما في أمور (1965) ، بواسطة Moacir Santos و الرباعية الجديدة (1967) ، وهي مجموعة كان بين أعضائها Hermeto Paschoal. بالنسبة إلى سانشيز ، كان الأخير تعبيرًا عن "جانب أكثر حمضية من بوسا نوفا" ، يتجلى في ذلك المزيج المحكم بين الحرية الجريئة للبوسا نوفا. الجاز الحرة و "الترتيبات الحارقة" للموضوعات الشمالية الشرقية. فريدة من نوعها في اندماج الأنماط الموسيقية الأصلية غير القابلة للنقل ، سيكون لهذه الموسيقى تطورات مهمة جدًا ، مثل مشاعر طبيعية (1970) ، بواسطة Airto Moreira و هيرمتو (1970).
تم تمثيل اتجاه أقرب إلى أنواع الموسيقى السوداء في أمريكا الشمالية ومزيجها مع الإيقاعات الوطنية في هذه الفترة من خلال شراسة ويلسون سيمونال وفنانين آخرين ، الذين بدأوا في إنتاج صوت "جازيزي بوب" مبتكر للغاية ، كما في سوف أسقط ... (1966) ، لسيمونال. بعد سنوات ، سيكون لهذا الاتجاه سجل بيان خاص به ، احتيال (1970) ، لكارلوس إمبريال و "تورما دا بيسادا". بالنسبة إلى سانشيز ، فإن الخداع سيكون أمرًا أساسيًا بالنسبة إلى المناطق الاستوائية ، بقدر ما يتطلب الأمر "نموذج القوة السوداء البدائي" للحركة ، "تجسيده لتحويله إلى تروبيليا".
كما وجدت إعادة اختراع اللغة الموسيقية أرضًا خصبة في المجالات التي تتقاطع فيها الموسيقى والسينما والمسرح ، كما تم الكشف عن ذلك في ألبوم سيرجيو ريكاردو ، الله والشيطان في ارض الشمس (1964) ، والتي تضمنت الموسيقى التصويرية للفيلم المتجانس من إخراج Glauber Rocha ، بالإضافة إلى الساحة تحسب الزومبي (1965) ، إنتاج جماعي للموسيقى التصويرية لمسرحية أقيمت في تياترو دي أرينا في ساو باولو. في كلتا الحالتين ، يحدد سانشيز إنتاجًا يشارك سياسيًا بشكل متزايد وبعيدًا عن روح بوسا نوفا.
تعبيرات عن فترة فوران ثقافي قوي على اليسار ، يردد المؤلف ما أظهره روبرتو شوارتز في كتابه الكلاسيكي الثقافة والسياسة ، 1964-1968: بعض المخططات ، بقدر ما يؤكد كيف يمكن اعتبار هذين الألبومين كدليل على ثقافة شكلت نفسها كاستجابة نشطة سياسيًا للمأساة المؤسسية والاجتماعية التي كانت سائدة في البلاد ، والتي "أصبحت أخيرًا ذكية بشكل لا يمكن التعرف عليه" في عصر " كانت طبقة جيولوجية أخرى من البلاد التي كانت لها الكلمة ".[السادس] كشفت هذه الأعمال أيضًا عن البحث عن لغة هجينة ، تتحاور مع التقاليد وتتغلب عليها ، وفي الوقت نفسه تمنح الموسيقى دورًا تواصليًا وتثقيفيًا ، مما يؤدي إلى "نزع النخبة" عنها. طوال الستينيات من القرن الماضي ، يشير سانشيز أيضًا إلى التجديد المستمر ، وإن كان خجولًا ، للسامبا ، مثل تعبير ساو باولو الجديد الذي يمثله قطار الساعة 11 (1964) ، حيث يلعب ديمونيوس دا جاروا دور أدونيران باربوسا. علاوة على ذلك ، فهي تبرز كليمنتينا دي جيسوس (1966) ، الألبوم الأول للمغني المخضرم من ريو دي جانيرو و كبار السن (1968) ، لألبوم Pixinguinha و Clementina و João da Baiana ، وهو ألبوم يتنقل بين choro و Afro-Brazil lundu وأنواع أخرى.
