من قبل ايرتون الباشوا *
اعتبارات في الفيلمين القصيرين
تقول الأفلام القصيرة الأولى لجواكيم بيدرو شيئًا ما عن مسار هذا المخرج المركزي في سينما نوفو ، ومن خلال امتداد السينما الحديثة في البرازيل.[1] سيد Apipucos e شاعر القلعةتم تقديم كلاهما من عام 1959 كوثائق للثقافة البرازيلية ، وهو مشروع كان هدفه الأصلي تصوير الحياة اليومية لكتاب برازيليين عظماء كانوا على قيد الحياة ، مثل غيماريش روزا وكارلوس دروموند دي أندرادي ، اللذان تفضلا برفض الدعوة ، بدافع الرعب عند التعرض.[2]
إعادة بناء الحياة اليومية لجيلبرتو فراير ومانويل بانديرا على التوالي ، فإنهما يمثلان ، كل على طريقته الخاصة ، وثيقتين ثمينتين - الثانية ، تحفة حقيقية ، والأولى ، أكثر تأريخًا ، وأكثر جمودًا في الوقت المناسب ، ولكنها قادرة أيضًا على مفاجأة معينة. وجه المصور ، وحتى على الرغم من الإفراط في التفسير ، بعض الثبات التاريخي لحياتنا الأخلاقية والفكرية ؛ مثلما يوثقون ، يصورون ويصورون ، كل على طريقته الخاصة ، تجربة معينة لتفكك النظام الأبوي البرازيلي.
أولئك الذين تم تصويرهم ومحتوى مشروعه الأول ، على الرغم من عدم إدراكه بالكامل ، يشهدون على علاقته السرية بالحداثة البرازيلية. ولد في عائلة جيدة من ميناس جيرايس ، ابن رودريجو ميلو فرانكو دي أندرادي ، غودسون مانويل بانديرا نفسه ، ذكر المخرج عدة مرات خلقه بين دعاة الحركة الحداثية ، ماريو دي أندرادي ، دروموند ، بيدرو نافا ، بالإضافة إلى لبانديرا نفسه. ، الذي كان يتردد بعد ذلك على منزل والدهم ، وهو صديق لهم جميعًا وعزيزًا على الجميع ، ثريًا كما كان ، كما يقول الشاعر في رسالته. خط سير باسارجادامع "عبقرية الصداقة". لا يضر أن تتذكر ، على سبيل المثال ، أن تتطرق إلى الروابط الأبوية الواسعة ، في نهاية مقدمة الطبعة الأولى من البيت الكبير & سنزالا، بتاريخ لشبونة ، 1931 ، وبيرنامبوكو ، 1933: "اسم واحد ما زلت بحاجة إلى ربطه بهذا المقال: اسم صديقي رودريجو إم إف دي أندرادي. كان هو من شجعني على كتابتها ونشرها ”.
ومع ذلك ، فإن السمة المميزة للمخرج لا يمكن العثور عليها ، على الرغم من ذلك ، في العلاقة التي تم التبجح بها كثيرًا مع الحداثة في عشرينيات القرن الماضي. أفلامه ليست ، بعد كل شيء ، حول ماكونيما e رجل باو برازيل. آكل لحوم البشر يواكيم ، بشكل ملموس "أنثروبوفاجيك" ، بغض النظر عن مدى إيجابية أفلامه الأخيرة ، بغض النظر عن مدى لذيذ البطيخ الاستوائي ،[3] لا ينبغي أن تجعلنا ننسى ، ناهيك عن إسكات المذاق المر لثلاثيتها النووية.[4] بعبارة أخرى ، يحدث التهام ، يحذر الناقد الفطن ،[5] ندخل كوليمة لا كضيف. الأنثروبوفاجي؟ إذا كانوا يريدون ، فلماذا لا؟ لكن سلبي.
لا يمكن حتى للارتباط بالأدب البرازيلي بشكل عام أن يفسر خصوصية المخرج ، وهي سمة مشتركة بين جميع صانعي الأفلام المعاصرين لدينا تقريبًا ، سواء كان ذلك في السينما الحديثة أم لا ، والذين يشهد عددهم وجودتهم على التزام الفن الجديد بتكريس نفسه ، على طريقة الرواية الوطنية ، باعتبارها "أداة اكتشاف وتفسير" ، على حد تعبير أنطونيو كانديدو في فصل فرعي مشهور.[6]
من المعروف جيدًا تقدير Glauber Rocha لإقليدس دا كونها وغيماريش روزا ، ونيلسون بيريرا دوس سانتوس وليون هيرزمان لغراسيليانو راموس وليما باريتو ، لباولو سيزار ساراسيني عن لوسيو كاردوسو ، لروبرتو سانتوس . بواسطة Guimarães Rosa ، وما إلى ذلك - إعفائي من سرد أسماء العديد من الأفلام الملهمة ، سيئة السمعة والبارزة لعناوين مختلفة. خلفية أدبية معينة ، تربية معينة للأدب ، بعض الهواجس الأدبية الشخصية ، معترف بها أم لا ، مركزية معينة للأدب ، باختصار ، كانت بصراحة هي القاعدة في البرازيل حتى منتصف القرن العشرين تقريبًا ، عندما كانت الوسائل السمعية والبصرية ووسائل الإعلام من الواضح أن الثقافة كانت لا تزال بعيدة عن أن تصبح مستقلة ، لذا فليس من المستغرب أن تكون الحروف موردًا دائمًا في متناول اليد.
إذا قلنا أن يواكيم بيدرو يشكك في مصادره الأدبية ، ويحدثها بشكل نقدي ، فلن نجد علامته التجارية حتى الآن. تشارك جميع CinemaNovistas ، بدرجة أكبر أو أقل ، بموهبة أكبر أو أقل ، نفس البرنامج ، قلقين من أنهم ينقلون الواقع البرازيلي إلى الشاشة. ليس بأي معنى آخر اتهام التشابه بين الحداثة والسينما الجديدة ، وهو نوع من تسييس "القومية الثقافية والتجريب الجمالي" للأول.[7] لا يمكن لجميع السينمائيين ، الذين يسهل التنبؤ بهم في السينما السياسية البارزة ، الاستغناء عن نهج تأملي واستقصائي. وإلا ... لن يكونوا أكثر من أكاديميين.
إذا لم يكن الارتباط بالأدب هو ما يميز يواكيم بيدرو ، ولا مع بعض الأدب ، فإن الحداثة في عشرينيات القرن الماضي ، كما يُشار إليه جزئيًا ، ولا إشكالية النصوص الأدبية ، مع تحديثها النقدي وتجديد قوتها على النار ، وهي امتياز إلزامي تقريبًا لحركة جمالية مسيسة مثل سينما نوفو ، هل سيكون هناك حقًا بعض الوحمات السابقة؟
الأدب ، الحداثة في عشرينيات القرن الماضي ، مصادر إشكالية ، التحديث النقدي ، تسييس النصوص ، كلها سمات تساعد بوضوح في تصميم ملف تعريف المخرج ، لكنها لا تميزه في خضم حركة السينما. ما يميزه عن غيره ، دون أن يكتسب بالضرورة التفوق ، هو انجذابه إلى ما يكاد يكون غير قابل للتصوير ، وفتنه بما يكاد يكون غير قابل للتكيف.
بعبارة أخرى ، يعيق Joaquim النصوص التي تمثل بالفعل إشكالية كبيرة لأي شركة أفلام. خياراته ، من وجهة النظر هذه ، أكثر إثارة للقلق. ليست الروايات فقط ، إذا جاز التعبير ، أكثر مقاومة للتكيف الأدبي ، التي تجعلها تظهر على الشاشة ، مثل الرابسودي الماكوني ، ولكن أيضًا القصائد وتقارير الحالة والقصص القصيرة وحتى البيانات والمقدمة ... لا يتعلق الأمر فقط بالتكيف خيال ، حديث ، حديث ، ماذا أعرف؟ لن أتركك غير مبال أيضًا. فكر فقط في مشروعه الأخير ، المكتوب بشكل صحيح: التصوير البيت الكبير & سنزالا.[8]
(لسوء تقدير ما فقدناه مع وفاة المخرج المبكرة عام 1988 ، عن عمر يناهز 56 عامًا ، pr'além d 'بينتو الذي لا يمكن السيطرة عليه ضد الكريول الطائر، منO
فقيد، وهو مشروع تأسس على المذكرات الضخمة لبيدرو نافا ،[9] يكفي أن نرى ، أنتج لـ GNT في عام 2001 في أربع حلقات كل منها ساعة تقريبًا ، و البيت الكبير & سنزالا بقلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس ... سياحي ، حارق ، ديماغوجي ، مقزز.)
تلاحظ جيلدا دي ميلو إي سوزا ، مناشدة سيكولوجية المبدع ، "طريقة خاصة" للمخرج ، دائمًا على استعداد لمخالفة التوقعات ، لاتخاذ أكثر المسارات تعقيدًا في نقل النص ، بدلاً من المسارات الأكثر طبيعية بشكل واضح.[10] دعونا نحسب آثار هذه الطريقة المعاكسة ، وبالتالي ، المطبقة على مسألة غير تابعة إلى حد ما أو أقل. سيكون عكس ذلك على العكس من ذلك ... يمكن أن ينجح بلا شك ، وقد نجح عدة مرات ، كما يمكن أن يؤدي أيضًا إلى إساءة استخدام الموارد السينمائية.[11]
الجرأة تدفع ثمنها عن عمد ، وجمعها هو جزء من التجارة الفكرية الجيدة. نحن مقتنعون بأن الجميع ، المتفرجين والمعجبين بهم ، يشعرون بالرضا أكثر مما يحصلون عليه. الغنيمة ثمينة. ومع ذلك ، فإن المسؤولية الجمالية لها تأثيرها أيضًا ، حيث تشجع الأجيال الجديدة على توسيع رأس المال الرمزي المتراكم.
إنها جرأته الشخصية والجماعية في نفس الوقت ، الفردية والوطنية إلى حد ما ، - المغامرة الجمالية لـ Joaquim Pedro de Andrade ، باختصار ، الفنية والسياسية ، مع تقلباتها ، ومع ذلك ، الصرامة والصدق في الفن العظيم ، والتي يجب أن تشغل مهمة التفكير. تحدٍ نقبله بشكل متواضع ، في حدود قوتنا ، دون إغفال ، من منطلق الإخلاص للمبادئ واحترام النزاهة الأخلاقية والفكرية لمؤلفنا ، الجروح النهائية من جانب إلى آخر ، مؤلمة بالتأكيد ، ولكنها طبيعية في الجسد إلى الجسد مع أعمال منعزلة على نفس القدر من العزلة.
لن يكون هناك ثناء أعظم من النقد.
عملاق نائم
في الطائرة التي تفتح السيد، هناك نراه ينحدر من قصر سانتو أنطونيو دي أبيبوكوس المهيب في ريسيفي (اليوم مؤسسة جيلبرتو فريري) ؛ التنزه في الصباح الباكر عبر الحديقة "الريفية" ، بين "الخراطيم وأشجار الكاكايا" ؛ الكتابة على "لوح صنوبر ريغا" ، ممدود على كرسي بذراعين ، في مكتبته الواسعة ، التي تشغل عدة غرف ؛ شرب "القهوة المقتصدة مع الحليب" ، التي تقدمها زوجته مادالينا ، أثناء قراءة المراسلات التي أحضرها مانويل على صينية ، "مع عائلتنا لسنوات عديدة" ، وهو خادم أسود يرتدي زي ؛ يستريح على شاطئ بوا فياجيم ، الذي "لون البحر" الذي لم يتعب ميستري أبدًا من الإعجاب به منذ أن كان صبيا ؛ وضع يده على كتف بيا ، الطباخ ، ويقلي "أفضل سمكة في بيرنامبوكو ، ساق الماكريل" ، دائمًا "تحت إشراف مادالينا ، زوجتي" ؛ تحضير ، "عندما يكون هناك ضيوف" ، إيقاع من البتانجا ، والفاكهة والنعناع ، "كل ذلك من مزرعة Apipucos" ؛ الاستلقاء في فترة ما بعد الظهر في "أرجوحة سيارا" ، والقطة عند قدميه والمرأة بجانبه ، وهي تحيك ، بينما تستمتع بغليون ، "قراءة أو إعادة قراءة بعض الكتب خارج اختصاصي".
