من قبل ريكاردو فابريني *
مقتطف من اختيار مؤلف الكتاب الصادر حديثا “الفن المعاصر في ثلاثة أزمنة”
ويمكن القول، بشكل عام، إن في قلب الجدل الجمالي المعاصر، تشخيص جان بودريار، الذي يبقى حاضرا، والذي نعيش بموجبه لحظة يبرز فيها مستقبل الصورة، في علاقتها بـ”المرجعيات القوية”. "(باعتباره "الواقع المستعصي")، يتم تحديده؛ أي أن هناك «دراما إدراك» في الحاضر، على حد تعبير الكاتب المسرحي هاينر جوبلز؛ أو «حرب الصور» كما يريد برونو لاتور؛[أنا] أو حتى "السياسة الحيوية" للصور، في اتجاه ميشيل فوكو.[الثاني]
وفقا لهانز بيلتينج،[ثالثا] قارئ جان بودريار وأبي واربورغ، فإن التحدي يكمن في اكتشاف “العيوب والإغفالات في سلسلة الصور المذهلة”، حيث “تؤدي صورة معينة فقط إلى الصورة التالية” – وهو ما يقودنا إلى فكرة “ قماش كامل" – صورة يأتي فيها شيء ما من الخارج: "الصورة الحقيقية"، "صورة يحدث فيها انبثاق "الحقيقي"، الذي أصبح بالفعل غريبًا بالنسبة لنا، دون أن نخطط له".[الرابع] في هذه الصورة الاستثنائية تكمن القدرة على إعادة الرؤية للعين المشبعة، وبالتالي الرد على "هوس الأيقونات المعاصرة".[الخامس]
[...]
هذا التركيز على الإدراك هو أيضًا أمر أساسي في تفكير جيل دولوز[السادس] عن السينما، كونها تسأل عن مكانة الصورة السينمائية في مجتمعنا الصوري. سيكون في «السينما الانعكاسية الذاتية» لجان لوك جودار، وليس في «السينما الانعكاسية» لإنغمار بيرجمان، ولا في سينما التنديد السياسي المبني على «التمثيل المباشر للشيء»، ولا في سينما التنديد السياسي المبنية على «التمثيل المباشر للشيء». السينما الساخرة، التي ارتبطت في الثمانينات بـ"الموضة الرجعية"،[السابع] أنه سيكون لدينا – وفقًا لجيل دولوز – دراما الإدراك.
السينما الأكثر صلة بالموضوع، بحسب المؤلف، «انخرطت في أعلى انعكاساتها، ولم تتوقف أبدًا عن تعميقها وتطويرها»؛[الثامن] بحيث نجد، خاصة عند جان لوك جودار، "صيغًا تعبر عن المشكلة التالية: إذا كانت الصور قد أصبحت كليشيهات في الداخل والخارج، فكيف يمكننا أن نستخرج من كل هذه الكليشيهات صورة، "مجرد صورة"؟ ، صورة ذهنية مستقلة؟"[التاسع] ويختتم: «من مجموعة الكليشيهات يجب أن تخرج صورة... بأي سياسة وبأي نتائج؟»،[X] بعد كل شيء: "ما هي الصورة التي لا يمكن أن تكون مبتذلة؟ أين تنتهي الكليشيهات وتبدأ الصورة؟ – الذي يصبح أكثر صعوبة كل يوم” (قريب هنا من فكرة جان جالارد عن “الجمال الصعب”).[شي]
في كتابه عن فرانسيس بيكون، يكرر جيل دولوز: “كليشيه، كليشيهات! ولم يقتصر الأمر على تكاثر الصور بجميع أنواعها، حولنا وفي رؤوسنا، بل إن ردود الفعل ضد الكليشيهات تولد أيضًا الكليشيهات.[الثاني عشر] لذلك، ليس "من خلال تحويل الكليشيهات هو ما يمكننا من الهروب من الكليشيهات"؛ "فقط عندما نتخلص منهم، من خلال الرفض، يمكن أن يبدأ العمل".[الثالث عشر] تصبح مشكلة المتفرج إذن، في المقطع الختامي المعروف لـ صورة الوقت: "ماذا هناك لنرى في الصورة" التي أمامنا؟ "وليس أكثر، ماذا سنرى في الصورة التالية؟"[الرابع عشر]
يمكن للمرء أن يتساءل، إذن، كيف نتوقع ظهور صورة من تتابع المحاكاة على الشاشة الكاملة التي "تفكر بالقوى"، بمعنى جيل دولوز؛ شيء مثل "الوصول"، كما يقول جاك دريدا؛[الخامس عشر] شيء "يحدث في الحدث"، حسب اقتراح جان فرانسوا ليوتار؛[السادس عشر] شيء مثل "اللامفكر" في عبارة ميشيل فوكو؛[السابع عشر] شيء من هذا القبيل "احتمال غير محدد"، على حد تعبير هانز ثيس ليمان؛[الثامن عشر] شيء، أخيرًا، مثل "هو"، بالمعنى التحليلي النفسي للدافع، أو اللاوعي، أو المعنى الآخر؛ شيء يقطع، أخيرًا، أفق المحتمل، ويقاطع كل تنظيم أداء، وكل اتفاقية أو كل سياق تهيمن عليه التقليدية؛ لأنه بهذه الطريقة فقط، في طرح عناصر القوة، يمكن تحرير القوة غير التواصلية للصورة.