في الوقت نفسه ، من بين السجلات المنسية للفترة ، الألبومات ملوك الهيكل (1965) ، من Tião Carreiro إلى Pardinho ، نصبوا أنفسهم ممثلين لموسيقى Cabocla و Caipira ، و إنكار & دينو (1967) ، للثنائي المتجانس ، ممثلين عن "أسوأ وجه في حرس الشباب". الألبوم مثقوب بنبرة عسكرية ، وهو مثال واضح على أولئك الذين احتضنوا الانقلاب العسكري وشعبوا أغانيهم بنبرة التفاخر التي دعت إلى بناء دولة "جديدة". بعد سنوات ، ستساهم موسيقى الروك الريفية أيضًا في هذا التحديث المحافظ ، كما هو الحال في جاء روك برافو ليقتل (1970), بواسطة Léo Canhoto و Robertinho وفي الخارقون (1970) ، ألبوم للفرقة متجانسة اللفظ الذي جمع بقايا التراث المطابق الذي خلفه الحرس الشاب.
Tropicalismo وأغنية الاحتجاج
مع دخول أواخر الستينيات ، تحول سانشيز إلى ما لا مفر منه Tropicália أو Panis وآخرون الدوائر (1968) ، الألبوم الجماعي الذي يمثل بيان الاستوائية. بالنسبة للمؤلف ، افتتح الألبوم هذه الحركة الجديدة في الموسيقى البرازيلية حيث كشفت في صياغة جديدة عن الازدواجية القديمة بين القديم والحديث ، في عمل فني "تُمنع فيه الأجزاء السيئة من البرازيل لإنتاج معاني وأحاسيس جديدة". ". دفع الألبوم إلى إطلاق سراح العديد من الآخرين الذين شاركوا مبادئه ، والتي توقفت مع سن AI-5 وما تلاه من نفي جزء من ممثليها ، وأبرزهم كايتانو فيلوسو وجيلبرتو جيل.
أحد الأطفال غير المباشرين لألبوم البيان الاستوائي هو خورخي بن(1969). وفقًا للمؤلف ، يمثل هذا الألبوم استمرارًا لهذا الاتجاه الهجين في أعمال بن جور. ومع ذلك ، جمع الموسيقي الآن أنواعًا جديدة بطريقة مميزة ، مثل Jovem Guarda و Tropicália و Pilantragem ، مما يشكل عملاً يؤدي في حد ذاته إلى "بيان عن مؤذى السامبا روك". من ناحية أخرى ، ستقترب تروبيليا أيضًا من لغة الصخور المخدرة ، في جانب أكثر تهكمًا وأقل انخراطًا في السياسة ، كما هو الحال في المسوخ (1969) ، من قبل الفرقة التي تحمل نفس الاسم. من بين الأغاني المنسية في تلك الفترة ، يبرز الألبوم الاستوائي توم زي (1970) ، المتسابقة إيدو يغني الزومبي (1968) ، بواسطة Edu Lobo و هوذا "أوم" (1969) ، بقلم نورييل فيليلا ، ممثل تعبير جديد عن "القوة السوداء البرازيلية".
أخيرًا ، يوضح Sanches بمهارة كيف تأثر حتى الحارس الشاب في تلك الفترة بالتروبيليا ، كما هو الحال في روني فون (1969) ، والتي ، على الرغم من هشاشتها من وجهة نظر موضوعية ، تتجاوز تلك الرومانسية "الجامحة" لروبرتو كارلوس ، حيث تجسد كلمات أكثر جرأة وتناغمًا. ركوب الأمواج على الشواطئ الأخرى ، سوف تتلاقى تروبيليا أيضًا إلى roguery في فرقة دوبرات الاستوائية (1968) ، بقلم روجيرو دوبرات ، ألبوم يتميز بحرية راديكالية في العلاج الموسيقي ، حيث "يُسمح بكل شيء". عند هذه النقاط ، تتضح إحدى صفات الكتاب ، وهي التعرف على المسامية بين الأنواع المختلفة للموسيقى البرازيلية. وهكذا ، يؤكد سانشيز على المرونة في إنتاج مثل هؤلاء الموسيقيين ، الذين عانوا طوال حياتهم المهنية "مذاهب" مختلفة ، يؤثرون في الآخرين ويتأثرون بها.
