بقلم فيرنو بيسوا راموس *
مقالات تلميذ للناقد أندريه بازين
كان جان لوي كومولي أحد الشخصيات الرئيسية في التفكير الفرنسي في السينما في الستينيات ، وقد كتب نصوصًا نظرية طويلة في مجلة Cahiers du السينماالتي احتلت عدة أعداد من المجلة. تحت قيادته ، أصبحت التطورات المفاهيمية المغلقة جزءًا من مرجع المنشور الذي تم إنشاؤه في البداية لعامة السينما. Comolli هو جزء من الجيل الثالث من النقاد الذين أداروا دفاتر، بعد المجموعة التأسيسية عام 1951 (أندريه بازين ، لو دوكا ودونيول فولكروز) و "الأتراك الشباب" موجة جديدة (معظمهم من إريك رومر وجاك ريفيت). تولى رئاسة التحرير في الفترة الدقيقة من عام 1966 إلى عام 1971. في مطلع الستينيات ، أصبحت المجلة ماوية صريحة وبدأت في نشر نصوص نظرية ، حتى أنها ألغت استخدام الصور.
على الرغم من ارتباطه بالإخراج منذ الستينيات ، إلا أنه في الثمانينيات أسس كومولي نفسه كمخرج أفلام ، خاصة في مجال الأفلام الوثائقية. انظر والقوة. البراءة المفقودة: السينما والتلفزيون والرواية والوثائقية يهرب من التفكير السائد حول السينما في البرازيل. إنه يتخطى المعضلات المنهجية للإنسانيات العزيزة على المؤرخين وعلماء الأنثروبولوجيا. يخبرنا Comolli عن السينما ، بعد أن جربت واقعها من الداخل. إنه لمن دواعي سروري أن أشعر بنفث الصورة السينمائية في كتابات الناقد والرشاقة التي يجتاز بها فيلموغرافيا.
وساطة الآلة
من بين جميع فنون السرد والدراما ، تحمل السينما السمة المميزة لوساطة الآلة. قادت هذه العلامة التجارية جزءًا من النقاد إلى التفكير فيها كوسيلة ، مع التركيز على التطور التكنولوجي. كانت السينما آلة القرن التاسع عشر ، مع ميل إلى الاختفاء في التطور نحو الوسائط الرقمية المتقاربة الجديدة. ولكن ، على عكس وجهة النظر التطورية ، فإنه يحافظ على شكل سردي مستقر إلى حد ما ويحافظ عليه. في فترة المئوية ، طور إجراءات أسلوبية ناضجة ، باستخدام الأصوات والصور المتحركة كمواد ، تم تنسيقها في الغالب بواسطة الآلة التي نطلق عليها "الكاميرا".
عند الكتابة عن السينما ، كيف نتجاهل الأسلوب والمؤلفين وتاريخ السينما والسينما المعاصرة؟ للعمل مع السينما ، لا غنى عن الإلمام بأفلام الأمس واليوم. الحديث عن السينما دون معرفة السينما خطر استخدام السينما كأداة منهجية في العلوم الإنسانية. يعمل التحليل الوصفي لفيلم القطع كمقياس لهذه الحركة المحفوفة بالمخاطر. بمجرد أن تصل شبكة وصف الخطة / التسلسل إلى مستوى معين من التفاصيل ، يتم القبض على كل شيء في سحب التحليل. يعتبر الفيلم بالضرورة مثالاً على المفهوم الموجود بالفعل في جيب المحلل مسبقًا.
ليس هذا هو الحال مع نقد كومولي. فيه نتنفس السياق الأيديولوجي لعصره ، نشعر بتجربة السينما التي سبقته. تذكرنا عدة مقتطفات من الكتاب بحساسية أندريه بازين. بصحبة سيرج داني ، لن يكون من المستبعد اعتبار كومولي بازينيًا مغلقًا. ولماذا مخفي؟ هناك حركتان متعارضتان في الكتاب ، إذا جاز التعبير. في Comolli ، تتحد حركتان معًا في تناقضهما: أولاً ، حركة بازينية قديمة ، والتي يبدو أنها تشكل أعمق طبقة من ذوق الناقد ؛ ثانياً ، محاولة ربط هذه الحركة الأولى بأصباغ معاصرة. يقول المؤلف عن جسد الطلقة بعيون بازينية: "لطالما احتاجت مادية الآلة إلى جسدية الأجساد. الجسد المصور هو ركن السينما ”. في الحركة الأولى ، يتحرك Comolli بخفة الحركة ويعطي تنفيسًا للسينيفيليا ، بما يتماشى مع الوجود التأسيسي للجسم في اللقطة وتجليه في الأسلوب.