في مواجهة حرب الصور، يتمثل التحدي الأخلاقي والجمالي للنقد الفني في اختيار صور غامضة وسط أداء الصور الزائفة (أو الكليشيهات) التي تنتشر دون انقطاع على الشاشة بأكملها، محذرة من خطر الانحلال الجاري بالفعل للفن. في مجال الاتصالات. لفهم القوة غير التواصلية للصورة، من الضروري التمييز بين الاتصال، أو “محاكاة الاتصال” كما يفضل جان بودريار،[التاسع عشر] يعتبر الفن شكلاً من أشكال «التواصل... دون تواصل» على حد تعبير جان فرانسوا ليوتار.[× ×]
هذه الفكرة المتناقضة ظاهريًا المتمثلة في "الاتصال ... دون اتصال" تشير، بالنسبة للمؤلف، إلى "قابلية التواصل" "الأصلية"، "قبل البراغماتية الاتصالية"، والتي تعمل على التعليق (عصر) أو يجعله "غير فعال" (ديسوفري) أو "مشوش" (اتركه) هذا عملي.[الحادي والعشرون]
وبالتالي فإن هذا المفهوم الذي وضعه جان فرانسوا ليوتار يتعارض مع عدم التمييز بين الفن والتواصل الذي نشرته نظرية علم التحكم الآلي لنوربرت وينر ونظرية المعلومات لأبراهام مولز وماكس بنس، في الأعوام من 1950 إلى 1970، و وهو ما يتم قبوله اليوم سلمياً. ومن الجدير بالذكر أن هؤلاء المؤلفين جادلوا بأن الفرق بين الفن والتواصل هو فرق كمي فقط - وبالتالي يمكن قياسه فيما يتعلق بالمستوى المعلوماتي (معدلات التكرار أو معلومات الرسالة: من 0 إلى 1) - وليس فرقًا نوعيًا. إن لم يكن وجوديًا، فهو فرق بين الشكل الفني والسلعة الثقافية.
