من قبل ماريا ريتا كيل *

الاعتبارات المتعلقة بالشخصيات التي يهيمن عليها تأثير الاستياء.

الاستياء هو عاطفة ذات جاذبية قوية. إنه يعمل بشكل جيد كعنصر عمل استقطابي ، في السينما أو المسرح ، وأيضًا لتعزيز تماهي المتفرج مع بعض الشخصيات ، التي يُنظر إليها على أنها ضحايا بسبب الظروف أو ، بشكل أساسي ، من قبل الآخرين.

الشخصية المستاءة - فكر العم فانيا تشيخوف ، على سبيل المثال - يميل إلى كسب التعاطف ؛ شكواه متكررة ومثبتة ، وإذا كان يرى نفسه "خاسرًا" ، أو شخصًا تخلف عن ديناميات العلاقات الاجتماعية ، فهذا يرجع إلى نقائه الأخلاقي ، وعدم قدرته على لعب لعبة الراحة و ظهور. فالشخص الغاضب ، من ناحية ، هو الشخص الذي يرى نفسه أفضل من الآخرين من الناحية الأخلاقية ، من ناحية أخرى ، ولهذا السبب بالذات ، فهو شخص انتقامي مبرر ، ومغطى بالأسباب.

وبالتالي ، ليس من الصعب أن نفهم لماذا يعمل الاستياء في الدراما ، مما ينتج عنه تماهي الجمهور مع شخصية تحتل مكان الشخص الحساس ، الهش ، الشخص الذي يفشل ليس لأنه أسوأ ، ولكن لأنه أفضل من الآخرين. . تعزز الشخصية المستاءة نوعين من الالتصاق من جانب الجمهور: إما التماهي بالاستياء ، أو التعاطف الذي يحركه ضمير سيئ - سيشعر الشخص دائمًا بالذنب بسبب معاناته ، بسبب صمته المؤلم.

من ناحية أخرى ، لا تتطلب الشخصية المستاءة اتساقًا نفسيًا كبيرًا حتى يمكن تصديقها. إنه لا يظهر ، مثل الشخصيات المأساوية الكبرى ، كموضوع لضمير منقسم ، تعذبه اختياراته. مثالي لتأليف الميلودراما ، الشخص المستاء لا يشك في نفسه أو في صحة شكواه وأفعاله. لست بحاجة إلى أن تكون شكسبير لتخلق شخصية مستاءة ، على الرغم من أن العبقري فقط هو القادر على خلق شخصية حزينة ومنقسمة ومتورطة مثل هاملت ، أو مثل أوديب الملك ، على سبيل المثال.

ما الذي يتكون منه الاستياء ، وكيف يمكن تفسير قدرة الشخصية المستاءة على إنتاج الالتصاق والتعاطف و / أو التعرف الفوري على المتفرج؟ بشكل عام ، الاستياء هو نتيجة متوقعة تمامًا لرفض الشخص الانخراط في رغبته. الاستياء ، أو ، كما تشير الكلمة نفسها ، الإصرار بشكل متكرر على تحديث شعور ما ، هو دائمًا استياء من الآخر. في أصل هذا الشعور ، كان هناك التخلي ، العبودية الطوعية: استسلم الذات للآخر ، وقمعت تمثيلات الرغبة - ليقضي حياته لاحقًا ادعاء مضاد "ما فعلوه بي" ، محاصرًا بالحاجة إلى الانتقام من العملاء المفترضين لتعاسته.

نواة الاستياء القديمة ، المكونة لإنسانيتنا ، تنشأ على وجه التحديد عندما يدخل شخص مشابه - أخ ، منافس صغير - إلى المجال النرجسي للموضوع. التماهي مع الآخر ، الازدواجية في إدراك الذات التي تحدث في هذه اللحظة ، مما يمنع ، كما كتب لاكان ، من اختزال الأنا إلى هويتها الحية.^[أنا]، يفتح للأبد في الموضوع إمكانية الخلط بين اللحظات التي يرفض فيها التعرف على نفسه ("أنا لست هذا الشخص / لم أفعل هذا") وتلك التي يلوم فيها الآخر على أفعاله أو رغباته (" كان هو الذي فعل هذا "). / لقد فعلته لأنه أراد" إلخ).