ومع ذلك ، فإن تحليل سانشيز للاستوائية يكشف أيضًا عن أحد نقاط الضعف في عمله. على الرغم من أنه لم يكن من الضروري جعل هذا البعد يحتل مكانًا مركزيًا ، إلا أن المؤلف لا يهتم كثيرًا بتوصيف نوع التمزق الذي أحدثته تروبيليا في مواجهة التقاليد ، حتى لو كان ضئيلًا ، بنفس الطريقة التي لا يلتزم بها. نوع من "الاستمرارية في مصطلحات جديدة" التي يمكن العثور عليها هناك. على الرغم من أنه يشير إلى السياق السياسي في ذلك الوقت ، إلا أن هذه اللحظات تظهر على أنها "مكملة" لا تضيف الكثير إلى جوهر التحليل. وهكذا ، فإن علاقة المدارية بـ "البؤس البرازيلي" ومع أصداء "الثورة المضادة لعام 1964" ، على حد تعبير شوارتز ، ليست واضحة.
بالإضافة إلى ذلك ، لا يؤكد سانشيز على القضايا الموسيقية الصارمة لـ الاستوائية ، والتي تعتبر أساسية لتأهيل هذا التمزق المذكور سابقًا. نوع العلاقة بين المداريين والموسيقى الأجنبية واستخدام الآلات الجديدة ، على سبيل المثال ، يتم التغاضي عنها - وهي نقطة ، إذا تم استكشافها ، ستساعده على تحديد الاختلافات بين هذا الموقف وموقف خضوع الحرس الشاب.
ومع ذلك ، من المهم أن نلاحظ أن سانشيز لا يتفق مع التشخيص السلبي المنسوب إلى المدارية التي اشتهرت بها تينوراو ، الذي أدانها بقدر ما كانت "الحركة" قد جلبت تأثيرات غريبة على المواد الموسيقية الوطنية ، وبالتالي ، جعلت من الاغتراب. حكم مرة أخرى. "تحت إمبراطورية الصخرة".[السابع] وبهذه الطريقة ، يهرب من المناقشات حول "انحطاط الموسيقى الشعبية البرازيلية التجارية" التي لن تأخذه إلى أي مكان آخر غير تلك التي يحتمل أن تكون رجعية بالنسبة للبعد "الأصيل". كما يجادل سيلسو فافاريتو في كتابه المكرس Tropicália ، رمزية ، الفرح ، بدأ الاستوائية من كسر ، أي من عملية مرور من دولة إلى أخرى ، من خلال "طقوس أنثروبوفاجيك من المراجع القادمة من التقاليد ومن الخارج". بدلاً من نسخ ما صخرة والقيثارات الكهربائية المقدمة ، عرف المداريون كيف يدركون أن الأشياء كانت في غير مكانها ، ولهذا ، كانوا بحاجة إلى التوسط ، مما يجعل من الممكن "حركة مستمرة للالتهام ترفض ترسيخ نفسها في معاني ثابتة بالفعل".[الثامن]
غائبًا عن الكتاب ، فإن النقاش حول الأهمية التاريخية لـ tropicália سيساعد القارئ أيضًا على فهم الأصالة التي يمثلها ، حيث افتتح نوعًا من الموسيقى الشعبية التي جمعت "معيارًا أسلوبيًا عاليًا" ونشرها من خلال "وسائل الإعلام الجماهيري" ".[التاسع] في هذه الشروط ، تم وضع النجاح التجاري على مستوى جديد - لم يعد يُنظر إليه بالضرورة على أنه عقبة أو انخفاض في الجودة الفنية للأعمال ، ولكن كشرط لنجاح مهمة تلك المجموعة. من خلال استيعاب الجانب الإعلاني في إنتاجه في تكتيك ثقافي جديد ، أزال الاستوائية الغموض عن التناقضات المتأصلة في الممارسة الفنية البرازيلية ، وفعلت ذلك بقدر ما جمعت بين "النقد الاجتماعي العنيف" و "النشاط التجاري الحاد" ، واحتلت دائمًا هذا الخط الدقيق بين النقد والتكامل ". وهكذا ، أخضعت المدارية القديمة إلى ضوء الحداثة ، مما أدى إلى "رمز" البلد الذي يتحدث عنه شوارتز.[X]