هذا التباين الذي يتم إحياؤه حاليًا، في تكوين نظري آخر، أصبح منتشرًا على نطاق واسع إلى درجة أنه أصبح الدوكسا السائدة. ومع ذلك، إذا لم يتم الحفاظ على هذا التمييز، فسينتهي الأمر بالفن ضمن الثقافة. كتلة- وسائل الإعلام والشبكة الرقمية، كما يتضح من صياغة جان لوك جودار الاصطناعية في أنا أحيي سراييفو: “بطريقة ما، الخوف هو ابن الله، الذي افتداه ليلة الجمعة. إنه ليس جميلاً، فهو موضع سخرية ولعنة وإنكار من الجميع. لكن لا تسيئوا الفهم، فهو يعتني بكل الآلام المميتة، ويشفع من أجل البشرية. لأن هناك قاعدة واستثناء. الثقافة هي القاعدة. والفن هو الاستثناء. الجميع يقول القواعد: السجائر، القمصان، تلفزيون الكمبيوتر، السياحة، الحرب. لا أحد يتحدث عن الاستثناء. لا يقال، بل يُكتب: فلوبير، دوستويفسكي. وهي من تأليف: غيرشوين، موزارت. تم رسمها: سيزان، فيرمير [عمل فني]. تم تصويره: أنطونيوني، فيغو. أو يُعاش، ويصبح فن الحياة [شعرية الإيماءة]: سريبينيكا، موستار، سراييفو. القاعدة تريد موت الاستثناء."[الثاني والعشرون]
يتساءل جورج ديدي هوبرمان عما إذا كانت هذه المقولة التي قالها جان لوك جودار ("لأن هناك قاعدة واستثناء. الثقافة هي القاعدة. والفن هو الاستثناء")، هي التي أرشدته إلى مضايقة، التي تم إطلاقها في عام 1960 ، وداعاً للغةولم يكتسب، منذ عام 2014، في حد ذاته طابعا معياريا، بقدر ما كان سيحول الاستثناء إلى قاعدة جديدة.[الثالث والعشرون] Em وداعاً للغة، مخلصًا ملكيًا للاستثناء، في رأينا، يفحص جان لوك جودار القوة الشعرية للصور ثلاثية الأبعاد، ولا حتى مقابلة في الأفلام الافلام الولايات المتحدة.
في هذا المقال البصري، ليس لدينا المؤثرات الخاصة المعتادة للأفلام الترفيهية، ولكن لدينا جرد للإمكانيات الشعرية التي يفتحها الفيديو الرقمي، مثل تركيب الألوان الرائعة، مما يؤدي إلى نفخ اللون, تأثير مثير للذكريات مشابه لذلك الذي حصل عليه ما بعد الانطباعية أو أسمر مصفر; أو حتى التشوهات في الأشكال الناتجة عن العلاقة بين المستوى (ثنائية الأبعاد للقماش) وتأثير العمق في الصورة الرقمية ثلاثية الأبعاد، في إشارة، في الحالة الأخيرة، إلى ممارسة التشوه في الرسم .
هذه التشوهات، الناتجة عن الاصطدام بين المستوي والعمق، تسمح لـ«فيلم» جودار بالاقتراب من جمالية النقص، وليس بمعنى التثمين. منخفضة التقنية، كما سنرى في فيلهلم كينتريدج، ولكن بسبب محدودية تأثير المحاكاة للصورة الرقمية ثلاثية الأبعاد - التي اكتشفها المخرج، بالمناسبة، بنية ساخرة واضحة.
ديانتي دي وداعاً للغة، وهي سينما عن الحياة (لأنها مفتوحة للمرجع: الأخلاق والتاريخ والسياسة، وما إلى ذلك)، وكذلك سينما عن السينما، نظرًا لمرجعيتها الذاتية، يجب على المراقب أن يركز ليس فقط على ما يجب رؤيته. كل صورة أو لوحة أو طائرة معتبرة في تفردها، كما طلب جيل دولوز؛ ولكن أيضًا تكوينها القائم على التجميع المتسارع للصور والكلمات والأصوات التي يتم ترتيبها على شكل "ثنائيات منفصلة" (أي مثل الصراع أو التردد أو التذبذب أو التناقض)، تنشط انعكاسها، لأنها تفتح الصور (والصورة). الحاضر) إلى "اللامفكر" في المصطلح الذي كرره جودار في تاريخ (أفلام) الفيلم.[الرابع والعشرون]
من خلال "التفكير النقدي الذي يحكم ويختار، وينتج الاختلافات، ويختار الصور" سيكون من الممكن، وفقًا لجان بودريار،[الخامس والعشرون] وأيضا معارضة الاستثناء من القاعدة، "تحرير المعنى"؛ ومع ذلك، "الجماهير لا تختار، ولا تنتج اختلافات، بل تنتج اللامبالاة": إنهم "يحافظون على سحر الوسيط (كما تنبأ ماكلوهان) بأنهم يفضلون الطلب النقدي للرسالة". إن القاعدة التي ذكرها جودار تتوافق، هنا، عند بودريار، مع “الأشكال غير التركيبية”، القابلة للتبادل، كما هو الحال في الأشكال السلعية أو أشكال الإعلان؛ والاستثناء يتوافق مع "الأشكال النحوية" (اللهجة: الرمز المفرد لكل عمل)؛ أي "الأشكال التي تعبر عن المعنى"، والتي ستكون غير قابلة للقياس، في حين لا يمكن تبادلها، على عكس السلع، التي يمكن قياسها وفقًا لقيمة مجردة.