يتطلب التغلب على الاستياء بالضرورة العمل من خلال هذا التناقض - الآخر هو أنا ، ولكن في نفس الوقت الآخر هو ما أريد أن أطرده من نفسي - بحيث يمكن للمشابه أن يحتل مكانًا آخر في الحياة النفسية للموضوع. كشريك في حركات الرغبة ، كشريك في تجربة الحدود والتعدي ، كمقياس ، في نفس الوقت ، لعظمة كل واحد وعدم أهميته. لكن النواة التي تجعل من الممكن إطلاق الأنا على الآخر والعودة في شكل استياء ، تكون دائمًا جاهزة للعمل عند الحاجة.

في الدراما ، تكمن قوة تحديد الاستياء في الأمل الذي تقدمه للمشاهد ، بحيث يمكن تحميل الآخر المسؤولية عن عواقب أفعال وقرارات الشخص. يمكن أيضًا أن يكون الدافع وراء التمسك بالاستياء هو الضمير السيئ للعصاب - "إذا اشتكى ، فلا بد أنني ارتكبت شيئًا خاطئًا ..." - ولكنه يعتمد بشكل أساسي على الرهان على أن هناك شيئًا يجب محاسبته من قبل الآخرين أو من الآخر ، من خلال نتائج اختياراتنا. تكمن قوته في صنع السينما ، وخاصة ما يسمى بأفلام "الأكشن" ، في نفس النقطة. إن الشخصيات الضحية و / أو المنتقمة هي التي تقود خيط السرد ، حتى عندما يكون فعلهم عمليًا تكرارًا لعدم الحركة (أعود إلى هذه النقطة) ويعزز في المتفرج التمتع غير المباشر بالسلطة ، في نفس الوقت ، يتصرف باسمه ويدعي بعض اللامسؤولية ، البراءة (الوهمية) فيما يتعلق بالرغبة.

هم أيضًا شخصيات محكوم عليها بعدم نسيان ما فعله الآخر بهم. إن الإصرار ، وتكرار الاستياء - تشير الكلمة البرتغالية بالفعل إلى شعور يتجدد دائمًا ، ويجب الشعور به بشكل متكرر - يعمل في طريق الأعراض: إنه يحافظ على المكبوت (ما لا يريده الموضوع لمعرفة - على سبيل المثال ، تأثيره الخاص في الفعل الذي يعتبر نفسه ضحية له) وفي نفس الوقت يروج للمتعة في مكان آخر. لأنه حيث لا توجد متعة لا يوجد تكرار.

أكتب أن الاستياء له وظيفة واضحة في تعبئة العمل في السرد. لكن يجب أن أحدد ما يتكون هذا الإجراء. لهذا ، أنتقل إلى نيتشه ، الفيلسوف الذي فضح علم الأمراض وعكس شروط الأخلاق المسيحية ، التي بموجبها يكون الخير إلى جانب الضعفاء والمتألمين. نيتشه يفاجئنا باستبدال التعارض الأخلاقي بين "الخير والشر" بالتعارض بين "الخير والشر". يكتب الفيلسوف: دع الأقوياء يحمون أنفسهم من الضعيف - بينما يمنح الأول نفسه للحياة بصدر مفتوح ، والثاني ، الخائف والفاسد ، يجترون انتقامهم بصمت.

بالنسبة للأقوياء - الذين وصفهم نيتشه بالأرستقراطيين ، الذين أحدثوا بعض الارتباك في تفسير فكره ، خاصة عندما يتم تناوله من قبل أيديولوجية النازية - فإن الشر ليس منفصلاً عن الخير ؛ يجب احترام الأعداء وحتى محبتهم. يجب مواجهة ضربات الحياة القاسية بنفس الحب ، عمر fatiكيف نواجه اللحظات السعيدة. نقيض الخير ، بالنسبة للأرستقراطيين ، ليس سيئًا - إنه سيئ ، حقير ، تافه.