على الرغم من أنه يضعها كواحد من الجوانب الرئيسية للموسيقى البرازيلية في سنوات عدم اليقين بين الانقلاب العسكري و AI-5 ، إلا أن الكتاب لا يعطي مساحة كبيرة لما يسمى "موسيقى الاحتجاج". من بين الألبومات المختارة ، يقدم لنا المؤلف الركن العام (1968) ، بقلم جيرالدو فاندريه. وفقًا لسانشيز ، يمثل الألبوم خروجًا عن ذلك بوسا نوفا والجمالية الاستوائية ، حيث استأنف التقليد بالطريقة التي أعطت الأولوية للدور التربوي للكلمات ، بمحتوى نقدي قوي ومشترك ، والذي كان موجهًا الآن للجماهير بقوة أغراض سياسية. مع التركيز على كلمات الأغاني ومحتواها ، كانت أغنية الاحتجاج تعني إعادة تنشيط السمة اللافتة للنظر للتقاليد الموسيقية البرازيلية بأكملها ، أي بروز كلمات الأغاني في البناء الرسمي للموسيقى - بعد كل شيء ، لا يمكننا أن ننسى أن شيئًا جيدًا جزء من تاريخنا الموسيقي هو تاريخ الأغنية نفسها.
على الرغم من أنه يبالغ عندما أطلق على ألبوم فاندريه "معادٍ للاستوائية" ، إلا أن سانشيز محق عندما حدد الاختلافات بين هذه الاتجاهات الموسيقية. على عكس المداريين ، الذين استثمروا في الطابع الحديث لموسيقاهم ، بشكل رئيسي في جوانبها الشكلية ، المتعلقة بالمواد الموسيقية ، وضعت موسيقى الاحتجاج نفسها في طليعة النقد من خلال كلماتها فقط. وهكذا ، اقتصر تفكيك التقاليد على ما قيل والتأكيد. في نهاية المطاف ، ولّدت أغنية الاحتجاج "تأثير عزاء" على مصير البلاد ، موضحة أن "فولكلورة التخلف" التي رفضها كايتانو.[شي] منذ نشأتها ، فإن الموسيقيين الذين تعرفوا باسم الاستوائية ينأون بأنفسهم عن تلك الشخصية الغنائية لفاندري التي يبدو أنها تحمل الحقيقة حول البرازيل وحول "ما يجب فعله". كممارسة فنية حديثة بارزة ، كان على المداريين حل الموضوع من أجل مضاعفة أصواتهم ، مما ينتج إحساسًا غير محدد بـ "مجموعات متعددة الأهمية".[الثاني عشر]
انتفاضة MPB السوداء
مع دخوله السبعينيات ، أعطى سانشيز الأولوية لألبومات ما يسمى بـ "القوة السوداء البرازيلية" ، في ما يراه تطورًا متأخرًا وفنيًا أكثر تفصيلاً لخداع سيمونال ، والذي لا يزال يظهر وجهه في سيمونال (1970) و توني تورنادو (1972). من خلال توحيد النموذج الليبرتاري للمحتوى العرقي والجمالية الموسيقية الجديدة ، سيجد هذا الوجه الجديد من الانتفاضة السوداء لـ MPB ممثله الرئيسي في "Clube da Esquina". في اختيار يزيل مركزية ألبومات الفرقة المعروفة بالفعل ، يسرد Sanches أحيانًا الكسوف ميلتون (1970) ، ميلتون ناسيمنتو وضيوف. على عكس المداريين في المنفى ، أعاد ميلتون وزملاؤه من ميناس جيرايس اختراع لغة تروبيليا ، واحتلت المكان الذي تركه الشتات لممثليها الرئيسيين. الطابع الجماعي ، كان لهذا الاتجاه الجديد كلمات محكمه وتهجين موسيقي تأسيسي قبل الجديد ثم أعاد تشكيله.