لذلك لا يمكن للمرء أن يفترض وجود مجتمع تواصل، بالمعنى الدقيق للكلمة، بمعنى ديمقراطية الوصول إلى المعلومات، أو عقلانية تواصلية، في اتجاه يورغن هابرماس، لأنه، وفقا لجان بودريار:[السادس والعشرون] وهكذا، فإن "الجماهير تقاوم بشكل فاضح حتمية التواصل"، إلى حد أن "عاطفتها الهائلة الوحيدة" هي "الاستهلاك الشره" - "لا تؤثر عليها الرؤية، وفك الرموز، والتعلم" - بطريقة تجعل "الخطابات وينتهي الأمر بالعناصر المفصلية إلى بعد واحد تفقد فيه كل العلامات والوسائط والواقع نفسه معناه" (ويتم استبداله بـ "محاكاة المعنى").[السابع والعشرون]
ومع ذلك، في مواجهة هذا التأثير الرادع للتواصل، أو عنفه المتفجر، يمكن للمرء أن يتساءل - ونبعد أنفسنا هنا، مؤقتًا، عن جان بودريار - كيف يمكن مقاومة تحويل الفن إلى مجرد صور أدائية.
إن القول بأن الثقافة أصبحت هي القاعدة يعني ضمنيًا القول، باختصار، إنها انتهت إلى أن تكون مقتصرة "على أداة من أدوات البربرية الشمولية، لأنها تقتصر حاليًا على عالم التسامح التجاري والدعاري أو اللامبالاة المعممة"، وفقًا لتعبير جورج. ديدي هوبرمان؛[الثامن والعشرون] وبعبارة أخرى، فإن تلك الثقافة، كما تم تصورها على هذا النحو، لم تعد هي ما يحمينا من الهمجية، وبالتالي، "لا ينبغي لنا أن نحميها" في مواجهة انتكاستها إلى الرعب.
إن العلاقة بين الثقافة والفن، عند جان لوك غودار، مماثلة، ومن الجدير بالذكر، للتعارض بين الضوء والظل، عند ديدي هوبرمان، على اعتبار أن الأخير يشير إلى “التناقض العنيف بين الاستثناء الذي يستقبل أو "يشع ضوء الرغبة" و"حكم الواقع المصنوع من الذنب، عالم الرعب الذي أصبح ملموسًا بواسطة الشعاع الفضولي لأجهزة العرض والنباح المخيف لكلاب الحراسة في الليل".[التاسع والعشرون] في توصيف المجتمع الفاشي من قبل بيير باولو بازوليني، والذي من الممكن أن يمتد، في رأينا، إلى المجتمع النيوليبرالي ذي الرؤية المفرطة، في اتجاه بودريار. هذا الاستثناء باعتباره "الفرح البريء سيعمل مثل إشارة في الليل المغلق"، بعد كل شيء، كل الفن، كما يقول ديدي هوبرمان، هو "وميض غير منتظم، ولكنه وميض حي أو شعلة الرغبة"؛ إنها "لحظة استثنائية يصبح فيها البشر متألقين، ويرقصون، وغير منتظمين، ومنبوذين، ومقاومين"، "تحت أنظارنا المندهشة".[سكس]
وتجدر الإشارة، قبل تقديم صور أخرى للمقاومة، إلى أنه من الضروري، رغم الصعوبات، شحذ الإدراك لفهم خصوصية هذه الصور. سيكون من الضروري، على سبيل المثال، زيادة الحساسية تجاه ما يتغير في الصور، وما أسماه رولان بارت "المحايد" ــ "سلعة نادرة على نحو متزايد، إن لم تكن ترفاً حقيقياً في الوقت الحاضر".[الحادي والثلاثون] إن "جماليات الحياد" هذه، التي اقترحها رولان بارت، تتعارض بالتالي مع فكرة تحييد الصور المذكورة أعلاه، عند جان بودريار.