Em علم الأنساب من الأخلاق,^{[الثاني]} يشير نيتشه إلى الاستياء باعتباره علم الأمراض الذي يولد عندما يكون الفعل المهم محظورًا على الذات ، ويحول دافع الفعل إلى "انتقام وهمي". الاستياء سلبي لا يجب الخلط بينه وبين الجمود ؛ يبدو الاستياء نشيطين ، لكن أفعالهم هي في الواقع ردود أفعال. إن حظر الفعل - دعونا نفكر هنا في الخوف من عواقب الفعل ، ولكن أيضًا من مفهوم القمع - ينتج ، كنظير ، استبطانًا للإنسان ، نتيجة لعمل قوى غريزية قوية منعت من يرهقون أنفسهم في العمل ، يصبحون ضد الفرد. وبالتالي فإن الاستياء له وظيفة درامية تتمثل في الظهور "عميقًا" ، واستبطانيًا ، ومثيرًا للاهتمام من الناحية النفسية. التعبير المفضل لدى الشخص المستاء هو المونولوج الداخلي ، الذي يتم إنتاجه باستمرار نتيجة لرفضه الاتصال بالآخر.

كتب بول لوران-أسون ، بمقارنة مفاهيم المرض في فرويد ونيتشه ، أن "الاستياء ، للمفارقة ، يولد عندما يصبح ما هو منعزل - منع الفعل -" مبدعًا ". هذا يفترض مسبقًا انعكاس العلاقة بين الذات والفعل والعالم: يحتاج الرجل الناشئ ، "من الناحية الفسيولوجية ، إلى محفزات خارجية لكي يتصرف". بعبارة أخرى: عملك هو رد فعل في جوهره. ومن هنا فإن الطابع "السلبي" لمفهومه للسعادة ، أي التوسع الذاتي "^[ثالثا].

البيانو

أريد أن أقدم هنا فيلمًا من التسعينيات يوضح جيدًا ما أريد أن أسميه "جماليات الاستياء". فيلم مع موضوع عزيز جدا على النسوية - اضطهاد المرأة في الزواج - من إخراج امرأة (جين كامبيون) ، البيانو (البيانو، أستراليا / فرنسا ، 1992) ، الحائز على جائزة الأوسكار لأفضل فيلم أجنبي عام 1994 ، حصل على تعاطف الجمهور العام والنقد. قبل أن أتيحت لي الفرصة لرؤيته بوقت طويل ، كنت أعرفه بالفعل بالتفصيل تقريبًا ، من الاستماع كثيرًا ، في غرفة الاستشارات ، إلى الجمعيات التي ينتجها - خاصة في النساء.

ألخص بإيجاز الحبكة المعروفة بالفعل للأرملة الفقيرة التي تظل صامتة بعد الحادث الصادم الذي تسبب في وفاة زوجها. قبل هذه المأساة ، كان كل من آدا وزوجها موسيقيين مشهورين في إنجلترا. في بداية الفيلم ، نعلم أن والدها أرسلها للزواج من مالك أرض مجهول في مستوطنة نائية وبرية على الساحل الأسترالي. حدث هذا الإجراء في القرن التاسع عشر ، عندما كانت عقود الزواج هذه بين العائلات لا تزال ممكنة.

آدا (هولي هانتر) تأخذ ابنتها الصغيرة ، وامتلاكها النهائي ، البيانو. البيانو هو صوته ، وصلته بالماضي وبالحياة نفسها ، هدفه الانتقالي. من الواضح أن الزوج (سام نيل) ، جاهلًا بكل ما يحدث لزوجته المكتسبة حديثًا ، نظرًا لكمية الأمتعة التي يتعين على موظفيه المحليين حملها إلى المزرعة ، قرر ترك علبة البيانو الضخمة على الشاطئ.