إذا لم نكن نعرف من هو ، فربما نستمر في نفس حالة الجهل. هناك نرى رجل نبيل ، في الستينيات من عمره ، يسرد ممتلكاته ويتجول فيها ، منزل كبير ببلاط برتغالي قديم ، وحديقة استوائية ، ومكتبة محترمة للغاية ، وزوجة صالحة وخادم مخلص (أو العكس) ، يخرج الله أعلم ما سراديب الموتى التاريخية بهذه كسوة ، شاطئ خاص عمليًا ، طباخ متخصص ، يحضر أفضل الأسماك في المنطقة ، مكونات محلية لإيقاع جيد ، في حالة الزوار ، للتأكيد على الأهمية الاجتماعية للتميز ، وهو أمر جيد. أرجوحة لراحة عظام تجارته ، محاطة بزوجته وقطته الأليفة (أو العكس) ، بأنبوب جيد وكتاب شعر جيد ، لإلهائه عن علمه.
إلى عمل عالم الاجتماع الشهير ، ومع ذلك ، لا شيء ، لا إشارة مباشرة. صحيح أنه تظهر إشارات هنا وهناك ، أنه عند افتتاح الفيلم ، نجد أنفسنا وجهاً لوجه مع ذلك المنزل الكبير بأكمله ... منزل كبير! للسيطرة على الشاشة بأكملها تقريبًا ، أن الشخصية باحث منهجي ، للمكتبة الضخمة ، للعمل اليومي فيها ، لذكر "تخصصه" ... حول ما فعله أو فعله ، حول عمله الماضي أو الحالي أو تأتي - لا شيء.
صمت مبرر بلا شك. لم يكن فيلمًا وثائقيًا عاديًا ، بل كان الهدف هو تصوير الرجل في حياته اليومية ، وإعادة إنتاج ما كتبه عن أنشطته اليومية بالصور. علاوة على ذلك ، فإن عالم الاجتماع وعمله لا يحتاجان إلى مقدمة. له ما يبرره ، بلا شك. لمجرد ملاحظة أنه لم يكن "مؤلفًا" عاديًا ، وأن تحوله إلى "رجل" سيكون على بعد خطوة واحدة من تحويله إلى "شخصيته" ...
هكذا ، من خلال عملية بسيطة تقريبًا ، تظهر البرازيل الأبوية شخصيًا أمام أعيننا ، نوع من الوجود الحي ولكن الشبحي للماضي الذي لا يزال يطاردنا. ما وراء المؤلف أو تحته ، نرى شخصية عائلية تاريخية معينة تلوح في الأفق ، الابن اللامع لمنزل العزبة ، النبيل المتعلم ومحب الأنساب والأوسمة ، على استعداد دائمًا لإعلان التمييز ، سواء كان "أكثر من 20 ألف مجلد موزعة على عدة غرف "، أو البلاط من القرن الثامن عشر ، قادم من البرتغال ، من" منزل مطحنة قديم ".
أمام عالم البطريركية البرازيلية الشهير ، نجد عباده المخلص ؛ أكثر من المفكر ، من صاحب المزرعة الذي كان ذات يوم قويًا في التعبئة السعيدة لمختلف العلوم الإنسانية ، "كتابه العظيم [البيت الكبير & سنزالا] صدمت جيلًا كاملاً ، وأثارت فيه إبهارًا حيث لا بد أنه لم يكن هناك سوى القليل في التاريخ العقلي للبرازيل "،[12] باختصار ، نجد الأوليغارشية ، الأرستقراطي الريفي ، المالك ، غيورًا من الجوائز والجوائز التي تراكمت طوال مسيرته الكروية.
كما يمكن أن نرى ، نحن بعيدون عن فريري الثوري هنا ، الذي ساعد ، من خلال تحقيقه في الأسرة الأبوية ، ودور حميميته ، على فهم غياب التغيير في المجتمع البرازيلي ، وذلك بفضل غزو الآخر ، الذي يمتلك يمكن للمالك الاستمتاع أغسطس.[13] هنا لا يمكننا حتى أن نتخيل "ذلك جيلبرتو" الذي يتذكره أنطونيو كانديدو بمناسبة وفاته في عام 1987 ، "ذلك جيلبرتو" من عام 1933 إلى عام 1945 ، "أحد أعظم الأمثلة على المقاومة والوعي الراديكالي في البرازيل" ، بسبب معركته ضد ديكتاتورية Estado Novo ، "سيد التطرف" الذي خرب "مفهوم التاريخ الاجتماعي ، وتحدث بارتياح لذيذ عن الجنس ، والعلاقات الأسرية ، والطعام ، والملابس" ، بالإضافة إلى "الفطنة المستنيرة التي اقترح بها أهمية صفات ثانوية ، حقائق متواضعة: التحية ، وصفة الحلوى ، حفلة القديس الراعي ، الشارب ، إعلان الجريدة ، الحكاية "، إلى درجة التمزق ، دون أي مبالغة ،" أفق جديد ، يجبر الجميع على مواجهة الأفارقة. التراث ، وتحويل المحور التفسيري من العرق إلى الثقافة ، مع جرعة إبداعية غير عادية الدور المتزامن للمناظر الطبيعية ، والمنزل ، والنظام الغذائي ، والعلاقات الأسرية ، والنظام الاقتصادي ، وأشكال القيادة ، والسادية الاجتماعية ".[14]
ومع ذلك ، فإننا لسنا في مرجل الستينيات ، قبل أن يطرد اليسار جيلبرتو كنيسيًا بتبني مواقف رجعية بشكل متزايد ، ومحاربة اتحادات الفلاحين ، وشتم الشيوعية الدولية ، ودعم النظام العسكري ، ووضع برنامج للأرينا ، وما إلى ذلك. خارج.[15]
في نهاية الخمسينيات من القرن الماضي ، نواجه جيلبرتو الآخر ، الذي تهدأ على مر السنين ، والذي كانت كتبه الحديثة آنذاك تشكل "الفلسفة الرسمية للاستعمار البرتغالي" في إفريقيا.[16] ذلك المؤيد الآخر لوزوتروبيكال جيلبرتو ، للتصدير والانتفاع بالإمبراطورية البرتغالية ،[17] الذي كان وجهه الأيديولوجي - وتجدر الإشارة - سريًا إلى حد ما في ذلك الوقت.[18]
سيكون جيلبرتو في الخمسينيات من القرن الماضي ، البطريرك المطمئن والمريح ، الذي سيضع أول فيلم قصير لجواكيم بيدرو. لا ثوري الساعة الأولى ولا رجعي الستينيات ولا المنظر شبه السري للإمبريالية البرتغالية. يركز الفيلم القصير على جيلبرتو المحافظ ، ويعيد إنتاج الرؤية التي نشأت حول الطرق المضللة لسيد Apipucos.
بهذا المعنى ، ما يفعله الفيلم بذكاء هو تبادله ، كما رأينا ، من موضوع إلى آخر ، من مؤلف إلى شخصية في الكتاب نفسه. الاستفادة من واحدة من أقل القطع النثرية سعادة لكاتب النثر الرائع الذي كان فريري في أعماله الأولى ، من خلال البيت الكبير & سنزالا، من عام 1933 ، من منازل وموكامبوس، من عام 1936 ، ويبدو أنه يستنسخ في الصور سرد السيد نفسه ، في إعادة تشكيله النثرية للحياة اليومية ، القصير ، الخبيث ، يبدو أنه يسعد بإبراز نقاط الضعف ، الإقليمية للسيد العظيم ، في تحويله إلى نوع من الناجين ، من البقايا الحية من كائن بحثه.
ومع ذلك ، دعونا لا نخدع أنفسنا. بمجرد إصلاح التركيز ، لا يتم رؤية كل شيء بوضوح وبشكل واضح. تبدو الصورة الشديدة أحيانًا وكأنها رخوة. إن تداخل كلمات فرير ، المكتوبة بخط يده والمروية بصوته ، هي صور للمخرج الذي يخلق لعبة معينة ، ووجود ازدواجية معينة بين البورتريه ، والسخرية ، والتصوير الذاتي ، والتذكاري ، والتي يمكن أن تربك أحيانًا ، مما يؤدي بنا إلى تعليق الحكم ، للسؤال إلى أي مدى هو حقًا مفارقة أو استهزاء من جانب الابن الصغير للصديق القديم. بشكل أكثر تأكيدًا ، يمكننا أن نسأل أنفسنا إلى أي مدى يتم فصل الصورة والصوت.
هناك ظروف مخففة ، ولا شك. الممثل ، دعنا نواجه الأمر ، لم يساعد ، كان هذا هو الافتقار إلى الطبيعة ، وحماقة التجسد الذاتي - قراءة المراسلات على مائدة الإفطار ، والقبلة على جبين المرأة ، واليد على بطنها في الجوع .. . تحد على mazzaropic. بعد ذلك ، من يدري ، لا يمكن أن يكون كل شيء أكثر من سوء فهم ، وحماقة من كلا الجانبين ، لمفكر قديم أرهبه المعرض ومدير شاب أخرق ، متدرب على الوظيفة الجديدة وألغازها. ولكن عندما نتوقف عند بعض المشاهد ، ناهيك عن الكلام المفروض ، تثار الشكوك. ضع يدًا مألوفة أبويًا على كتف الطباخ؟ تقصيره إلى قطة تلعق شفتيه بارتياح؟ (انقطاع الاستمرارية؟) القراءة على الأرجوحة ، الأنابيب ، والمرأة تخيط؟ واللمسة الأخيرة للصف: هل يخدمه الخادم الأسود ذو اللون البني؟
(بالمناسبة ، يجب أن يقال بين قوسين ، يمكن أن يدخل الابن الصغير لصديقه القديم ، كما أشار على ورقة على "لوح صنوبر ريغا" ، في العمل الذي اعتقده فراير: "كتاب ما يحتاجه شخص ما هو هذا: قصة الحياة الطلابية في البرازيل ".)
في بعض الأحيان يمكن أن يستمر الغموض بين الصورة الشخصية والصورة الذاتية ، إذا كان المخرج الشاب لا يعرف ، بسبب قلة الخبرة ، كيف يوازن بين يده ، والانتقال من نكتة خفيفة ، إلى تأطير "الترتيب الخاص" الخاص بمكتبه بطريقة فكاهية ، مليئة بالكتب والملاحظات ، إلى حد الإزعاج تقريبًا ، الاقتراب منه إلى جمل راضٍ ، - إذا لم تكن هناك نية استهزاء متعمدة ، فإن التسلسل الافتتاحي ، على أي حال ، يمكن أن يستأنف السخرية من خلال كل مسام الفيلم تقريبًا. المنزل الرئيسي ، الذي أصبح ضخمًا في الجانب الأوسط ، ومحاطًا بالغناء الماريست للجيران ، يستحضر الكنيسة ، المعبد الحقيقي ، مما يؤدي إلى أصداء لا يمكن السيطرة عليها تقريبًا. الخروج من المعبد… !؟ تجول في الجنة ... !؟ نصف إله؟ آدم العالم الجديد؟ رائد؟ مكتشف…؟ لكن بعصا !؟
يتم تفسيره في هذا المفتاح الافتتاحي ، وبقدر ما يمكننا التحدث عنه في مثل هذا الوقت القصير القصير ، الذي يبلغ تسع دقائق ، يستمر التطوير في مفتاح ثانوي. من آدم العالم الجديد ، على الرغم من كونه قديمًا ، رب الجنة الاستوائية ، على الرغم من تعثره ، إلا أنه ينحدر إلى نبيل متعلم ، متورط في غابة من الكتب ؛ يصبح مالكًا ، يعبد شخصيته أمام مذبح مزين بالبلاط ؛ يمر لبطريرك حنين ، حنين إلى ثماني سنوات قضاها ؛ يفترض حالة الأرستقراطي الوطني المتميز ، ويزرع التقاليد الشعبية ، بما يتناسب مع نبل الأرض ، مع إيقاع جيد ؛ يقوم بترويض نفسه في قطة صغيرة غير مؤذية ، حتى ينتهي بها الأمر في شباك أبوي في شبكة جيدة.