من الضروري أن ندرك أن هناك صورًا هي "فراغات دقيقة تمامًا كما لو كانت شاملة"؛ وبعبارة أخرى، أنها "ملونة"؛ التي "تغير الجوانب بمهارة، ربما المعنى أو التكوين، وفقًا لميل نظر المراقب".[والثلاثون] إن هذا البحث عن الفروق الدقيقة في الصورة، والذي يقترح هنا كشكل من أشكال مقاومة صور مجتمع المحاكاة، لا يعني المطالبة بالتطور الفكري، بمعنى أسلوب الفكر أو الصقل المذهل للحساسية، ولكنه مجرد محاولة لمنع النظر من أن يصبح رهينة الانبهار القاتل الذي تسببه العلامات عالية الوضوح للعالم الرقمي.
إن إدراك الفروق الدقيقة في الصورة يعني انقطاعًا مؤقتًا عن فرضيات اللغة المرئية التي يتم اعتبارها مجهولة، أو عقائدية، أو ببساطة طبيعية، لأنها معتمدة في التكرارات التي لا نهاية لها على الشاشة بأكملها. إن إدراك الفروق الدقيقة في الصورة، وتصريفاتها النحوية، وبالتالي الدلالية، وبالتالي إدانة "غطرسة اللغة" ("فاشية اللغة"، عند رولان بارت، تتوافق هنا مع "فاشية المحاكاة"). ، عند جان بودريار) يتطلب الانتظار والبطء، فإن الخمول أو التأجيل، في عالم تحكمه وسائل الإعلام الإلكترونية وتكنولوجيا المعلومات التي تخلق "شعورا بالتزامن والفورية" نموذجي للرأسمالية المالية، الأمر الذي يدعو إلى التشكيك في أي رؤية طويلة الأجل، لصالح التداول المتسارع لرأس المال على نطاق عالمي. .
هذا التصور الخفي المطروح هنا قد يبدو خياليا في عالم يستعمره مجال التقنية والعلم، أي العالم. عملية، من أجل الإجراء الفعال؛ بعد كل شيء، "الاستمتاع، النرجسية، القدرة التنافسية، النجاح، الأداء، الإنجاز، الأداء"[الثالث والثلاثون] هذه هي الكلمات المفتاحية، كما نعلم. ومع ذلك، بالتحديد، في الإدراك الذي يتميز بالتأخير، بالتردد، بإضاعة الوقت والوقت الضائع، بالصبر على كشف سر الصورة، وجه فيها لا يسمح إلا بلمحه، سنحصل على إنكار زمنية الصورة، وإنتاج المحاكاة الرأسمالية والاستهلاك (الشراهة والعجلة)، وبالتالي، "مذهب المتعة القلق" الذي يحكم الحياة في "فرط الحداثة"، وفقًا لجيل ليبوفيتسكي.[الرابع والثلاثون] باختصار يمكن الإجابة على سؤال “ماذا تتوقع منا الصور؟” وهو تقنية التأخير: الغيرة والبطء في إدراك الفروق الدقيقة.
[...]