يمكن الوصول إلى وجه آخر لهذه اللحظة من خلال القرص تيم مايا (1970) ، والتي على الرغم من أنها لم تجذب كثيرًا إلى التشدد الأسود في مادتها ، إلا أنها أعادت صياغة شعار "الأسود جميل" بشروط جديدة. بالنسبة إلى سانشيز ، كان تيم مايا مسؤولًا إلى حد كبير عن تطرف تأثير الروح الأمريكية في الموسيقى البرازيلية ، في نفس الوقت الذي كان فيه التأثيرات الخارجية "المدارية" و "المارقة". بعد ذلك ، ستقترب لغة الروح من لغة السامبا دون أن تُنسى. الصورة والصوت (1971) ، بواسطة كاسيانو. بنبرة مختلفة ، لدينا إليس ريجينا كممثل لنوع من "موسيقى الروح أبيض "مع في منتصف الصيف (1970) و العلا (1971). في لحظة نادرة عندما كشف صراحة عن تفضيلاته الشخصية ، أطلق عليها سانشيز مع تيم لقب أعظم المطربين المعاصرين في البرازيل.
السامبا-جويا والأغنية المبتذلة
في الجزء الأخير من الكتاب ، يسرد Sanches ألبومات تمثل إعادة صياغة السامبا والألبومات المزعجة المسماة "samba-joia" ، مثل سامبا بموجب القانون (1970) ، من "Os Originais do Samba" و كما قال الشاعر ... (1971) ، من قبل فينيسيوس دي مورايس ، ماريليا ميدالها إي توكينيو ، وصفت بأنها مجموعة من البوصا ذات سمات "موربو رومانسي". فيما يتعلق بالأول ، يؤكد المؤلف كيف كان الأمر غريبًا في السنوات الأولى من هذا العقد عندما أعاد عازفو الإيقاع من مدارس الكرنفال تفسير السامبا ، والذين كانوا يشرحون بشكل إيقاعي ما أصبح يُعرف باسم "سامباو دي بارتيدو ألتو". حتى أنها تشترك في نفس التقاليد مثل الأشكال الأخرى من السامبا ، فقد عارضت سامبا-جويا تلك السامبا التقليدية منذ البداية ، والتي يُنظر إليها على أنها أكثر أشكال هذه الموسيقى تعقيدًا ونقاءً ، والتي تجسدها كلارا نونيس (1971). تم التعامل مع سامبا-جويا على أنها "شعبية" ، وانتهى بها الأمر إلى أن يكون لها نفس مصير البريقة ومبتذل عندما تم تهميشها في تاريخ الموسيقى.
منتبهة لتلك الأنماط التي لا ينظر إليها النقاد ، ولكن ليس من قبل الجمهور ، يلقي Sanches الضوء على الألبومات ريجينالدو روسي (1971) ، ملك البريقة ، هذا أنا (1972) ، بقلم أودير خوسيه و كما أنه يحتاج إلى المودة (1972) ، من قبل والديك سوريانو. ومع ذلك ، في هذه المرحلة من العمل ، نجد سانشيز يقدر بُعدًا معينًا يُفترض أنه "لم يمسها أحد" و "نقي" للموسيقى ، في ذلك المعنى التقليدي القديم لما تعنيه "الموسيقى الشعبية". عند التعليق على أهمية الموسيقى المبتذلة لأي تأريخ موسيقي ، يذكر المؤلف أنه على وجه التحديد لأنها كانت تحظى بشعبية كبيرة ، يجب أن نعتبرها "الموسيقى الشعبية البرازيلية الحقيقية ، أكثر بكثير مما يسمى MPB". على الرغم من أنه يبرر موقفه بأنه محاولة "لفضح أحشاء التحيز العلماني" ، إلا أن سانشيز يعود لفترة وجيزة إلى مكان يعيد ضبط الجدل حول الموسيقى الأكثر برازيلية ، والأكثر أصالة ، وبالتالي ، الأكثر أصالة ، في حكم قيمي غريب ولا لزوم له لروح عمله.