صامتة ، أدا تحتج بقدر ما تستطيع ، لكنها عاجزة عن جعل زوجها يفهم مدى حاجتها إلى البيانو. في واقع الأمر ، هي لا تحاول حتى جعله يفهم. تتفاعل مع قرار زوجها من خلال صوت ابنتها وبضع كلمات مكتوبة على مفكرة تحملها معها - "البيانو ملكي!" - ليعود بعد ذلك إلى صمته المستسلم العاجز السلبي. بقية القصة أقل أهمية بالنسبة لتحليلي. يتم حفظ بيانو آدا من قبل جاره ، جورج (هارفي كيتل) ، وهو مزارع أصلي ، جاهل بالثقافة التي أتت منها آدا ، ولكنه حساس ، مفتون بالموسيقى وسرعان ما يعشقها.

في محاولة لكسب آدا ، يسألها جورج عن دروس ، ويجعلها تلعب له كل يوم ، ويحاول كسبها من خلال اقتراح صفقة مع البيانو في البداية - الكثير من المداعبات ، والكثير من المفاتيح ، حتى تحصل على البيانو بالكامل خلف. عندما ينسحب من اقتراحه ("يجعلك عاهرة ... أريد حبك") تقع في الحب وتستسلم أخيرًا. بعد بعض المغامرات التي شارك فيها زوجها الغيور ، الذي لم تتخلى آدا عنه أبدًا ، تم إطلاق سراحها أخيرًا من عقد زواجها لتعيش فرصتها الثانية في الحب.

لكن قبل النهاية السعيدة ، تفاجأ المشاهد بمحاولة انتحار آدا: على القارب الذي ستنتقل به مع زوجها الجديد وابنتها ، طلبت منهم بإصرار رمي البيانو القديم في البحر - الوزن ، حذر السكان الأصليين ، يمكن أن يتسبب في غرق السفينة. جورج ، المدافع عن البيانو ، بطيء في التراجع. أخيرًا ، أُلقي البيانو في الماء ؛ وذلك عندما تترك أدا قدمها عالقة في الحبل الذي يربط علبة البيانو ، ويتم جرها معه إلى قاع البحر. تتوب في الوقت المناسب ، وتحرر قدمها من الحبل مع حذائها وتنقذ من الماء ، إلى حياة جديدة. تعزف على بيانو جديد مرة أخرى وتبدأ في تعلم التحدث مرة أخرى ، يحميها ويشجعها جورج.

إن صمت آدا ، المبرر نفسياً في السيناريو على أنه تأثير لصدمة عنيفة ، هو السمة التي تهمني هنا للتفكير في جماليات الاستياء: الفعل الدرامي الذي تقوم به شخصية يتم تقديمها على أنها ضحية للظروف التي تقررها. قدر؛ تعبئة تعاطف المتفرج بسبب البراءة الأخلاقية لهذه الشخصية فيما يتعلق بأفعالها ؛ الفصل الواضح بين الذات والعالم ، ووضع ما هو رديء وعنيف ومحسوب على أنه خارجي عن النفس وما هو جيد وحساس وصحيح داخلي لنفسية هذه الشخصية التي يتم وضعها في مركز المتفرج. التعريفات.

كل شيء عنها يرفض الحياة والاتصال والعاطفة (باستثناء ابنتها). كل شيء عنها يرفض أن ينسى ما فعلته بها الحياة. ينتج عن حب آدا لزوجها الراحل عكس ذلك عمر fati: إذا كان مفقودًا ، لم تعد الحياة تهمه. على العكس من ذلك ، فهي تتصرف كمن يكره الحياة ويحرمها من الرجل الذي تحبه. ما تبقى هو الموسيقى وصلتها بالماضي.