وعلى العكس من ذلك، توجد في الصورة اللغز منطقة من العتامة أو عدم التمييز، مما يثير في المشاهد نوعًا من "البحث عن الانقسام".[الخامس والثلاثون] نظرا لأنه يدور دون توقف بين STUDIUM س النقطة; بين التمثيلي والدلالي، بين القيمة التفسيرية والقيمة الثقافية، بين المعطى والسر، إذ أن هذه المصطلحات ليست حصرية. وفي الطابع الفهرسى لهذه "الصورة الدقيقة"،[السادس والثلاثون] "الجمال الصعب، هو على وجه التحديد الانتقال من مصطلح إلى آخر، مما يسمح لنا بإلقاء نظرة على الواقع المستعصي. إنها الصورة، أخيرًا، التي تقاطع التسامح المرجعي الذاتي للمحاكاة، وتسمح بإعادة الاستثمار "في المرجعي والواقعي"، دون أن يعني ذلك العودة إلى التمثيل.[السابع والثلاثون]
غير أن هذا الخطاب في مجال الفنون عن «عودة الواقع» وسط «عالم غير مرجعي»، كما يحذر بودريار نفسه، يمكن أن يكون نقلة جديدة في «لعبة المحاكاة»: «بينما جاء التهديد التاريخي بالنسبة له من الواقع، يتم لعب القوة بالرادع والمحاكاة، وتفكيك كل التناقضات إلى قوة إنتاج إشارات متكافئة. واليوم، عندما يأتي التهديد من المحاكاة (أي التقلب في لعبة الإشارات)، فإن القوة تلعب بالواقع. العب مع الأزمة؛ يلعب من خلال إعادة صياغة القضايا المصطنعة والاجتماعية والاقتصادية والسياسية. بالنسبة له، إنها مسألة حياة أو موت. لكنه متأخر جدا."[الثامن والثلاثون]
ومع ذلك، يجب فهم هذه الحتمية ("ولكن بعد فوات الأوان")، بناءً على استراتيجية المؤلف الخطابية، التي تتناقض بين "العدمية الساخرة" و"عدمية التحييد" المميزة لنظام الهيمنة. إن "العدمية النشطة للتطرف" عنده هي "الترقب الدرامي"، الذي "يأخذ نفس النظام الحالي" إلى حدود ما لا يطاق: "العنف النظري، وليس الحقيقة"، هو في نهاية المطاف - كما يستنتج بودريار - " المورد الذي بقي لنا حالياً”، رغم أننا في “عصر نظريات بلا عواقب”.[التاسع والثلاثون]
في الحكم: "لكن فات الأوان"، بقلم جان بودريار، وهو يردد صدى قداس بيير باولو باسوليني من عام 1975، الذي تناوله ديدي هوبرمان في عام 2009، والذي بموجبه "ماتت اليراع، وفقدت إيماءاتها ونورها في سياسة التاريخ". من معاصرنا المظلم الذي يحكم على براءتهم بالموت».[الحادي عشر]
إن ما يعتبره بازوليني وبودريار مشهدًا مذهلًا، في النظام الفاشي، في الحالة الأولى، وفي النظام الرأسمالي النيوليبرالي المتمثل في التواصل الاجتماعي الوهمي، في الحالة الثانية، باستخدام أشكال أجهزة عرض الضوء والشاشة الكاملة، على التوالي، هو نفس "المحقق" "جحيم ذلك الذي لا يهرب منه أحد، والذي نحكم عليه جميعًا من الآن فصاعدًا": "مذنب أو بريء، لا يهم" في هذه المرحلة، بالنسبة لهؤلاء المؤلفين، لأننا جميعًا "محكومون على حد سواء" على حد سواء.[الحادي والاربعون]
وفيما يتعلق بهذه "الأطروحة التاريخية" المتمثلة في اختفاء يراعات بازوليني - والتي نوسعها هنا إلى فكرة القدرية عند بودريار - ديدي هوبرمان[ثاني واربعون] يرى أنه على الرغم من أننا "نختبره" في الواقع كل يوم، إلا أن رقصته المضيئة، "لحظة النعمة هذه"، أي "الأكثر زوالًا والأكثر هشاشة"، لا تزال تقاوم "عالم الرعب" أو الرعب المعاصر.
وحتى مع الاعتراف بأن الوقت الحاضر هو حالة من "نهاية العالم الكامنة"، مع الأخذ في الاعتبار أنه لا يوجد شيء آخر يبدو متعارضًا، لأن الانهيار "لا يفشل في إحداث دمار في أجساد وأرواح كل شخص"، فلا يمكن لأحد أن يستنفد نفسه. "، كما يقول ديدي هوبرمان، "الإفراط في التحديدات وعدم التحديد" في "الحيل المروعة".[الثالث والاربعون]
بكلمات أخرى، في "محايثة العالم التاريخي"، حيث "لا يتوقف العدو عن الانتصار"، كما يريد ديدي هوبرمان، تعمل صورة اللغز كمؤشر للبقاء.[رابع واربعون] الصورة الباقية هي التي تنتقد الصورة المهيمنة، أو بالأحرى «آلة توليد الصور» لوسائل الإعلام والشبكة الرقمية (أو للواقع الافتراضي والذكاء الاصطناعي في «نطاق البيانات») شركات التكنولوجيا الكبرى) وهو "حشو عمليا".[الخامس والاربعون]
من وجهة نظر القاعدة، قد يبدو تنوع الصور المتداولة على الشاشة الكلية هائلاً، أو حتى غير قابل للقياس، كما تفترض الرؤية المثالية للشبكة النموذجية للحس السليم، في حين أنها في الواقع محدودة للغاية، أو حتى غير قابلة للقياس. -موجود؛ ومن وجهة نظر الاستثناء، فإن تفرد كل صورة باقية هو مؤشر على الإمكانات اللانهائية لصور الألغاز (المستقبلية).