في مثل هذه الصعود والنزول ، للأفضل أو للأسوأ ، مع شقلبة أكثر أو أقل ، مع نية مرحة أكثر أو أقل ، فإن المسافة التي يقطعها المرء لينتهي بالحفر تجعل المرء يتساءل عما إذا كنا حقًا أمام مكتشف بلد ... لكننا نحن. كما لو أن الافتتاح لم يكن كافيا ، موسيقى فيلا لوبوس اكتشاف البرازيل,[19] مجموعة الأوركسترا المؤلفة أصلاً للفيلم المتجانس من تأليف أومبرتو ماورو ، من عام 1937 ، لا تترك مجالاً للشك.[20] إنه يلمح إلى موضوع اكتشاف عالم الاجتماع للبلاد في الثلاثينيات.
ومع ذلك ، فإن ذكر العمل بأسلوب "موسيقى الخلفية" الافتتاحي يستمر في تأكيد المسافة بين الماضي والحاضر ، الشكل والخلفية ، بين المحافظ في ذلك الوقت والثوري في الأيام الأولى. الخطوة المختارة "استحضار هدوء البحر" ،[21] يؤكد الهدوء ، ما بعد الملحمة ، إذا جاز التعبير ، التي تمتع بها البحار المتقاعد في ذلك الوقت ، متناسيًا أن البحار لم تبحر من قبل. بالطريقة نفسها ، في المكتبة ، بدلاً من "طويل عاطفي "، كما قد يتوقع المرء ،" يشير إلى تصميم "المنتصر ، كما يقول الناقد الموسيقي ، نستمع بحزن ... باخ![22] عند مغادرة المطبخ[23] بعد القهوة ، افتح الباب ، وشاهد الأفق اللامتناهي ، أو على الشاطئ ، وأنت تسير نحو البحر الملحمي ، ستفوتك فرصة أخرى. بدلاً من "طويل عاطفي "، كما قد يتوقع المرء ،" يشير إلى تصميم "المنتصر ، يعود باخ آخر ... بطيئًا ، خطيرًا ، حزينًا. مرة أخرى في المطبخ ، دخل مع Villa-Lobos وطاقمه مقدمة رقم 2 للجيتار، تقليديا كإشادة بـ carioca malandro ، brejeiro ...[24]
بريجيرو ، فراير ؟! كابادوكيان؟[25]
ربما تتجلى كلمة "capadocio" ، في تطورها الدلالي ، أكثر من ازدواجية المخرج اليساري الشاب ، وهو مزيج من التبجيل (القليل) و (كثيرًا) من عدم الاحترام ، في مواجهة صديق والده المحافظ. من "seresteiro" ، الحداثي ، إلى "cabotino" ، من الماضي ، - هل يمكن أن تكون هناك صورة أكثر موثوقية؟
اكتشاف البرازيلوأخيراً ، فإن الافتتاح القصير يبرز في ممره الهادئ عملية تكيف المثقف. من مفكر أصيل ، مبتدئ حقًا ، مع اليمين ، في لمحة إيجابية ، للتنحي عن المعبد ، الذي تعزفه الموسيقى المقدسة وسيد الجنة الاستوائية ، حيث يتجول مع طاقمه الشرس ، نجده مرة أخرى في النهاية ، استعراض الحياة اليومية لمالك مستنير ، مثل مالك مزرعة متقاعد (في كلا الحالتين ، دائمًا) ... المتورط في الشبكة.[26]
الشبكة ليست جديدة وتستقطب الكثير من الناس.
ومع ذلك ، فإنه ليس في تحويل الموضوع إلى موضوع ، من Freyre المجتهد إلى البطريرك Freyre ، من مؤلف منزل كبير في شخصية مانور هاوس ، حيث يقيم - اليوم ، من وجهة نظرنا ، الاهتمام الرئيسي للفيلم القصير. منذ البداية ، لم يخف سيد Apipucos أبدًا أصوله الاجتماعية ، بل يتباهى ، علاوة على ذلك ، بفخر ، بمكانته كعضو فاضح في سلالة شهيرة من الأوليغارشية الشمالية الشرقية. الانعكاس ، الاستجواب الذي يمكن أن يلهمنا في الفيلم ، أكثر حدة ومعاصرة ، يمر عبر هذا التوصيف ، بشكل أو بآخر من قبل الجميع وتفترضه دائمًا الشخصية نفسها ، دون أن يقتصر عليها.
ما هو هذا المسار الشائع الذي يبدو أنه لا يجنب أحدًا تقريبًا؟ من Freyre إلى Fernando Henrique ، يعيد التاريخ نفسه ، مثل المأساة ، مرارًا وتكرارًا. أي بلد هذا الذي ينام أفضل العقول؟ ما هذا النوم العميق الذي يجعلنا ننسى أفضل الأحلام؟
مع ذلك ، لا نريد تعميم مسار شخصي بشكل غير ملائم ، وإعادة تجميع السجلات ضد المثقفين البرازيليين ، غير القادرين على قطع روابطهم الطبقية جذريًا. ربما تكون مسألة شحذ أعيننا وآذاننا لإدراك مقدار الاغتراب الذي لا يزال موجودًا في حالتنا الفكرية ، التي يتعرض نشاطها ، حتى عند التحول ، لخطر وشيك دائمًا يتمثل في تهدئة أنفسنا في النوم العميق للعملاق النائم.
سيظهر عدم ثقة Joaquin مرة أخرى بعد عقد أو نحو ذلك ، في ظروف تاريخية أخرى ، مع المتعارضين، من عام 1972. على أي حال ، لا يمكن إنكاره ، كما نعتقد ، على أساس معقول ، بالفعل تحيز مؤكد للمخرج الشاب مع المثقفين من دائرته ، وطبقته.
العلم الشعبي
الاغتراب ، الحبس ، "التبييت" الفكري ، يمكن أن يثبت ذلك أيضًا ، لو لم يتم استكشافه في اتجاه معاكس تمامًا ، الفيلم القصير الآخر ، شاعر القلعة، تحفة صغيرة يعود تاريخها إلى نفس العام د 'سيد Apipucos، 1959 ، والتي قام بتأليفها نوعًا من diptych.
على الرغم من اقتطاعها بوحشية ،[27] يتيح افتتاح الفيلم عن مانويل بانديرا لقطة خاطفة للكنيسة في جلوريا وبداية "Poema do alley" ، بصوت الشاعر: "ما يهم هو المناظر الطبيعية".[28] المقاطع المقطوعة ، قال عندما أغلقت الكاميرا على الكتاب الذي كان يقرأه ميستر على الأرجوحة ، شعر، على رأسه اسم ابن عمه ، أعلن التجسد الأول لشاعر القلعة.
مباشرة بعد حياة Freyre المريحة بشكل معقول ، تترك شخصية الشاعر الهشة انطباعًا عميقًا ، حيث يسير في "الزقاق" ، وهو شارع قذر ، بين المباني القبيحة ، ويصل إلى المتجر الصغير لشراء الحليب ، ويسعل نفس السعال القديم. في هذه الحالة ، من "casa-grande" إلى "mocambos" في وسط مدينة ريو دي جانيرو ، ما أهمية المناظر الطبيعية للبرازيل القديمة ، مجد البرازيل الأبوي ، إذا كان ما تراه هو "زقاق" البرازيل؟ - يبدو أنه يوحي بافتتاح الفيلم القصير.
ويسير الشاعر خلف صناديق المشروبات حتى يصل إلى باب البقالة ، ويتوقف عند المدخل ، ويمرر لتر الحليب الفارغ إلى صاحبه ، ويخفض رأسه ويسعل ويده فوق فمه برفق. أثناء انتظار الحليب ، تستفيد الكاميرا وتتجول في المكان ، وتبرز قبحه وأوساخه. في حوزته اللتر الكامل ، يمشي الشاعر ببطء ، يتوقف ، نظرة معاناة ، ويطلق ، كما لو كان يفكر ، أول ثلاث آيات من "بيلو بيلو":جميل جميل جميلتي / لدي كل ما لا أريده / ليس لدي أي شيء أريده". بالعودة للمشي ، يظهر الشاعر وهو يغوص ، من فوق ، عبر القمامة في الشارع ، صغير الحجم ، "صغير" ، يكاد يكون يتيمًا ، في يده حليب ، حتى يصل إلى المبنى ، عندما تصطدم ضربة بالغطس المعاكس. ينمو البناء بشكل مخيف ، مما يجعله نوعًا من الحراسة السالكة ويشير إلى شعور الشاعر بالقمع والسجن.
التسلسل الأول للفيلم تحكمه الحركة الثانية (مقدمة / مودينها) من باتشياناس رقم 1 ، حزين ، حزين ، يذكر بشكل طبيعي الشاعر الذي عاش ، في "شارع عند المرفق ، في قلب لابا" ، زقاقه ، من عام 1933 إلى عام 1942 ، والذي كان يشاهد من نافذة غرفة نومه ، مثل يروي في خط سير باسارجادا، من عام 1954 ، "الزقاق الصغير القذر ، في الأسفل ، حيث يعيش الكثير من الفقراء - الغسالات والخياطات ، والمصورون من باسيو بوبليكو ، والنوادل في المقاهي" ، مما يحول عينيه عن المناظر الطبيعية الأكثر إمتاعًا ، " Passeio Public ، باحات كونفينتو دو كارمو ، الخليج ، كنيسة جلوريا دو أوتيرو ". ويكمل الشاعر: "هذا الشعور بالتضامن مع البؤس هو ما حاولت أن أضعه في" Poema do Beco "(...)".
استمرارًا للسجل الشعري للفقر ، إنه أيضًا الحياة اليومية المتواضعة ،[29] بدأ بشراء الحليب في الزاوية ، والذي سيحدد نغمة التسلسل الثاني ، عندما يتم تحويل مبنى الحارس ، عن طريق قطع تناظري ، إلى لوطي ، "مبنى" من الأواني والمقالي ، يُرى من الأسفل أعلى ، في الغمس المضاد ، حيث يأخذ الشاعر مقلاة صغيرة لتسخين القهوة والحليب.
داخل مطبخ الشقة ، نجد الشاعر مرتديًا روب الحمام ، يحضر ببطء فطوره ، ويفتح الأرفف ، ويسخن الحليب في مقلاة صغيرة ، ونصنع قطعتين من الخبز المحمص في المحمصة ، ونأخذ الكوب أسفل الجرس ، ونرتب الصينية ، الذهاب إلى الطاولة إلى النافذة ، وفتحها ، والجلوس ، ودهن خبزه بالزبدة ، والبدء في شرب قهوته. في خضم الإيماءات المبتذلة والمترفة ، يكشف صوت الشاعر عن "وصيته" الشهيرة.[30]
إن رؤيته بهذه الطريقة ، وهو يرتدي رداء الحمام ، يحضر قهوته بنفسه ، ينفخ في فم الموقد القديم ، مسكينًا ووحيدًا ، ليشتعل فيه النيران ، لا يسع المرء إلا أن يعود بالزمن إلى ما هو أبعد من ذلك ، إلى عام 1920 ، عندما كان الشاعر قد فقد. والده وانتقل إلى Rua do Curvelo ، أدرك مدى أيتامه: "كان فقط أنه سيواجه الفقر والموت". كما جاء في مسار الرحلة، إلى جانب "الفقر الأشد والأكثر شجاعة" ، الذي رآه من نافذته ، و "مسارات الطفولة" التي تعلمها مرة أخرى مع "الأطفال بلا قانون أو ملك" ، وأعاده إلى طفولته في بيرنامبوكو ، إلى "بيئة Morro do Curvelo" ،[31] حيث عاش حتى عام 1933 ، "عنصر الحياة اليومية المتواضعة الذي بدأ منذ ذلك الحين يشعر به شعري".