لا يمكن أن يكون مورد كاتب السيناريو أكثر كفاءة: من خلال التخلي عن الكلام ، تجعل آدا نفسها عاجزة بشكل مضاعف. أولاً ، لا حول لها ولا قوة لإنشاء روابط جديدة - إنها الابنة ، المتحدث باسمها ، التي تجري اتصالات عاطفية مع سكان المزرعة ، والموظفين ، والأطفال المحليين وحتى مع زوج الأم ، الذي تنوي في البداية رفضه. إن صمت آدا ليس في قلة الصوت ، إنه في القلب. رافضًا ترك ما فقده في الماضي ، يرفض آدا الحاضر ، اللحظة ، استمرار الحياة. ثانيًا ، رفضها الاتصال بالآخرين يجعلها عاجزة عن القتال من أجل أكثر ما تريده - البيانو ، الحب.

آدا لا تقاتل. إنها تعارض ، مع كل ما ترميه الحياة ، مقاومة سلبية عنيدة وصامتة بوضوح. تقبل مفاوضات الزواج التي اقترحها والدها لكنها لا تعطي نفسها لزوجها. يوافق على الانتقال إلى مزرعة غير مضيافة ، لكن ليس لديه علاقات مع أي شخص في المكان - عالمه يقتصر على ابنته والبيانو. من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن المقطع الوحيد الذي تكافح فيه لجعل نفسها "مسموعة" ، ولا تستسلم حتى يتم الرد عليها ، هو عندما تحاول الغرق إلى الأبد بجوار بيانوها. فقط في الموت ، رفض الحياة ، تستثمر آدا بقوة ؛ غالبًا ما يكون الانتحار هو الانتقام الأكبر للممتعضين.

يستذكر الفيلسوف روبرتو ماتشادو ، في دراسة موجزة بعنوان نيتشه والحقيقة ، فقرة في ما وراء الخير والشر حيث يكشف نيتشه عن الكراهية ضد الحياة الموجودة في المدافعين عن الأخلاق اليهودية والمسيحية ... "الذين ، لأول مرة ، أعطى معنى سيئ السمعة لكلمة" العالم ".^{[الرابع]} كتب ماتشادو: "الأخلاق اليهودية المسيحية" ، "إنقلاب كلي لقيم الأخلاق الأرستقراطية ، يعبر عن كراهية هائلة للحياة - كراهية الضعيف ، ضد ما هو إيجابي ، إيجابي ، في الحياة. إنكار الحياة الذي له بالضبط وظيفة "تسهيل وجود أولئك الذين يعانون". باختصار ، إنها عدمية ".^{[الخامس]}

لكن نيتشه يستشعر أيضًا جزءًا من المتعة الموجود في المقاومة السلبية للانفعال. "المستاء هو الشخص الذي لا يتصرف ولا يتفاعل في البداية ؛ إنها تنتج فقط انتقامًا وهميًا ، وكراهية لا تشبع. نظرًا لأن الإنسان سوف يستهلك نفسه بسرعة إذا كان رد فعل ، ينتهي به الأمر بعدم الرد ؛ هذا هو المنطق ".^{[السادس]} يعيش الشخص المستاء تكرار المتعة ، فريسة دافع الموت ، بدلاً من "يلتهم نفسه بسرعة" في الملذات المتنوعة الممكنة ، في ديناميات محركات الحياة.

إن حالة الاضطهاد الاجتماعي للمرأة في القرن التاسع عشر تسهل إلى حد كبير مصداقية الشخصية ، بالإضافة إلى جعلنا نفكر في ذلك الاستياء ، إلى جانب القضيب، كان علم الأمراض الأنثوي بشكل مميز ، حتى عقود قليلة مضت. تُرِكَت النساء ، المحرومات من أصواتهن ومواردهن للعمل ، مع الانتقام الصامت والازدراء والكراهية المطبوخة في نار الاستياء البطيئة. "خلق عدو يعتبره شريرًا وتخيل الانتقام من قيمه ، ما يفعله الشخص الساخط هو فهم افتقاره إلى القوة: يقع اللوم دائمًا على الآخر فيما لا يستطيع ، وما هو ليس كذلك"^{[السابع]}. نحن نعلم أن الهستيريا كانت الشكل العرضي للتعبير عن نساء القرن التاسع عشر ، على وجه التحديد لأنهن لم يرن كيف يثورن على الحياة التي لم يخترنها ، بل على العكس ، التي اختيرت من أجلهن.