ومع ذلك، ليس من الضروري أن نعزو إلى هذه الصورة الباقية، التي تُفهم على أنها القوة المتبقية للصورة المضادة ("الشكل المتأمل": ذلك الذي يعيد نظرنا لأنه "لا يوجد فيه أي نقطة لا تنظر إلى" "نحن")، قيمة الفداء أو الخلاص، خاصة لأنه، كما أوضح ديدي هوبرمان نفسه، فإن الدمار، حتى لو كان مستمرًا، "ليس مطلقًا أبدًا". [السادس والأربعين]
إن الافتراض بأن آلة الرؤية ستؤدي عملها دون أن تترك أي بقايا أو إمكانية للمقاومة سيكون بمثابة السماح لنفسها بالعمى بسبب قوة أجهزة العرض أو الشاشة الكاملة بحيث لن يتمكن المرء من رؤية الومضات أو نقطة مضيئة الذين يقولون "المجتمعات المضيئة الجميلة": "على الرغم من أنها قريبة من الأرض، حتى لو بعثت ضوءا ضعيفا جدا، حتى لو كانت تتحرك ببطء، إلا أن اليراعات لا تمثل، بالمعنى الدقيق للكلمة، مثل هذه الكوكبة"[XLVII] الذي يعمل كمؤشر للآخر المحتمل؟
* ريكاردو فابريني وهو أستاذ في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الفن المعاصر في ثلاث فترات (أصيل). [https://amzn.to/4a35odf]
مرجع
ريكاردو فابريني. الفن المعاصر في ثلاث فترات. بيلو هوريزونتي، أوتينتيكا، مجموعة مقالات، 2024، 174 صفحة. [https://amzn.to/3xorYyW]
قائمة المراجع
أوغوستو، د. مرحبًا بك في اللغة. اتصل بنا |ساو باولو، 2 أغسطس. 2015، كاديرنو إيلستريسيما، ص. 4-5.
بارتيس ، ر. المحايد: ملاحظات من الفصول والندوات المقدمة في كوليج دو فرانس 1977-1978. ساو باولو: Martins Fontes ، 2003.
باودريلارد ، ج. المحاكاة والمحاكاة. لشبونة: الساعة المائية، 1991.
باودريلارد ، ج. في ظل الأغلبية الصامتة😮 نهاية الاجتماعية وظهور الجماهير. ساو باولو: برازيلينسي، 1985.
بيجلمان، ج. سياسات الصورة: المراقبة والمقاومة في مجال البيانات. ساو باولو: أوبو، 2021.
بيلتينج، ه. الصورة الحقيقية. بورتو: دافني، 2011.
دلوز ، ج. سينما 1: صورة الحركة. ساو باولو: Brasiliense ، 1985.
دلوز ، ج. فرانسيس بيكون: منطق الإحساس. ريو دي جانيرو: خورخي زهار ، 2007.
ديدي هوبرمان ، ج. يمر المدن لـ JLG: زيت التاريخ. باريس: مينويت، 2015. ق. 5.
ديدي هوبرمان ، ج. بقاء اليراعات. بيلو هوريزونتي: UFMG إد.، 2011.
فوكو ، م. ولادة السياسة الحيوية. ساو باولو: Martins Fontes ، 2008
GAGNEBIN، JM من الكتابة الفلسفية في والتر بنيامين. In: سيليجمان سيلفا، م. (مؤسسة). قراءات والتر بنيامين. ساو باولو: أنابلوم ، 1999.
جالارد، ج. الجمال الباهظ: تأملات في الإساءة الجمالية. ساو باولو: إد دا فاب-يونيفيسب، 2012.
جودار، J.-L. Je vous Salue Sarajevo. In: جودار، JL.؛ ميفيل، صباحا أربعة أفلام قصيرة. ألمانيا: إي سي إم، 2006. 1 دي في دي.