استمرارًا لإعادة تكوين "حياته اليومية المتواضعة" ، نجده بعد ذلك في غرفة المكتبة ، بعد فتح النافذة ، ويبدأ عمله اليومي ، ونعتقد أننا نتميز شيئًا من أساطيره الشخصية والأدبية ، بين الكتب والذكريات و صور شخصية (للأب الشاب؟ بواسطة Jaime Ovalle؟) ، مثل الرفيق "تمثال صغير من الجبس".[32] ينحني الشاعر ليلتقط كتابًا ، ويتصفحه ، ويعيده ، ويبحث عن كتاب آخر ، ويلتقطه ... في الجرح ، نلتقطه بالفعل دون رداء الحمام ، مستلقيًا على السرير ، نخرج الآلة الكاتبة ، نضع الورقة ، والبدء في الكتابة. إلى العمل. في هذا التسلسل ، تكرس الكاميرا له عبادة قوية ولكن دقيقة ، تأخذه من الأمام ، بشكل جانبي ، كما لو كان يدور حوله ، ويثير حنقه قليلاً ، ويركز يديه على الآلة الكاتبة ، ويستشير القاموس ... إنه فقط في هذه اللحظة التي ندرك فيها أن الشاعر الذي نراه ليس بالضبط الشاعر من لابا ، أو الشاعر من كورفيلو ؛ أن هذا الشاعر ليس بالضبط شاعر الزقاق.
في عام 1959 ، في سن 73 ، 74 ، مشهور نسبيًا ، تمتع شاعر القلعة بامتياز عادل في الحياة. حتى أننا نتذكر ، بشكل عابر ، تمثال نصفي منحوت في المكتبة ... يتجه نحو الخلف ، كما لو كان بناء على طلب المدير). مع ما يقرب من عشرين عامًا في الأكاديمية ، التي دخلها عام 1940 ، نحن ، في الواقع ، أمام الشاعر المكرس ، وبشكل شبه حرفي ، منذ العام السابق ، في عام 1958 ، تم نشر طبعة أعماله من قبل Editora Aguilar في الكتاب المقدس ورق. كما لو أن الأضواء المكرسة للسينما لم تكن كافية (التي كانت هالتها أكثر إشراقًا في ذلك الوقت) ، يمكن للشاعر الآن تحمل "إنكار نفسه" علنًا ، والتوقف والذهاب إلى القاموس للتحقق من البصمة المحلية للكلمة.[33] باختصار ، كنت في هذا الموقف كشخص سئم من كونه عصريًا لكي أكون أبدية ...
هنا فقط ندرك أن القصير استغرق وقتًا طويلاً إلى الوراء ، وكأنه يعود إلى الشاعر من لابا والشاعر من كورفيلو ، حياتهما في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، يعيدان إنشاء ، من الخطط الأولى ، شاعر الزقاق ، المعلن في افتتاح مبتور.
القمع في الممر من "الزقاق" إلى المطبخ لا يعني كما رأينا أي تمزق. مسكين ومريض ، معدم ، "ضعيف وندب" ، مسجون وممنع من قبل مبنى الحراسة ، هذا هو الشاعر الذي يصل لتناول الإفطار. في نفس الجو المتواضع ، أثناء تحضير وجبة فطور متواضعة ، يبدو أن الشاعر يشهد ، من خلال الخسائر المتتالية التي تذكرها "وصيته" - تحويل حياته إلى طريق مسدود. (ما هي الطريقة التي تركها ، والطريقة التي وجد بها الرجال ، تشهد على عمله "المتواضع").
في السرير،[34] ارجع إلى القاموس الذي توقف عند رنين الهاتف ، فيجيبه الشاعر ويضحك بشدة لدرجة أننا كادنا نسمعها في ضحكته الصريح. بعد إيقافه ، بعد تردد قصير ، والتهديد بالعودة إلى العمل ، يقفز من السرير بلا ريب ، في إيقاع شرود أو فوغاتو ، ويبدأ في الاستعداد ، ويفك أزرار البيجامة.[35] هذا عندما يبدأ التسلسل النهائي ، نحو باسارجادا ، تحت رعاية القصيدة الشعبية.[36]
في بنطال وقميص ، جالسًا على السرير ، في حميمية تامة ، "صديق الملك" يرتدي جواربه ذات الثقوب ، ويضع ربطة عنقه على الشرفة ، مع سانتوس دومون في الخلفية ، ويتعلم أخيرًا الدرس من ترك ذلك أعطاه المطار "كل الصباح".[37] في غرفة المعيشة ، مرتديًا سترة جاهزة ، يفتح قطعة أثاث ليحصل على المال والوثائق - ليس من دون التخطيط أولاً لأخذ بعض الوقت مع "الجبس التجاري" الذي طالت معاناته ، مثل وداع صديق قديم ، - و ضعهم في الجيب. بالفعل في الشارع ، في قطع متواصل آخر ، نراه يأخذ يده من جيبه ويدفع ثمن الصحيفة في كشك بيع الصحف ، يمشي على طول الرصيف ، يقرأ العناوين قليلاً ، مهتمًا ، يقابل أحد المارة (صديق؟ معجب؟ ) ، تعانقها بالطريقة البرازيلية ، عبورًا الشارع ، إلى الوسط المركزي للطريق ، مروراً أمام Academia Brasileira de Letras ، ومواصلة السير على طول الطريق ، تحت مظلة الأشجار ، بخطوات حازمة وحازمة. الكاميرا التي ترافقه تسير في النهاية بحركة برق ارتفاع متسامي ، من الأرض إلى السماء ، كما لو كانت تتبع ظله (الروح؟) ، إلى وجهته النهائية ، باسارغادا ... العالم الآخر؟[38]
بمجرد انتهاء الفيلم القصير ، لا يسعنا إلا أن نلاحظ أن شاعر الطوربيد ، حازم ، حازم ، وحر ، بعيد كل البعد عن ذلك الرجل العجوز الهش ، المقفر والحزين في الجزء الأول من الفيلم. يمشي بحزم نحونا ، أماميًا ، نسير تقريبًا ، التباين مذهل. كيف حدث ذلك ، وبطبيعة الحال لدرجة أننا كادنا نفجرها؟
بإعادة صياغة الفيلم القصير بشكل عام ، لا نلاحظ حدوث تمزقات. عادة ما تتم التحولات ، السلسة ، من خلال الأغاني ، التي تشير إلى التقدم الروحي للشاعر. حزين في الزقاق ، تحت "مودينا" لفيلا لوبوس ، حميمي وكئيب في المكتبة ، بلمسة من بافانا للأوركسترا والناي (المرجع 50)، بقلم فوري ، و ... معجم جغرافي في النهاية ، يسير على خطى باسارجادا.[39] حتى في التسلسل في المكتبة أو على السرير ، غضبًا من جودسون ، التغيير ، مرور الوقت ، بالكاد يمكن إدراكه. يبدو الأمر كما لو أن نشاطه الأدبي ، الذي نظر إليه طويلاً وإعجابًا به (دقيقة ونصف!) ، لفت انتباهنا فجأة ، وألقى بفتح "القطع الناقص الزمني" ،[40] القفزة من الماضي إلى الحاضر ، من شاعر الزقاق إلى شاعر القلعة. اللحظة الوحيدة التي يمكن أن يتعثر فيها الانسجام الداخلي للفيلم ، معلقًا في الآيات والأوتار ، تمثل بداية التسلسل الأخير. الضجيج المحيط الوحيد للفيلم ، رنين الهاتف ، الإصرار ،[41] يستنسخ نداء العالم ، باسارجادا ووعده بالسعادة الأرضية.
إن الطبيعية التي تم تحقيقها هي بالفعل عمل براعة معينة من جانب المخرج ، حيث يبدو أن يواكيم بيدرو يشير إلى إتقان تأطيره وتسلسله.[42] لكن دليل الانقطاع الزمني يجبرنا على مراجعة وحدة الفيلم ، وإعادة صياغة جانبه الخيالي ، بمزيد من التفصيل.
يعود جزء كبير من هذه الطبيعة إلى الإيقاع الموسيقي ، كما قلنا ، والذي يشير إلى حالة الشاعر الذهنية ، لكن الكثير من نجاحه يرجع أيضًا إلى تكامل وجهات النظر من أحدهما والآخر ، والانصهار المؤكد لوجهات النظر ، التي توفرها اللعبة ، غالبًا ما يكون من الصعب التمييز بين الكاميرا الذاتية ، "نظرة" الشاعر ، والكاميرا الموضوعية ، المخرج. في هذا الاتجاه ، لا تصف مخططات الزقاق قبح المكان وقذارة المكان فحسب ، بل تترجم مظهر الشاعر ، إن لم يكن شعوره.
إذن ، الكاميرا ، بعد بضع "صور" للزقاق المغلق ، تتحرك ، وتتسلق ببطء (تتسلق؟) الأرضيات ، وبعد الالتفاف ، ربما تعبر عن استحالة المغامرة ، جدار المباني الذي لا يمكن عبوره ، المنزلقات (مخيب للآمال؟) ، انضم إليها باب تجاري مغلق. في إشارة إلى "سجن" الشاعر ، فإن الكاميرا ، التي كانت تنزلق من على الحائط ، "تستمر" (في قطع جديد مستمر) تنزلق عبر الباب ذي القضبان ، وتظهره مغلقًا بالكامل تقريبًا ، مواربة فقط في الأسفل ، ومن خلال فجوة ، توقعًا للحركة الأخيرة للفيلم ، يمكننا أن نتخيل رحلة بانديرا المستقبلية نحو باسارغادا.
ازدواجية المظهر ، الانزلاق إلى الهوية ؛ التحولات السلسة والمكانية والزمانية ؛ توقعات محسوبة ... من الواضح أن الطبيعة لم يتم التغلب عليها إلا من خلال الاستخدام الحكيم للإجراءات الخيالية. ومع ذلك ، فبغض النظر عن الموارد ، هذا ليس كل شيء. يعتبر الفيلم الوثائقي القصير ، إلى حد ما ، خياليًا تمامًا ، إذا اعتقدنا أنه يحدد حكاية التحرير ، عمليًا في ثلاث مرات ، الماضي والحاضر والمستقبل (أو في الطريق إليه). من شاعر الزقاق إلى شاعر القلعة ، ومن ذلك إلى شاعر باسارغادا ، يبني السرد مفاصل متنوعة ، مفضلة لعبة الصدى والمرايا تلك ، من التناظرات والمصادفات ، التي تنتج كل عمل مكتمل. دعونا نذهب ، كتذكير ، إلى لعبة المرآة بين الصورة والشعر ، مع "أقلية" الشاعر و "اليتم" في انتظار آيات "الوصية" ، التي تظهر في أعلى لقطة ، وهي الغوص ، للشاعر ، صغير الحجم مع الحليب في الزقاق الوحيد ؛ بين الصورة والحالة الذهنية ، مع الظهور المفاجئ للمبنى الحارس ؛ بين الإيقاع الموسيقي والإيقاع الروحي ، الموجود في جميع أنحاء الفيلم ، أو بين الموسيقى والشعر ، الحساس في تسلسل باسارجادا ، مع اللحن "المقلد" لأعمال القصيدة الخبيثة ، وما إلى ذلك.