بالإضافة إلى ابتكارات Milton Nascimento وإحياء الاهتمام بسامبا ، يشير Sanches إلى مرحلة جديدة من "Tropicalismo" ، ممثلة في الألبومات Fa-Tal-Gal at Full Steam (1971) ، بواسطة Gal Costa و عندما يصل الكرنفال (1972) ، الموسيقى التصويرية للفيلم المسمى باسم Cacá Diegues ، والذي يتميز بالعروض والتفسيرات من قبل Nara Leão و Chico Buarque و Maria Bethânia. يحدد Sanches كيف تمثل هذه الألبومات الفراغ الذي تركته تروبيليا ، نظرًا لأنها كانت تستند إلى هذا الاقتراح ، وتحولت بالفعل إلى تقليد ، فقد احتاجوا إلى مواصلة البحث عن شيء جديد لم يكن مرتبطًا بالسياق الذي عفا عليه الزمن بالفعل في أواخر الستينيات. من ناحية أخرى ، ومع إغلاق Sanches للمجلد الأول من المجموعة ، سيأخذ تأثير الصخور أجواء جديدة في أوائل السبعينيات. مستوى جديد مع Raul Seixas و "Society of the Great Kavernist Order" في الساعة 10 صباحا (1971).
هلام برازيلي عام
الألبوم 1 - 1950 إلى 1972 يقدم مجموعة مثمرة وقيمة للغاية من الألبومات الهامة في تاريخنا الموسيقي. بالنسبة لعامة الناس ، يوفر الكتاب أيضًا فرصة رائعة للتعمق في مختلف الخيوط والفنانين ولحظات الإنتاج الفونوغرافي الوطني الغني. على الرغم من أن الكتاب يضمن تجربة قراءة جيدة ، إلا أن الغيابات التي لوحظت بالفعل فيما يتعلق بالمواد الموسيقية والسياق التاريخي مفقودة بشدة. علاوة على ذلك ، من الجدير بالذكر أن الكتاب الذي يتناول "أعظم ألبومات" موسيقانا يختار الامتناع تمامًا تقريبًا عن التعليق على فن الغلاف للأعمال ، وهو جانب لا يمكن تجاهله نظرًا لأهمية التصميم. والفنون البصرية في إنتاج العديد من الألبومات. بالإضافة إلى ذلك ، يسيء سانشيز أحيانًا إلى التسميات التي يعينها لألبومات "مختلطة" معينة ، ولا يوضح ما يعنيه بـ "سامبا روك" أو "سول-سامبا" أو ما هو أسوأ من ذلك ، عند صياغة التفسير الصغير "سامبا روك روك ملتوية" -ذعر".
على الرغم من هذه المشاكل ، فإن عمل سانشيز يصل إلى حالة مؤهلة من الفن. من خلال الهروب من هذا الزخم "الشامل" للتجميعات الموسيقية ، يعرض المؤلف الألبومات المختلفة على أنها كوكبة من الأجزاء التي تستحق التقدير من حيث المكان والوظيفة والمعنى الذي مارسته وشغلت في سياقها الأصلي. على الرغم من أنها مصنفة زمنياً ، إلا أن الكتاب لا يضع الألبومات في نوع من "التطور الخطي للموسيقى" أحادي البعد. على العكس من ذلك ، يؤكد Sanches باستمرار على كيفية تأليف الموسيقى البرازيلية من اتجاهات واتجاهات معاكسة وصلت في وقت واحد إلى التقاليد بطرق لا حصر لها واتخذت خطوة أخرى إلى الأمام في صياغة أصوات جديدة. أخيرًا ، يساعد الكتاب في توضيح المناقشة المستمرة حول التمييز بين الثقافة العالية والمنخفضة. وبنفس النغمة التي دافع عنها أنطونيو كانديدو عندما تعامل مع تغلغل شكل الأغنية في جميع الشرائح الاجتماعية ،[الثالث عشر] يقترب سانشيز من الموسيقى الشعبية البرازيلية باعتبارها تعتمد عضوياً على الانهيار الداخلي لهذا الاستقطاب. الأغنية الشعبية ، التي اتخذت كمنتج نهائي لتقاليدنا ، تكسر هذه الحواجز وتشكل نفسها كمجموعة متشابكة من التأثيرات والجماهير والتقاليد والرهانات.