كما أنتج التمرد السلبي للمرأة في القرن التاسع عشر ، مثل دراسات عن الهستيريا عن فرويد وبروير ، سلسلة لا نهاية لها من الأعراض الجسدية ، نوع من الكتابة ، في أنسجة الجسد ، لما لا يمكن قوله أو نسيانه. "يا لا يمكن تجاوزها من استياء نيتشه يتغذى من نفس مصدر يعيد الهستيريا الفرويدية^{[الثامن]}كتب لوران أسون في دراسته المقارنة بين المفكرين. تضخم الذاكرة في الاستياء يتناسب مع ضمور المحرك. بهذا المعنى ، يشير نيتشه إلى الانفعال على أنه تراكم "مادة متفجرة خطيرة"^{[التاسع]}.

لا يمكن أن تكون أعراض آدا أكثر شفافية: فقد فقدت خطابها حرفيًا. الصوت في خصم التي تتواصل معها آدا مع المشاهد ، في نهاية الفيلم ، تشرح سبب مقاومتها للحياة بعبارات مألوفة جدًا للتحليل النفسي: "أخشى رغبتي ؛ انه قوي جدا ".

بالنسبة لنيتشه ، فإن الاستياء ، الذي يمكن تفسيره جيدًا بـ "الخوف من الرغبة" الذي تتصوره آدا في حد ذاتها ، يمكن أن يطول في إنتاج ضمير سيئ ؛ إن القوى الغريزية التي انقلبت على الذات نفسها تنتج الباطنية المذكورة أعلاه ، وفي داخله يبحث الذات عن سبب تعاسته. ولكن بما أنه ممنوع من إدراك أن السبب هو التخلي عن الرغبة ، فإن الشخص المستاء يراهن على الشعور بالذنب والاتهام الذاتي. محاولة انتحار آدا ، فقط عندما ترى نفسها على وشك الزواج من الرجل الذي تريده بشدة ، يمكن قراءتها على أنها رفض للتخلي عن العبودية الطوعية التي اختارتها كوسيلة للتخلي عن الحياة ، وكأنها ناتجة عن السلوك السيئ. الوعي ، تتكشف عن الاستياء الذي يجعل الإنسان ، على حد تعبير نيتشه ، "سئم من نفسه". في المنظور الرومانسي للفيلم ، حب جورج يشفي آدا. مرة أخرى ، يأتي عمل الآخر ورغبته ليحل محل الموضوع. لكنه يشفي من خلال الحب ، كما يذكر فرويد في نصه عن "تحويل الحب"[X]، هي أمل متقطع. لا يمكنك علاج شخص غير قادر على الحب من خلال تقديمه ، كعلاج ، ما يمكن أن يرفضه مرضه فقط.

رجل ميت

على عكس "جماليات الاستياء" المتمثلة في البيانو، أقترح فيلمًا يمكن أن يمثل ما سأسميه التغلب على الاستياء. حول رجل ميت (الولايات المتحدة الأمريكية ، 1995) ، للمخرج جيم جارموش - ليس من قبيل الصدفة شخصية هامشية في سينما هوليوود - حيث يجد شخص ساذج تمامًا نفسه فجأة ، ويتصارع بعنف مع عواقب بعض الاختيارات التي يتم إجراؤها بشكل عشوائي إلى حد ما. ستساعدني الطريقة التي تحمل بها هذه الشخصية (التي يلعبها الممثل جوني ديب) ثمن مصيره ، على النقيض من ذلك ، على شرح ما أسميه "جماليات الاستياء".