يصل التعبير السردي إلى التنقيح ، سواء أكان متعمدًا أم لا ، ولا يهم حتى اقتراح تماثلات غير عادية ، أحدها ، بالمناسبة ، من شأنه أن يجعل أي بنائي يسيل لعابه. وهكذا ، في المطبخ ، على سبيل المثال ، صنع القهوة ، يكشف الشاعر عن "وصيته". إذا أولينا اهتمامًا وثيقًا ، فسنلاحظ أن القصيدة تتكشف تمامًا مثل باب التجارة المحظور ، "السجن" ، - وتترك أيضًا فتحة للتهرب. في الواقع ، بعد نشر "أقليته" المطلقة في جميع الآيات ، وتوجيه مصيره نحو الشعر ، والذي من خلاله ، من ناحية أخرى ، قام بسقي وإثراء الحياة المقتطعة ، - المقطع الأخير يفكر في مخرج ، استعداد قتال ، إمكانية التجنيد ، دعنا نقول ، لإبقائنا في نفس المجال الخطابي:
لا أقوم بعمل قصائد حرب.
أنا لا أفعل ذلك لأنني لا أعرف.
لكن في طوربيد انتحاري
سأمنح حياتي بكل سرور
في القتال لم أقاتل!
"وصيته" ، التي كُتبت في وسط الحرب ، لن تفشل في أن تكون ، بطريقتها السرية للغاية ، تشهيرًا بالصراع.
ومع ذلك ، فهي لا تكمن في الصقل الجمالي ، في اللعبة التأملية بين القصيدة والسجن المجازي ، وهي لعبة حاسمة. الشيء الأكثر أهمية هو أن التعبير يفتح أيضًا الفجوة التي من خلالها يقفز أحد الشعراء عن الآخر ... بشكل طبيعي ودائمًا. بعبارة أخرى ، يحمل شاعر الزقاق في داخله بالفعل "طوربيدًا انتحاريًا" سيقوده إلى الحرية. شاعر السجن يحمل في داخله شاعر التحرير.
إذا لم تكن هناك ، في قلب الفيلم الوثائقي ، حكاية ، قصة صغيرة عن التحرر ، فمن البديهي أن القصيدة التي يتم تقديمها في وجبة الإفطار يمكن أن تكون أخرى ، من بين العديد من أعمال الشاعر ، وهذا يناسب تمامًا الصورة المتواضعة للمطبخ.[43] لا يعني ذلك أن "الوصية" ليست "نموذجية" بانديريان ، بنبرة هادئة ومصممة ، كل شيء في مكانه. ومع ذلك ، فإن القصيدة المختارة لها خصوصية. ينتمي إلى أولئك الذين ، على الرغم من كونهم شخصيين للغاية ، ينضحون بـ "المشاعر الاجتماعية" ، كما يوضح الشاعر في مسار الرحلة.[44] قصيدة منتقاة بعناية[45] حيث ، جنبًا إلى جنب مع تأليف السيرة الذاتية ، يتم نقلها بنبرة طائفية ، ومغرية دائمًا ، وفي المقياس الأكثر شيوعًا في اللغة (الجولة الأكبر ، الآية من سبعة مقاطع) ، العزاء والمصالحة ، سمات بانديرا المميزة ، لا تقمع التصرف في التضحية ، صرخة المعركة الأخيرة. بطريقة لا ترقى فيها الاستقالة الشخصية إلى اللامبالاة أو الانصياع.
وهكذا ، إذا اختير "العهد" لوجهه المزدوج (الشخصي والاجتماعي) ، المصاحب لـ "Poema do alley" وتضامنه مع البؤس ؛ إذا رفض "الشاعر من الزقاق" الآيات الثلاث الأولى فقط من "بيلو بيلو" وألغى بقية القصيدة (بسبب أساطيرها الشخصية المفرطة؟[46]) ، من أجل تحديد عدم تضامن الشاعر بعمق ، فليس من المستغرب أن "سأذهب إلى باسارغادا" قد تم تهجيرها أيضًا في الزمان والمكان.
نحن نعرف من قبل مسار الرحلة أن القصيدة أصابت الشاعر مرتين ، في كورفيلو هيل ، في حالة من "الإحباط الشديد". فشلت المحاولة الأولى ، التي لم تتجاوز "الصرخة السخيفة" ، وترك الثانية "بدون جهد" ، بعد سنوات ، "في ظروف متطابقة من الملل والفزع". في الفيلم ، بدوره ، في لحظة من التذكر الهادئ ، والعمل المركز ، يبدو أن المكالمة الهاتفية (صوت الملك؟ من باسارجادا؟) هي التي توقظه. دعاه العالم (مدعو؟). لم يتردد الشاعر وسقط في غرامها.[47] وبالتالي ، في هذه الرواية ، خلافًا للسرد الأدبي ، لا تولد الصرخة من أي حركة داخلية ، داخلية ، عميقة. لم يولد من أي زقاق للوجود. بعبارة أخرى ، إذا خففت الشحنة الغنائية التي تحيط بتكوين القصيدة ، فإن صرخة الاستقلال لها جو من القرار أكثر من حتمية "العقل الباطن".
وخلاصة القول إن شاعر الزقاق ليس شاعر القلعة وليس شاعر باسارغادا .. فهو ليس شاعرًا من باسارغادا .. لكنه يمكن أن يكون - هذا ما يؤكده الفيلم في نزاهته الفنية. وبما أن الأمر كذلك ، يمكننا أن نسأل أنفسنا ، بعين على الاستمرارية الآن: ما الذي يمكن أن يعنيه جعل المرء يخرج بشكل طبيعي من الآخر ، - بطبيعة الحال ، بالطبع ، في المصطلحات البناءة التي كنا نحللها ، - شاعر قلعة شاعر الزقاق شاعر باسارجادا لشاعر القلعة؟ ما الذي يمكن أن يعنيه إخراج الشاعر الطوربيد من الشاعر المكرس مخدرًا في العمل؟ ما الذي يمكن أن يعنيه إخراج الشاعر "الاجتماعي" بشكل طبيعي من الشاعر "المتواضع"؟ ألن يلمح الفيلم إلى مسار جديد لباسارجادا؟
لا أقصد بهذا أن الفيلم يخرج بطريقة سحرية ، من داخل شاعر الزقاق ، شاعر عام ، مشهور ، مشارك ، مناضل ، كاميكازي ، يرتدي زيًا رسميًا تقريبًا ... يمكن أن يكون العلم كل شيء ، ويمكنني بالفعل رؤية أنفي الظهور بازدراء غير مقنع ، شاعر عظيم ، شاعر ثانوي ، شاعر كبير ، شاعر ثانوي عظيم ، لكن - شاعر شعبي !؟ العلم الشعبي ؟! بالمعنى الأيديولوجي والسياسي؟ وما مدى الشعبية - بدون الناس؟ وهم لا يطلبون حتى تركيزات كبيرة! لكن ولا حتى اجتماع صغير؟ أي شئ؟ على الأكثر عرضين ، في لمحة ، ربما يشاهدون التصوير من المدرجات؟ ثم يأتي الأسوأ ... لأننا إذا كنا نؤمن بالعلم الشعبي ... فهذا كل شيء! سرعان ما أصبح Pasárgada يوتوبيا جماعية. نظرًا لأنه "صديق للملك" وهناك كل الحرية في العالم ، من باسارغادا إلى "مملكة الحرية" فهو ثلاثي ... وكان يواكيم بيدرو ، إذا ترك الشاعر على يساره ، قد أنتج مسارًا جديدًا لباسارجادا !!!
ها نحن ندخل عالم الغموض الخالص ، وفي حدود التفسير ، بالكاد نفرق بين الشاعر والمخرج والمخرج وهذا المؤلف ... لكن عالم الغموض الخالص لا يعني مجال الحرية التفسيرية - مطلق. هناك غموض وغموض ، ومن خلال تعديل الدرجات يمكننا حفظ بعض الطوابق.
إن الطابع الخيالي للفيلم الوثائقي ، الذي يعيد بناء مسار الشاعر ، من الزقاق إلى باسارغادا ، من السجن إلى الحرية ، يخلق فتحة تضفي الشرعية على التكهنات. لا يتعلق الأمر بمناقشة النظام الأساسي العام للفيلم القصير سواء كان روائيًا أو وثائقيًا أو ... مناقشة بيزنطية اليوم. بعد كل شيء ، هذا ليس شيئًا جديدًا. العلاج ، اللعبة الخيالية ، كان كلاهما قد افترضهما بالفعل[48] كما أشار بالفعل نقاد متخصصون. يتعلق الأمر بالتفكير ، أو التكهن ، بمعنى جيد ، بالتماسك الداخلي الذي تفرضه الإجراءات الروائية على تعاقب الأصوات والصور ، لدرجة جعل الواجهة الوثائقية تتعثر ، بالمعنى الدقيق للكلمة. باختصار ، إنها مسألة شحذ عينيك وأذنيك ورؤية وسماع على أي أساس تم بناء نص التحرر.
إن شاعر الزقاق و "حياته اليومية المتواضعة" ، مع تأخره الطويل ، هو بناء رائع ومضني ، يستغرق حوالي خمس دقائق - - وقت معقول للغاية ، دعنا نواجه الأمر ، لمدة عشرة فيلم قصير. إنها ليست مسألة تزييف بالطبع ، بل تتعلق بتثبيت صورة قديمة وشائعة للشاعر ، تستهوي الذاكرة الجماعية. في بناء الشكل الهش والمسجون ، لا يمكن أحيانًا اتخاذ قرار ، بفضل نفي الحركة الذاتية / الموضوعية ، حيث تنتهي نهاية الشاعر وتبدأ نظرة المخرج. وهكذا ، إذا كانت الكاميرا ، في تسلسل الزقاق ، تترجم ، من ناحية ، شعور بانديرا بالسجن ، وصعوبة الهروب ، والقفز فوق المباني ؛ من ناحية أخرى ، الوصفية والموضوعية ، لا يمكن إنكار قوة معينة من التعميم. هل سيكون مختلفًا تمامًا عن الحالة "المتواضعة" للشاعر (جزئيًا ، مبني) حالة زملائه ، شقته أسفل أو أعلى؟ ألم يستحضر شاعر الزقاق نفسه الفقر من حوله؟ الأزقة والتلال و "الفقر الشجاع" والحياة اليومية؟ لك أسلوب متواضع، لقول مع Davi Arrigucci ، ألم يفترض وجود مجتمع من الحياة والمشاعر؟ لا يمثله أسلوب متواضع، "سكان" بانديرا ، ربما يمنحه قوة تمثيلية أكبر؟ لماذا المطالبة بالحضور الشعبي إذا كان الغياب بأسلوب منمق أقوى؟ ألا تسعى الطبيعة الدراماتيكية لتوصيفه ، التي يعترف بها الشاعر ، إلى إيقاظ "عاطفتنا الاجتماعية"؟[49]
بانديرا الشعبية بهذا المعنى ، والتي تعتبر تقارب الحياة والأسلوب الشعري للتواضع ، ليست بالضبط زائدة ولا انحرافًا. إذا كان شاعرًا فقيرًا ، وإذا كان "شاعرًا من الزقاق" ، فلماذا لا يكون شاعرًا من شعب؟ يبدو أن الفيلم القصير يعلمنا أنه من "رجل الشعب" إلى "شاعر الشعب" ربما لم يكن أكثر من خطوة وقصيرة. جسر يمكن أن يصرح بعمله "المتواضع".
إذا كان مثل هذا الشاعر المشهور ، في هذا المقياس البشري ، يخون ، بشكل شبه أخاف ، في المقطع الأخير من "وصيته" ، "رغبة شديدة في المشاركة" ، فإن مسار رحلة باسارغادا الذي كان يعيد سرد الفيلم يخضع لتأثير معمم ، وإن كان طفيفًا .