جرويس، ب. الفن والقوة. بيلو هوريزونتي: UFMG إد.، 2015
لاكان ، ج. الندوة، الكتاب 11: المفاهيم الأساسية الأربعة للتحليل النفسي – 1964. ريو دي جانيرو: الزهار، 2008.
ليمان، إتش تي. مسرح ما بعد الدراما. الطبعة الثانية. ساو باولو: كوساك نايفي، 2.
ليبوفيتسكي، ج. تشارلز، س. عصر الحداثة. ساو باولو: باركارولا، 2004.
لاتور، ب. ما هو تحطيم الأيقونات؟ أم أن هناك عالما يتجاوز حروب الصور؟ هوريزونتس أنتروبوليكوس, بورتو أليغري، سنة 14، ن. 29، ص. 111-150، يناير/يونيو. 2008.
LYOTARD, J.-F. شيء من هذا القبيل: التواصل... دون التواصل. In: بارينتي، أ. (منظمة). آلة الصورة: عصر التقنيات الافتراضية. ساو باولو: 34، 1993.
باسوليني، ب. كتابات قرصان. ساو باولو: 34، 2020، ص. 162-169.
الملاحظات
[أنا] لاتور (2008).
[الثاني] فوكو (2008، ص 304).
[ثالثا] سيور (2011، ص 18-23).
[الرابع] سيور (2011، ص 26).
[الخامس] سيور (2011، ص 23).
[السادس] دولوز (1985، ص 264).
[السابع] بودريار (1991، ص 59).
[الثامن] دولوز (1985، ص 264).
[التاسع] دولوز (1985، ص 264).
[X] دولوز (1985، ص 263).
[شي] دولوز (1985، ص 263).
[الثاني عشر] دولوز (2007، ص 93).
[الثالث عشر] دولوز (2007، ص 263).
[الرابع عشر] دولوز (1985، ص 323).
[الخامس عشر] دريدا (2003، ص 76).
[السادس عشر] يوتار (1987).
[السابع عشر] فوكو (1981).
[الثامن عشر] ليمان (2011).
[التاسع عشر] بودريار (1991، ص 55).
[× ×] ليوتار (1993، ص 258).
[الحادي والعشرون] ليوتار (1993، ص 112).
[الثاني والعشرون] جودار وميفيل (2006، [SP]).
[الثالث والعشرون] ديدي هوبرمان (2015).
[الرابع والعشرون] أوغوستو (2015).
[الخامس والعشرون] بودريار (1985، ص 130).
[السادس والعشرون] بودريار (1985، ص 14-15، 33).
[السابع والعشرون] بودريار (1991، ص 92).
[الثامن والعشرون] ديدي هوبرمان (2011، ص 41).
[التاسع والعشرون] ديدي هوبرمان (2011، ص 21).
[سكس] ديدي هوبرمان (2011، ص 23).
[الحادي والثلاثون] بارت (2003، ص 27).
[والثلاثون] بارت (2003، ص 109).
[الثالث والثلاثون] غانيبين (1999، ص 88).
[الرابع والثلاثون] ليبوفيتسكي (2004، ص 55).
[الخامس والثلاثون] لاكان (2008، ص 71).
[الخامس والثلاثون] بودريار (1991، ص 33).
[السادس والثلاثون] جالارد (2012).
[السابع والثلاثون] جالارد (2012، ص 32).
[الثامن والثلاثون] جالارد (2012، ص 33).
[التاسع والثلاثون] جالارد (2012، ص 195-201).
[الحادي عشر] بازوليني (2020، ص162-169).
[الحادي والاربعون] ديدي هوبرمان (2011، ص 39).
[ثاني واربعون] ديدي هوبرمان (2011، ص 25).
[الثالث والاربعون] ديدي هوبرمان (2011، ص 75).
[رابع واربعون] ديدي هوبرمان (2011، ص 78).
[الخامس والاربعون] جرويز (2015، ص 21). انظر أيضًا بيجلمان (2021).
[السادس والأربعين] ديدي هوبرمان (2011، ص 118). انظر أيضًا ديدي هوبرمان (1998، ص 169-199).
[XLVII] ديدي هوبرمان (2011، ص 60).
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