قوة التفكيك
الحركة الثانية هي التي تركز على عيون وآذان النقاد المعاصرين. إنها اللحظة التي تسمح لهضم Comolli ويصبح مؤلفًا (أفقر قليلاً) في عصرنا. في الواقع ، فإن حساسيته البازينية تشعر بالحاجة إلى أن تكون أكثر مرونة من خلال القوة التي تدير اليوم عجلة التاريخ: التفكيك. تمر العملية بجزء كبير من الكتابات ، ولهذا فإن المعلقين البرازيليين لديهم عيون. حركة قام بها المؤلف نفسه جزئياً ، والتي تجبر الزواج ، وتحوّل البعد الشمسي لـ "حضور" بازان في اللقطة من أصلها "الوجودي".
ولكن ، من المثير للاهتمام ، أن دائرة قصر Comolli تحدث في أفق الجسد والتسديدة كما يراها بازين ، دون الشعور بالحاجة إلى مغادرة الدائرة وانتقادها من الخارج. إن حساسية الصورة هي حساسية بازان الواقعية ، والحصيلة التي تدين بها للفكر المعاصر السائد تُدفع على أقساط. كما يُترك الانبهار الرقمي وراءه ، وداسًا بتركيز الناقد على اللقطة من الجسم إلى الجسد ، والانفتاح على اللامبالاة والكثافة. الكليشيهات المحيطة بالتداخل بين الروائي والوثائقي غائبة. أين "جمال الفيلم الوثائقي"؟ - سؤال. ويرد ، وهو لا يزال قريبًا من واقعية ما بعد الحرب: "في التوافر المطلق للآلة السينمائية لتسجيل قوة الهيئات المصورة ؛ وبالتزامن مع ذلك ، في المقاومة المطلقة للأجساد الحقيقية للسماح للآلة بأن تطرد نفسها من ممتلكاتها. لن يكون هناك بعد ذلك فيلم وثائقي افتراضي أو اصطناعي ".
إن القول بأن الرواية هي نفسها الأفلام الوثائقية يعني إنكار هذا الجوهر ووضع الحركة التفكيكية المعاصرة في مركز التحليل. إنها حركة فقيرة تعتقد أنه من الممكن اختزال تاريخ السينما كله إليها ، مما يجعلها البدء من من الأساليب الغنية للتقليد الوثائقي. بافتراض عدم وجود الفيلم الوثائقي ، لأنه بناء أو عرض مسرحي ، فإننا نساوي بين النطق بالخيال والشفافية الواقعية مع الفيلم الوثائقي. ولكن ، من أجل ذلك ، نبدأ من تأكيد درجة صفر من الكتابة التي نعرفها مسبقًا غير موجودة - ومن هناك ننكر خصوصية الفيلم الوثائقي. يستدير الكلب ويعض ذيله. تؤكد المغالطة نفسها من الافتراض الذي لا يدعمه أحد.
تم تسليط الضوء على الحركة الواقعية ، وحتى عيد الغطاس للتجلي بواسطة الكاميرا ، في نقد كومولي ، تاركًا "الواجب المنزلي" التفكيكي في الخلفية. الواجب المنزلي بعيدًا عن تحريك الناقد ، لأنه يحرك الآخرين: إذا كانت لحظة الوحي الأولى (لحظة طبيعة الفيلم الوثائقي) وجودية ، فإن الثانية موجودة لتلبية متطلبات الأخلاق المعاصرة. إذا كان Comolli بازينيًا مغلقًا ، فهو شخص يتخطى نفسه. بعد فترة الحداد ، اكتشف الحساسية التي تركها وراءه. ربما كان عمله المكثف كمخرج أفلام وثائقية ، في التسعينيات ، ضروريًا للم الشمل. على أي حال، انظر والقوة إنه يشهد على طريق نشعر فيه أن قوى متناقضة تتحرك. رحلة تظهر نضج أحد النقاد المعاصرين الرئيسيين والذي لا يزال لديه رؤية تحريضية للسينما في تقليدها الوثائقي.
*فيرناو بيسوا راموسعالم اجتماع ، وهو أستاذ في معهد الفنون في UNICAMP. مؤلف لكن بعد كل شيء ... ما هو الفيلم الوثائقي بالضبط؟ (سيناك).
________________
انظر وقوة. البراءة المفقودة
جان لويس كومولي
الاختيار والتنظيم: سيزار غيماريش وروبن كايكسيتا
ترجمة: أوغستين دي توجني وأوزوالدو تيكسيرا وروبن كايكستا
تحرير UFMG
374 ص ، 61,00 ريال برازيلي