اليوتوبيا الاجتماعية ... باسارجادا؟ Pasárgada… عالم آخر؟ حلم جماعي؟
تقديرًا لتواضع الشاعر وإنسانيته ، ومسار رحلته من الزقاق إلى باسارغادا ، من السجن إلى الإفراج ، لا يساورنا شك في أن يواكيم بيدرو يعيد إنشاء علم شعبي. إن فتح أفق أكبر ، بقدر ما يذهب هذا الشعب أو بقدر الشاعر ، بتضامنه الجوهري مع الفقراء و "عاطفته الاجتماعية" ، يجسد "شعبه المتواضع" ، فإن الفيلم القصير نفسه لا يحل في داخله. حدود محدودة. كان يواكيم بيدرو قد بدأ لتوه خط سير رحلته ...
قد يكون مسار الرحلة الجديد ، إذا كان جديدًا ، مستوحى من "الصوت الشعبي والوطني vo-me-emborismo" الذي وجده ماريو دي أندرادي في شاعر باسارغادا.[50] إن تلميح بانديرا المشهور ، إن لم يكن الشك ، بالنسبة للأكثر حساسية - قبل كل شيء بالمعنى السياسي الأيديولوجي الذي افترضه القوميون الشعبيون في الستينيات - مناسب بالتأكيد للنمطية. ومع ذلك ، فإن شاعر الزقاق المشحون "بالمشاعر الاجتماعية" ، والمزود بشهادة بخاتم الحرب ، لا يفشل في إخصاب الخيال التاريخي ، في رحلته للتحرر إلى باسارغادا ، في "هروبه إلى العالم" ، حتى أكثر في وقت فوران ، صراع أكثر صراحة ، إلى حد اكتساب مظاهر سيناريو اجتماعي أوسع ، متواضع ومذل دائمًا.
أخيرًا ، إذا فكرنا في ما سيأتي بعد ذلك من Joaquim Pedro ، في a جلد القط,[51] من 61 ، حيث يتم دمج القصائد الغنائية الشعبية ، أو بتنسيق جارينشا ، فرح الشعب,[52] من 63 ، حيث تبرز "فرحة الشعب" أيضًا كعلم ، بحياتها المتواضعة و "الشعرية" ، ربما لا نحتاج إلى تعديل الكثير من معنى "الشعبية".
*أرتون باشوا كاتب ، مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من انظر السفن (e-galaxia ، 2021 ، الطبعة الثانية ، مجلة).
باستثناء التعديلات العرضية وتحديث معين للموسيقى التصويرية ، المنشور تحت عنوان "العرض الأول لجواكيم بيدرو: العملاق النائم والعلم الشعبي" في مجلة USP العدد 63 ، سبتمبر / أكتوبر / نوفمبر / 2004.
الملاحظات
[1] نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، مع نهر أربعون درجة (1955) و ريو المنطقة الشمالية (1957) ، وكأنه افتتاح السينما الحديثة في البلاد ، "حركة متعددة من الأساليب والأفكار التي أنتجت هنا ، مثل غيرها من التصوير السينمائي ، التقارب بين سياسة" المؤلفين "والأفلام منخفضة الميزانية وتجديد التصوير السينمائي. ، السمات التي تميز السينما الحديثة ، على عكس الكلاسيكية والصناعية الكاملة "(إسماعيل كزافييه ،" O Cinema Moderno Brasileiro "، دور السينما عدد 4 ، ريو دي جانيرو ، مارس / أبريل 1997 ، ص. 43).
[2] لمرافقة البحث الشامل حول ما يسمى بالمرحلة الأولى من Joaquim Pedro de Andrade ، والتي تتضمن إنتاج الأفلام واستقبالها ، بالإضافة إلى المناقشات الجمالية ، انظر بالطبع العمل الممتاز الذي قامت به Luciana [Sá Leitão Corrêa de] Araújo ، "Joaquim Pedro دي أندرادي: Primeiros Tempos "، رسالة دكتوراة ، 1999 ، mimeo.
[3] "المسار الاستوائي" (1976) ، الحلقة الرابعة من حكايات مثيرة.
[4] ماكونيما (1968) المتعارضين (1972) و الحرب الزوجية (1974).
[5] إسماعيل كزافييه.
[6] من الفصل. 3 ("ظهور الخيال") من المجلد الثاني من تشكيل الأدب البرازيلي.
[7] إسماعيل كزافييه مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 49.
[8] شاهد الكتاب الجميل الذي نظمته آنا ماريا جالانو يواكيم بيدرو دي أندرادي - كازا غراندي وسنزالا وسييا. - سيناريو ومذكرات (RJ ، طائرة ، 2001).
[9][9] يواكيم بيدرو دي أندرادي ، بينتو الذي لا يمكن السيطرة عليه ضد الكريول الطائر (SP، Marco Zero / Cinemateca Brasileira، 1990).
[10] "الحوادث" ، تمارين القراءة (ساو باولو ، مدينتان ، 1980 ، ص 197).
[11] يتحدث روبرتو شوارتز ، فيما يتعلق بسجلات الديكتاتورية لنيلسون رودريغز ، في مكان ما ، بشكل مسلي ، عن "اختلاس الموارد الأدبية".
[12] أنطونيو كانديدو ، التخفيضات (ساو باولو ، Cia. das Letras ، 1993 ، ص 82).
[13] فرانسيسكو دي أوليفيرا ، "Formação da Sociedade Brasileira" ، حلقة ندوات لبرنامج الدراسات العليا في مجال الأدب البرازيلي (FFLCH / USP) ، النصف الأول من عام 1999.
[14] صريح، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 82-83.
[15] "(...) كنقطة انطلاق ، خذ اعتقاله السياسي في عام 1934 ، عندما كان مرتبطًا باليسار الديمقراطي ، بحكم تنظيمه المؤتمر الأفروبرازيلي الأول. في هذه المرحلة الصاعدة والمثيرة للجدل والإبداعية ، تم الإشادة بجيلبرتو في عام 1943 في المؤتمر الوطني كزعيم للشمال الشرقي ، في الحركة التي هدفت إلى تحرير الفاشية. // النائب المنتخب من قبل UDN في الغرفة الفيدرالية ، هو خدم من عام 1946 إلى عام 1950 ، وكان يعتبر في الكامارا الأمل العظيم لـ "اليسار الأرستقراطي" في الشمال الشرقي. (...) في عام 1952 ، وقع بعض المناصب التي ، وفقًا لبعض النقاد ، تمثل تقاربًا مع جيتوليو فارغاس ، جلاده السابق (...). إحدى الصحف الشعبية في ذلك الوقت ، ألتيما هورا، قدم شكوى في نفس العام ، قائلًا إن فرير أراد الاقتراب من جيتوليو ليتم تعيينه سفيراً أو وزيراً ، متناسياً أنه كان نائباً لـ UDN ... // بعد عقد من الزمن ، في عام 1962 ، تم تحديد مواقفه المحافظة أكثر بشكل واضح ، في تطرف العملية السياسية والاجتماعية: في مقابلة مع الصحيفة ولاية ساو باولو يتهم فرانسيسكو جولياو بأنه محرض مدفوع الأجر من الخارج و ... يؤكد قناعاته في التحالف من أجل التقدم ، وهو برنامج مساعدات أمريكي. تجذب البرازيل الجماهير لأنها تتوافق مع التطلعات المسيحية للسكان. في العام التالي ، 1963 ، كتب إلى الوقت: ، مشيرًا إلى أن الشيوعية في شكلها القديم كانت تسيطر على البرازيل. // بعد الانقلاب العسكري عام 1964 ، تلقى دعوة من الرئيس كاستيلو برانكو ليكون وزيرًا للتعليم. لأنه وضع شرط طرد جميع العمداء ومجالس الجامعة للقبول ، لم يكن يشغل هذا المنصب. تمت دعوته أيضًا ليكون سفير البرازيل في فرنسا ، لكنه رفض الدعوة حتى لا يغادر Apipucos.// في عام 1969 ، في عملية تطرف العملية ، وبعد وقت قصير من المظاهرات الطلابية ، أعلن أن مجد البرازيل ليس كذلك. شبابها. (...) // بشكل دوري مؤلف البيت الكبير & سنزالا أدلى ببعض التصريحات: في عام 1969 دعا العاطلين عن العمل من جميع أنحاء العالم للتجمع في جمعيات لمنع الكسل من أن يتحول إلى الإدمان والجنس والمخدرات. في الآونة الأخيرة ، طلب من Arena تطوير برنامج سياسي ، ونفذه ، وأبلغ الصحافة الدورية في البلاد عن مهمته (...) "(Carlos Guilherme Mota ، أيديولوجية الثقافة البرازيلية (1933-1974)، ساو باولو ، أوتيكا ، 1977 ، الطبعة الثالثة ، ص. 3-70). يعود تاريخ الأطروحة التي أدت إلى ظهور الكتاب إلى عام 72.
[16] João Medina ، "Gilberto Freyre contested: Lusotropicalism منتقد في المستعمرات البرتغالية باعتباره ذريعة استعمارية للسلازارية" ، مجلة USP عدد 45 ، آذار / نيسان / أيار 2000 ، ص. 50.
[17] استغلت الدولة السلازارية "بعمق تواطؤ جيلبرتو فراير ، خاصة من 1951 إلى 52 - عندما قبل الرجل من بيرنامبوكو دعوة وزير مستعمرات البرتغال سارمينتو رودريغيز (1899-1979) لزيارة المستعمرات البرتغالية من غينيا. والرأس الأخضر وأنغولا وموزمبيق والهند (لن يزور Freyre تيمور) - حتى تحرير النصوص المكتوبة بعدة لغات مخصص من قبل مفكر من ريسيفي كما حدث مع العمل البرتغاليون والمناطق الاستوائية (لشبونة ، 1961) أو المغامرة والروتين (محرر في البرازيل: 1953 ؛ محرر برتغالي: لشبونة ، 1954) ، طُبع أول مرة بعد بداية دورة الحروب لتحرير المستعمرات البرتغالية في عام 1961 ، وهي أعمال لم تُنشر دائمًا على نحو مثير للفضول في البرازيل - دعونا نتذكر عنوانًا آخر تم تحريره في البرتغال: التكامل البرتغالي في المناطق الاستوائية (لشبونة ، 1954) "(الهوية.، ص. 50).
[18] يبدو أن اليسار البرازيلي ، ربما بسبب إدمانه للقومية ، لم يتهم نشاطه باعتباره منظراً "رسمياً" للاستعمار البرتغالي. يكفي أن نرى الثقب الحقيقي الذي انفتح ، بين 52 و 62 ، في ملخص سيرة حياته لكارلوس جيلهيرمي موتا ، المعلق الذي ، بحوزته تلك التوابل الفلفل ، بالتأكيد لم يكن لينقذه ، ليغطي بكل سرور الفجوة الهائلة (مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 71-72).
[19] اكتشاف الأغاني ، التي اختارها زيتو باتيستا وكارلوس سوسكيند ، أنا مدين للموسيقي الشاب والموهوب ، جيلهيرم دي كامارغو ، سيد النضوج المبكر للآلات الموسيقية القديمة ، مثل فيويلا، tiorba، lute، archlute، baroque guitar، Romantic guitar، ومن يدري كم عدد الأسلاف! يجب توضيح أن السيد والصديق الشاب غير مسئولين عن مخاوفنا وتنافرنا.