سيغطي المجلد الثاني من المجموعة ، الذي لا يزال بدون تاريخ إصدار ، الفترة بين عامي 1972 و 1978 ، والتي ، وفقًا لسانشيز ، تظهر أولى علامات "انتفاضة نسائية" في MPB. في هذا الكتاب القادم ، سيتم أيضًا استكشاف "موسيقى الهيبيز البرازيلية" و "موسيقى الروك الريفية" و "التجريبية و desbunde" و "الشمال الشرقي الجديد" والجوانب الأخرى لموسيقى الروك والفانك والروح في أراضينا. وبالتالي ، من الحجم إلى الحجم ، لدينا مؤشرات قوية للاعتقاد بأن هذه المجموعة الجديدة ستوفر "نظرة انطباعية" جديدة وحيوية لتاريخ الموسيقى البرازيلية. أخيرًا ، كما هو مذكور في ألبوم بيان tropicália ، يعرّفنا الكتاب المعني بـ "الهلام البرازيلي العام" ، في نفس الوقت "متألق ، ساقط وفاغويرا".
* لوكاس فيشتي إستيفيز طالبة دكتوراه في علم الاجتماع بجامعة ساو باولو (USP).
مرجع
بيدرو الكسندر سانشيز. الألبوم 1 - 1950 إلى 1972: سعودى ، بوسا نوفا وثورات الستينيات. مجموعة الألبوم: تاريخ الموسيقى البرازيلية من خلال تسجيلاتها. ساو باولو ، Edições Sesc ، 2021 ، كتاب رقمي ، 310 صفحات.
الملاحظات
[أنا] أدورنو ، تيودور. شكل القرص. في: الكتابات الموسيقية VI. العمل الكامل ، 19. مدريد: عقال ، 2014.
[الثاني] جيل ، جيلبرتو. حقائق وصور ، أشخاص ، رقم 838 ، مجموعة. 1977.
[ثالثا]سيفريانو ، جايرو ؛ ميلو ، رجل من Zuza. أغنية في الوقت المناسب - 85 عامًا من الأغاني البرازيلية. مجموعة الأذن الموسيقية. ساو باولو ، Editora 34 ، 1998.
[الرابع]تينورو ، خوسيه راموس. التاريخ الاجتماعي للموسيقى الشعبية البرازيلية. ساو باولو: Editora 34 ، 1998 ؛ ص 335.
[الخامس]هنري بيرنيت. نيتشه وأدورنو وقليل من البرازيل: مقالات عن الفلسفة والموسيقى. ساو باولو: Editora Unifesp ، 2011 ؛ ص 149.
[السادس]شوارز ، روبرت. الثقافة والسياسة ، 1964-1969: بعض المخططات. في: والد الأسرة والدراسات الأخرى. ريو دي جانيرو: السلام والأرض ، 1978 ؛ ص 70.
[السابع] تينورو ، خوسيه راموس. التاريخ الاجتماعي للموسيقى الشعبية البرازيلية. ساو باولو: Editora 34 ، 1998 ؛ ص 318.
[الثامن] FAVARETTO ، سيلسو. Tropicália ، رمزية ، فرح. Cotia، SP: افتتاحية Ateliê، 2000؛ ص 14.
[التاسع] هنري بيرنيت. نيتشه وأدورنو وقليل من البرازيل: مقالات عن الفلسفة والموسيقى. ساو باولو: Editora Unifesp ، 2011 ؛ ص 209.
[X] شوارز ، روبرت. الثقافة والسياسة ، 1964-1969: بعض المخططات. في: والد الأسرة والدراسات الأخرى. ريو دي جانيرو: السلام والأرض ، 1978 ؛ ص 74-75.
[شي] جونالفيس ، ماركوس أوغوستو. يتحدى كايتانو فيلوسو البرازيل بـ "أليجريا ، أليجريا" ويجادل بأن "العالم ينتمي إلى بارتمان". في: Caderno + mais !، اتصل بنا |، 23 فبراير 1997.
[الثاني عشر]FAVARETTO ، سيلسو. Tropicália ، رمزية ، فرح. Cotia، SP: افتتاحية Ateliê، 2000؛ ص 22.
[الثالث عشر] هنري بيرنيت. نيتشه وأدورنو وقليل من البرازيل: مقالات عن الفلسفة والموسيقى. ساو باولو: Editora Unifesp ، 2011 ؛ ص 162.