رجل ميتمثل أفلام Jarmusch الأخرى ، تتخللها إشارات ساخرة إلى الأصول المكبوتة للثقافة الغربية. التقاليد المهجورة ، المؤلفون المنسيون ، المعرفة القديمة التي فقدت مصداقيتها تمامًا وتم تجاهلها بسبب سرعة التكيف التي يتطلبها الوقت الحاضر من كل فرد ، تظهر مرة أخرى مثل الأشباح في حياة الشخصيات في أفلامه. قد تكون الإشارة التي يحاول المرء نسيانها هي الثقافة الأوروبية ، قبل أمريكا الشمالية (في غرباء من الجنة، من 1984 ، على سبيل المثال) ، الثقافة الشرقية في مواجهة الغرب (في "Ghost Dog" ، من 1998) ، أو الجذور الأصلية المدفونة بسبب الشره الذي غزت به الرأسمالية أمريكا ، كما في هذا رجل ميت.

هذا العنصر ، الذي لا يقاوم تقريبًا لإنتاج دراما قائمة على "جماليات الاستياء" ، يتم التعامل معه بطريقة معاكسة بواسطة Jarmusch: ليس كنداء لالتزام المتفرج المتدين بـ "الأسباب المفقودة" للأشخاص المهمشين في أمريكا ، ولكن باعتباره كفاءة الموارد للتخلص من فقر الروح والجهل والغباء من حياة جيدة التكيف. لا تظهر "أشباح" المراجع الثقافية المكبوتة ، في هذه الأفلام ، لتأسف على نسيانها ، بل لتضحك على الأحياء.

لا أرى طريقة أخرى لشرح ما أعنيه سوى سرد قصة رجل ميت. أعتذر لمن لم يشاهد الفيلم ، إذا كان هذا يفسد بعض المفاجآت الجيدة في السيناريو. شخصية جوني ديب هي شاب حسن الأخلاق من كليفلاند يستقل قطارًا إلى مدينة أسطورية في الغرب الأمريكي - مكان تميزت به جميع كليشيهات الغربيين القدامى ؛ "نهاية الخط" ، "الجحيم" نفسها ، تحذر سائق القطار ، ووجهه أسود مثل الفحم ، متسائلاً عن شكل ذلك المتأنق في عربة مليئة بقطاع الطرق والصيادين والمتشردين.

تختلف المعالجة الأيقونية للمنطقة الأسطورية في الغرب الأمريكي اختلافًا كبيرًا بالفعل عن المثالية السينمائية لـ "الغرب القديم" ، حيث يتحرك الرجال والنساء الحسيات على خلفية القرى الشاعرية ، والمزارع التي تدرك "الحنين الريفي" المتفرجين والمناظر الطبيعية الخصبة التي تنذر بعظمة أمريكا. "غرب" جارموش ، في هذه القصة التي تدور أحداثها في بداية هذا القرن ، هو رسم كاريكاتوري قبيح لأغنى دولة على هذا الكوكب.

تم استبدال الشخصية الأسطورية للقطاع المخيف ، "العدو العام" للعذارى والمزارعين والمصرفيين ، بشخصية الصناعي في الأيام الأولى للرأسمالية الوحشية - مع اختلاف أنه إذا تعرض الأول للاضطهاد من قبل رجال القانون ، والثاني يجعل القانون حسب اهتماماتك. الهنود هلكوا ، القرى محترقة ، الباعة المتجولون يبيعون البطانيات الملوثة بالسل للقضاء على السكان الأصليين المتبقين بسرعة أكبر.

المصنع الذي يلتحق به بطلنا للعمل هو جناح وحشي يلوث الهواء والأنهار ويسيطر على حياة مدينة عنيفة وبائسة. صاحبها السيد. ديكنسون (Robet Mitchum) ، يُبقي الشركة والموظفين تحت نظام من الرعب الكامل. عندما وصل الشاب من كليفلاند للمطالبة بالوظيفة كمحاسب كان قد تقدم بطلب للحصول عليه عن طريق البريد ، وخطاب القبول في متناول اليد ، علم أن هناك موظفًا آخر موجود بالفعل في مكانه. لا أحد يشرح له شيئاً سوى أنه وصل متأخراً ؛ التأخير في مكتب البريد والنقل (استنتج المتفرج) فرض تأخير شهرين بين قبول المرشح ووصوله إلى مكان العمل. الشاغر ملك بالفعل لشخص آخر ، دون استئناف ، ويتم طرده في الشارع دون عمل وبدون نقود للعودة.