[20] "تمت إعادة صياغة جميع المواد المخصصة للفيلم حقًا في صورة حفلة موسيقية كبيرة مقسمة إلى أربعة أجنحة لأوركسترا كبيرة [تم إجراء أول اختبار كامل لها ، أجراه الملحن بنفسه ، في 28 فبراير 1952 في مسرح الشانزليزيه] . ستكون النتيجة ، على حد تعبيره ، ترجمة نص Pero Vaz de Caminha "إلى صور موسيقية مناسبة لاستحضار أجواء الوقت وروح الشخصيات" (...) الأجنحة الأربعة [الجناح الأول: 1 المقدمة (طويل) ؛ 2. الفرح. الجناح الثاني: 3. الانطباع المغربي. 4. القول المأثور العاطفي. 5. الأفعى الجرسية. الجناح الثالث: 6. الطباعة الأيبيرية. 7. حفلة في البراري. 8. أولالوش (منظر البحارة). الجناح الرابع: 9. موكب الصليب. 10. Primeira Missa no Brasil] مقسمة إلى عشرة أجزاء: الستة الأولى تشير إلى الملاحة ، والأربعة الأخيرة تشير إلى الأرض المكتشفة وسكانها. عندما كانت الموسيقى متحضرة في البداية ، تكتسب الوحشية مع اقترابنا من العالم الجديد. الجوقات تتدخل في الجزأين الأخيرين "(بيير فيدال ، ملحق القرص المضغوط Heitor Villa-Lobos، Discovery of Brazil، Suites nº 1-4جوقة الفيلهارمونية السلوفاكية (الكورال: جان روزنال) ؛ الأوركسترا السمفونية لراديو سلوفاكيا (براستيسلافا) ؛ روبرتو دوارتي ، قائد: مسجل في قاعة حفلات راديو سلوفاكيا في براتيسلافا ، 10-16 مايو 1993).
[21] "الجناح الأول - مقدمة - تفتح النتيجة على أ طويل ستة عشر شريطًا عاطفيًا ، مما يشير إلى تصميم الغزاة ، الذين سيتم تطوير موضوعهم في "انطباع إيبيريكا" للجناح الثالث. تحتوي هذه الحلقة على رقصات برتغالية ، استحضارًا لهدوء البحر ، تسمى الجعجعة من زوايا الأفق الأربعة ، ويبدو أنها تمثل حوارات حول الكارافيل في الليل "(بيير فيدال ، مرجع سابق. سبق ذكره.).
[22] لسوء الحظ ، لم أتمكن في ذلك الوقت من استكشاف المقالة الرائعة التي كتبها لويزا بياتريس ألفيم: "الموسيقى والصوت في ثلاثة أفلام وثائقية برازيلية وأفلام قصيرة من عام 1959: القومية والتقاليد والحداثة والهوية البرازيلية" ، DOC على الإنترنت - مجلة رقمية للأفلام الوثائقية، العدد 22 ، "أصوات الفيلم الوثائقي" ، سبتمبر / 2017 ، ص. 163-184. يلاحظ المؤلف ، في الجدول على ص. 169 ، "في المكتبة" ، يسمع باخ المقطوعة الموسيقية do كونشرتو المزمار والكمان (بوف 1060).
[23] في المطبخ ، أثناء الإفطار المقتصد ، فإن بيئة الطبيعة التي من الواضح أنها لا تستخدم للملاحم ، تذكرنا الموسيقى ، نصف أحمق ، بالرقصات البرتغالية ، بما يتماشى مع البلاط البرتغالي في القرن الثامن عشر. لاحظت لويزا بياتريس ألفيم ، أنها أقل إهتمامًا: "في اللحظة التي ينظر فيها فريري إلى الخارج عند باب المطبخ ، يبدأ في SICILIANA da سوناتا الكمان رقم 1 بواسطة باخ نسخه أندريس سيغوفيا للغيتار ، مع وجود قطع ناقص لأننا ، في اللقطة التالية ، نرى البحر والكاتب على شاطئ بوا فياجيم. (...) "(مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 170).
[24] ويتابع درس الباحث: "على الرغم من أن النغمة الرئيسية لسوناتا باخ هي G الصغرى ، فإن حركتها الثالثة ، SICILIANA، هو في المفتاح الرئيسي النسبي ، B flat major (...) المفتاح الرئيسي هو أحد أسباب خفته ، بالإضافة إلى التأكيد على طابعه الراقص (...) بعض عازفي الكمان المهمين يفسره ويسلط الضوء على نفس الجدية الحالية في الحركات الأخرى للقطعة. هذا هو انطباعنا فيما يتعلق بترتيب سيغوفيا للغيتار والتفسير الذي نسمعه في الفيلم: بطء وخطورة معينة ، وربما بسبب هذا ، حزن (...) في صور جيلبرتو فريري على الشاطئ وحده " (المرجع نفسه ، المرجع نفسه.).
[25] "يا مقدمة للغيتار # 2 بواسطة Villa-Lobos بعنوان "تحية للرجل الكبادوكي" ويحتوي على وجه التحديد على سلسلة من العناصر التي تشير إلى البكاء ، مثل شخصية بريجيرو (...) في الفيلم ، الجزء الأول ، حيث تكون هذه العناصر أكثر حضوراً ، يسمع مرتين: أولاً ، على صور جيلبرتو فراير يشاهد الطباخ يعد السمك ؛ في وقت لاحق ، عندما قام هو بنفسه بتحضير "إيقاع من البتانغا ، والفاكهة والنعناع" ، والمأكولات المحلية النموذجية والمشروبات (...) "(لويزا بياتريس ألفيم ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 171).
[26] الموسيقى من تأليف ألبرتو نيبوموسينو ، قيلولة أرجوحة، الجزء الثالث من الجناح البرازيلي (1887-1897) ، يكتشف لويزا بياتريس ألفيم (المرجع نفسه ، المرجع نفسه.).
[27] من أجل "تقطيع أوصال" الوحدة الأصلية للفيلم المزدوج ، تسرد Luciana Araújo بعض الأسباب: "(...) ربما لمجرد مسألة المدة (لا يمكن أن يتجاوز تكملة [الفيلم الوطني ، عندما عرض الفيلم القصير تجاريًا ، في فبراير 1960] الدقائق العشر) ، لكنني أيضًا لن أتجاهل الاختلاف في الاستقبال بين الفيلمين وتفضيل يواكيم بيدرو الشخصي للقصة القصيرة عن بانديرا "(مرجع سابق ذكر ، ص. 73). من بين ردود الفعل السلبية ، وربما الحاسمة ، يبرز رد فعل جيلبرتو فراير ، الذي لم يحب أن يصور ، حسب قوله ، على أنه "متعجرف للثروة" (ص 58-60).
[28] القصيدة ، من عام 1933 ، هي جزء من إستريلا دا مانها (1936): "ما أهمية المناظر الطبيعية ، جلوريا ، الخليج ، الأفق؟ / - ما أراه هو الزقاق".
[29] إن تفسيري ، بقدر ما قد يكون صحيحًا ، يرجع إلى تحليلات دافي أريجوتشي جونيور ، أكثر مما يمكن أن تشير إليه الحواشي السفلية. راجع المؤلف ، من أجل فهم شامل للشاعر ، التواضع والعاطفة والموت - شعر مانويل بانديرا (ساو باولو ، Cia. das Letras ، 1990) و الصبار والآثار - الشعر من بين الفنون الأخرى (ساو باولو ، دواس سيدادس ، 1997) ، ولا سيما المقال الأول المخصص لبانديرا ، "الجمال المتواضع والخشن".
[30] تظهر القصيدة ، المؤرخة في 28/1/1943 ، وفقًا لتوقيع طبعة أغيلار ، في ليرة الخمسين سنة، في ال شعر كامل (1948): "ما لا أملكه وأرغب فيه / هل ما يثريني بشكل أفضل. / كان لدي بعض المال - لقد فقدته ... / لقد أحببت - لقد نسيتهم. / لكن في اليأس الأعظم / صليت: ربحت تلك الصلاة. / / رأيت أراضي من أرضي. / تجولت في أراضٍ أخرى. / لكن ما بقي في عيني المتعبة / في نظري المتعب ، / تلك كانت أراضٍ اخترعتها. // أحب الأطفال حقًا: / لم يكن لدي طفل خاص بي. / ابن! ... لم يكن الأمر صحيحًا ... / لكنني أحمل داخل صدري / ابني الذي لم يولد بعد. // قام بتربيتي ، منذ أن كنت صغيراً ، / أصبح والدي مهندسًا معماريًا. / واحد يوم فشلت صحتي ... / هل أصبحت مهندسًا معماريًا؟ لم أستطع! / أنا شاعر ثانوي ، سامحني! // أنا لا أكتب آيات الحرب. / لا أفعل لأنني لا أعرف. / لكن في طوربيد انتحاري / سأعطي بكل سرور حياتي / في القتال لم أقاتل!"
[31] "في الواقع ، كان التل هو سانتا تيريزا ، ولكن هذه هي الطريقة التي أشار بها بانديرا إلى منزله في ذلك الوقت" (Davi Arrigucci، الصبار والأنقاض, مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 71 ، الحاشية 4).
[32] القصيدة تسمى "جيسو" وتوجد فيالإيقاع الفاسد، جزء من المجلد شعر (1924): "هذا التمثال الصغير من الجبس ، عندما كان جديدًا / - كان الجص أبيضًا جدًا ، والخطوط نقية جدًا ، - / بالكاد اقترح صورة للحياة / (على الرغم من أن الرقم كان يبكي). / لقد كان معي لسنوات عديدة. / الوقت قد شيخه ، أكله ، ملطخه بزنجار أصفر متسخ. / عيني ، من النظر إليها كثيرًا ، / مشربة بإنسانيتي السخيفة للاستهلاك. // ذات يوم يد غبية / سقطت عن غير قصد ثم غادرت. / ثم ركعت في غضب ، والتقطت تلك الشظايا الحزينة ، وأعدت صورة البكاء معًا. إنه مؤثر ويعيش ، وقد جعلني أفكر الآن / ما عانى فقط بالفعل هو حقًا على قيد الحياة".
[33] أنا أشير إلى مقطع شعرية من "Poética" الذي ينتمي إليه الإ جازة الرسمية (1930): "لقد سئمت من قصائد غنائية محسوبة / غنائية حسنة التصرف / غنائية لموظفي الخدمة المدنية مع كتاب سجل وبروتوكول وتعبيرات عن التقدير للسيد. المدير // لقد سئمت من الغنائية التي تتوقف وتذهب لاكتشاف البصمة العامية لكلمة في القاموس // (...) ".
[34] بعد المكتبة ، "تجري أحداث التسلسل التالي في غرفة بانديرا (مع لقطة سريعة لشرفته) وبها حركتان كموسيقى تصويرية ، حنونة (II) ه أعجل (الثالث) من الشهيرة كونشرتو براندنبورغ الخامس BWV 1050 باخ (...) "(لويزا بياتريس ألفيم ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 175).
[35] "بعد فترة وجيزة من قيام بانديرا بإغلاق الهاتف ، بمجرد توقفه عن العمل (دفع اللوحة بعيدًا بالآلة الكاتبة) واستيقظ لتغيير ملابسه ، أعجل بواسطة باخ. يتطابق إيقاع الأغنية الأسرع مع سلسلة أعمال بانديرا وهو يستعد لمغادرة المنزل "(لويزا بياتريس ألفيم ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 176).
[36] القصيدة تنتمي إلى الإ جازة الرسمية، من 1930: "سأغادر إلى Pasárgada / أنا صديق للملك / هناك لدي المرأة التي أريدها / سأختار في السرير / سأغادر إلى Pasárgada // سأغادر إلى Pasárgada / هنا أنا لست سعيدًا / هناك وجود ، إنها مغامرة / غير منطقية للغاية / أن جوانا جنون إسبانيا / ملكة ومصابة بالجنون زورًا / أصبحت نظيرًا / لزوجة ابنها التي لم أمتلكها مطلقًا / وكيف سأمارس رياضة الجمباز / سأركب دراجة / سأركب حمارًا بريًا / سأتسلق عصا / سأستحم في البحر! / وعندما أكون متعبًا / أستلقي على ضفة النهر / أرسل أم الماء / لتخبرني القصص / ذلك عندما كنت صبيا / روزا اعتادت أن تخبرني / أنا ذاهب إلى باسارغادا // في باسارغادا يوجد كل شيء / إنها حضارة أخرى / لديها خزنة عملية / لمنع الحمل / به هاتف تلقائي / يوجد قلويد حسب الرغبة / هناك عاهرات جميلات / بالنسبة لنا حتى الآن // وعندما أكون حزينًا / لكن حزينًا لعدم قدرتي على القيام بذلك / عندما أشعر بالرغبة أقتل نفسي في الليل / - أنا صديق للملك هناك / سأحصل على المرأة التي أريدها / في السرير الذي أختاره / سأغادر إلى باسارغادا".
[37] "القمر الجديد" ، بتاريخ أغسطس 1953 (أضيف لاحقًا إلى أبوس 10، الذي يعود تاريخ نسخته الأولى إلى عام 1952) ، رحبوا بمنزل الشاعر الجديد ، الذي انتقل إلى شقة أخرى ، في مواجهة الواجهة ، في نفس المبنى في أفينيدا بيرا مار ، المنزل الذي نراه في الفيلم القصير ، في كاستيلو ، وهو منزل قديم. حي قريب من مركز النهر: "غرفتي الجديدة / المواجهة للشرق: / غرفتي ، مرة أخرى تطل على مدخل البار. // بعد عشر سنوات في الفناء / تعرفت على الفجر مرة أخرى. . // كل صباح يعطيني المطار الذي أمامه دروسًا في كيفية المغادرة. // (...) ".
[38] يأمل عملنا بشكل متواضع في المساعدة في تثبيط الإغراءات الأسطورية أو الدينية أو المماثلة القادرة على تلطيخ مثل باسارجادي الدنيوي. اعترف المخرج بالنهاية الهرطقية للفيلم ، وتجاهل الحل الذي اقترحه بانديرا: "لأنني أحببت الشاعر أحببت الفيلم. أعتقد أن الشخصية صمدت جيدًا أمام عجز المخرج ، الذي ، اليوم ، بعد إعادة النظر في ما فعله ، سيسمح للشاعر بالسير بعيدًا على طول أفينيدا بريزيدنت ويلسون ، في نهاية الفيلم ، ويقرأ جريدته "(خواكيم بيدرو دي أندرادي ،" يا شاعر تم تصويره "، عنا | من 17/4/1966).
[39] الموسيقى المصاحبة لخطوات باسارغادا ، التي اختارها ، مثل الآخرين ، زيتو باتيستا وكارلوس سوسكيند ، للأسف لم نتمكن من التعرف عليها. على أي حال ، استنادًا إلى البيانو والرياح ، والكثير من الرياح (الصفارات؟) ، فإنه يجلب شيئًا مسترجلاً ومؤذًا ، يذكرنا بجنة طفولة بانديرا. علّمت لويزا بياتريس ألفيم في مقالها المنير: "القطعة الموسيقية التي ترافق كل هذا من الصورة الأولى للتسلسل (الصحف والمجلات في أكشاك بيع الصحف) هي الحركة الرابعة ، أعجلمن موسيقى من أجل مهزلة، قطعة من صنع بول بولز عام 1938 للكلارينيت والبوق والبيانو والقرع. الإيقاع السريع ، الطابع المؤذي الذي يُعطى جزئياً من إيقاع وجرس الكلارينيت والبوق وسمات الجاز هي خصائص مشتركة وعادة ما ترتبط ، في استخدام الموسيقى في السينما ، مع البيئة الحضرية. // كان بول بولز كاتبًا وملحنًا أمريكيًا درس مع آرون كوبلاند ، وكان جزءًا من دائرة جيرترود شتاين في باريس وانتقل بشكل دائم إلى المغرب منذ عام 1947 فصاعدًا ، حيث كان منزله نقطة التقاء للجيل. فاز. لذلك كان بولز جزءًا من الحداثة الأدبية والموسيقية في القرن العشرين ، والتي ، بطريقة ما ، تسللت إلى التسلسل الأخير لفيلم يواكيم بيدرو ". يذكر الباحث أيضًا في ملاحظة أنه "في المغرب وضع [بولز] كتابه الأكثر شهرة ، السماء التي تحمينا، مقتبس من أجل السينما برناردو بيرتولوتشي ".
[40] لوسيانا أروجو (مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 68) يلتقط بشكل صحيح ، في رأينا ، "القطع الناقص الزمني" في حركة الكاميرا من نافذة المطبخ إلى نافذة غرفة المعيشة ، ولا يزال مغلقًا ، بضع ثوانٍ تختفي فيها شخصيتنا من المشهد ، وكأن الشاعر يفتحها كان بالفعل في المكتبة بعد عشرين عامًا.
[41] ينسب عدم تزامن الصوت / الصورة في حلقة الهاتف ، والذي يستمر في الرنين حتى بعد الرد ، يواكيم بيدرو إلى انتقام أحد المحررين ، جوزيبي بالداكوني ، الذي "قرر مضايقتي بهذه الطريقة غير العادية" ، - غاضب ، من المفترض. إذا ، من الكمال المعروف للمخرج ("الشاعر المصور" ، مرجع سابق. سبق ذكره.).
[42] اعترافًا أيضًا باستعراض معين للمخرج الشاب ، حريصًا على "إظهار نفسه على أنه حرفي ماهر" ، تلفت Luciana Araújo الانتباه إلى "تمرينه الخالي من العيوب في decoupage الكلاسيكي" ، مع تخفيضاته في الحركة ، وتجنب القفزات ، وتخفيف التخفيضات ، وتغيير الزوايا ، و "إنشاء تدفق أكثر استمرارًا للخطط" (مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 68).
[43] أفكر ، على سبيل المثال ، في "Poema só para Jaime Ovalle" ، التي تم الكشف عنها جيدًا في أعماق لغزها الشعري بواسطة Davi Arrigucci Jr. (التواضع والعاطفة والموت, مرجع سابق. سبق ذكره.، esp. "العاطفة مجمعة" ، ص. 45-87): "عندما استيقظت اليوم ، كان الظلام لا يزال مظلماً / (على الرغم من أن الصباح كان متأخراً بالفعل). / كانت السماء تمطر. / كانت تمطر مطر حزين من الاستسلام / كمقابل وعزاء للحرارة العاصفة في الليل. / لذا نهضت ، / شربت القهوة التي أعددتها بنفسي. أعددت ، / ثم استلقيت مرة أخرى ، وأشعلت سيجارة وظللت أفكر ... / - أفكر بتواضع في الحياة والمرأة التي أحببتها ".
[44] "في 'أغنية العبيد الصغارتظهر المشاعر الاجتماعية "و Trucidaram o Rio" لأول مرة في شعري. ستظهر لاحقًا في The Hammer و Testament (ليرة الخمسين سنة) ، في "فيك وفي قلبي" (جميل جميل) ، وفي "Lira do Brigadeiro" (مافوا دو مالونجو). لا ينبغي للمرء أن يحكم من خلال هذه الملاحظات القليلة والموجزة على شحنتي العاطفية من هذا النوع: رغبتي الشديدة هي رغبتي في المشاركة ، لكنني أعرف على وجه اليقين أنني شاعر ثانوي. في مثل هذه المرتفعات ، فقط الشاعر الذي كتب شعور العالم و روز الشعبية".
[45] في دراستها للسيناريوهات المختلفة التي أعدتها المخرجة ، تذكر لوسيانا أراوجو أن يواكيم بيدرو جاء للنظر في "37 عنوانًا" من عمل بانديرا ، أي أنه كان "الكثير من القصائد لمقطع صغير" ، كما أنه يختتم بروح الدعابة (مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 52). يجب ألا تكون عملية تصحيح الأخطاء سهلة ، على الأرجح ، لأربعة منهم فقط للاستفادة منها. أو ، من ناحية أخرى ، لا بد أنها كانت عملية مؤلمة ومدروسة.
[46] إليكم بقية كتاب "Belo Belo" الثاني ، الذي ينتمي إلى الكتاب المتجانس من عام 1948: "(...) لا أريد نظارات أو سعال / لا أريد التصويت / أريد / أريد عزلة القمم / الماء من المصدر الخفي / الوردة التي ازدهرت / على جرف يتعذر الوصول إليه / ضوء النجمة الأولى / يومض في الشفق / أريد أريد / أريد أن أتجول حول العالم / فقط على متن سفينة شراعية / أريد أن أرى بيرنامبوكو مرة أخرى / أريد أن أرى بغداد وكوسكو / أريد / أريد شعر إستيلا الداكن / أريد بياض إليسا / أريد لعاب Bela / أريد نمش Adalgisa / أريد ، أريد أشياء كثيرة / جميل جميل / لكن يكفي من lero-lero / ناين الحياة من الصفر [بتروبوليس ، فبراير 1947] ".
[47] "التهرب إلى العالم" ، في رأي ديفي أريجوتشي ، في تحليله لـ مسار الرحلة ("الشعر في العبور: وحي شعري" ، التواضع... مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 134) ، "تعبير دقيق من قبل Sérgio Buarque de Holanda" في تسمية هروب Bandeira.
[48] "رغم ذلك وحتى الآن ، أعتقد أن بيانات تكوين الفيلم ، ربما لأنها واضحة جدًا ومعلنة ، تعمل مثل اقتراح لعبة ، كما هو الحال في العمل الروائي ، وتؤسس عملية فعالة لفهم و ينقل انطباعًا حقيقيًا. أو على الأقل صادقًا عن الشاعر المصور "(جواكيم بيدرو دي أندرادي ، مرجع سابق. سبق ذكره.).
[49] يقال إن الشاعر دافع عن مسرحية الافتتاح ، مناشدا حقيقة الفن ، دعنا نقول تقريبا: "حساسًا لهذه المشاكل [من الرواية ولعبته] ، أخبر مانويل بانديرا عددًا كبيرًا من الناس أن عملية شراء الحليب ، التي تتم عدة مرات في الأسبوع ، لم يكن لها أي تأثير مؤثر في الفيلم. لقد كان ، بالنسبة له ، عملاً خاليًا من الانفعالات. وهذا ، في هذه الحالة ، كما هو الحال في الحلقات المصورة الأخرى ، تم استبدال الحقيقة المباشرة الواقعية بحقيقة التمثيل ، للرؤية التفسيرية ، بشكل شرعي كما هو الحال في الصعود إلى الجنة الذي يمارسه الشاعر في الحياة ، في النهاية من الفيلم. من خلال هذه العملية ، كان الهدف من النص ضغط تمثيل حياته في الصباح اليومي للشاعر "(الهوية.).
[50] تمت مناقشة الأطروحة ودحضها من قبل سيرجيو بواركي دي هولاندا في مقال نُشر عام 1948 عن بانديرا بعنوان "مسار الشعر" ، والذي يراهن على تقليد مثقف (يستشهد ييتس ، على سبيل المثال ، و "الإبحار إلى بيزانسيو") ، - ربما في أثر ذكر الشاعر لبودلير و "دعوته للسفر" - لشرح شعر التهرب (إلى العالم) لشاعر باسارجادا. يمكن العثور على كل من مقالة سيرجيو بواركي وماريو دي أندرادي ، وكلاهما كلاسيكيتين ، في طبعة أغيلار. الأول يسبق مسار الرحلة؛ والثانية، الإ جازة الرسمية.
[51] راجع "آثار ريو القديمة" ، مقال لي ، في المجلة دور السينما n.º 35
[52] راجع مقال عن تأليفي "Mané، flag of the people" في المجلة دراسات Cebrap الجديدة n.º 67 ، نوفمبر / 2003.