تفاصيل مثيرة للاهتمام في هذا المقطع: اسم شخصية جوني ديب هو ويليام بليك ، لكن كلاً من هو وموظفي المصنع والرئيس نفسه يتجاهلون وجود الشاعر. لقد فهموا اسمه بشكل خاطئ ، ويطلقون عليه اسم "السيد. أسود ، يصحح - "بليك" - والكلمة معلقة ، بدون مرجع ، بلا معنى.

وهكذا يبدأ ، من عدم التوافق الذي يحدث بالصدفة ، ما يمكن أن نطلق عليه "مصير" الرجل ؛ ليس التكرار الفرويدي للعرض ، نتاج الرغبة المكبوتة ، ولكن لا يمكن التغلب عليه في الحياة التي تفلت من سيطرة eu، التي تثيرها قوى غريبة عن الإرادة الفردية ، والتي لديها موارد هشة للقتال ضدها. من المعروف أن ويليام بليك فقد والديه مؤخرًا ، واستخدم أموال الميراث في الرحلة. يمكن للمرء أن يستنتج من هذه المعلومات الرغبة في تغيير حياة المرء ، واكتساب العالم ، والقيام بشيء من العجز.

قد ينتج عن الفشل في هذا المسعى شخصية تتميز بالشفقة على الذات ؛ اختيار جارموش مختلف. بطل الرواية في فيلمه يستسلم لمصيره. مثل آدا ، من "البيانو" ، بليك لا يحارب "القدر" أيضًا - لكنه لا يقاوم ما صنعته الحياة من حياته. إنه ببساطة يقبل حالته الجديدة ويستسلم لها. يُترك الماضي وراءنا ، والحاضر يؤدي إلى فعلين. سوف نرى.

بعد شراء ويسكي بآخر عملاته المعدنية ، ينتهي الأمر بطلنا في غرفة عاهرة سابقة في المدينة ، وهي الآن بائع زهور ، مقابل لفتة عفوية من اللطف أظهرها لها. يدهشه أن ثيل يحتفظ بمسدس تحت وسادته. لماذا؟ أجابت: "لأننا في أمريكا". سرعان ما سيكشف المسدس عن فائدته: يدخل صديق ثيل السابق الغرفة ويطلق النار عليها وينتهي به الأمر بالقتل على يد المحاسب المرعوب الذي يهرب من النافذة قدر استطاعته. اتضح أن الرصاصة التي قتلت الفتاة جاءت لتستقر في قلب ويليام بليك ، حيث ألقت بنفسها أمامه لحمايته.

في المشهد التالي ، يقترب بليك ، بالفعل في منتصف الأدغال ، وأول ما يراه هو وجه هندي يحفر في صدره بسكين ، ويحاول (دون جدوى) إزالة الرصاصة. "الرجل الأبيض الغبي"، يقول الهندي ، غاضبًا. ثم يسأل إذا كان بليك لديه أي تبغ. أجاب بليك: "أنا لا أدخن" ، مما يجعل الهندي أكثر اقتناعًا بغباء الرجل الأبيض (طوال الفيلم ، سيتكرر هذا الحوار في كل لقاء مع الغرباء: "هل لديك التبغ؟" - موضوع رغبة المرأة). حضارة جديدة تفرض نفسها - "أنا لا أدخن" - لخيبة أمل أو غضب من طلبوها).

تأخذ المحادثة بين الاثنين منعطفًا كاملاً عندما يكشف "بليك" عن اسمه. ومن المفارقات أن الهندي (غاري فارمر) ، الذي ضل طريقه عن قبيلته (والذي عاش بالفعل ، سجينًا بين البيض) ، هو الشخصية الوحيدة التي تعرف وتعبد الشاعر ، وتعامل الرجل الأبيض كما لو كان ويليام بليك. نفسه ، أو تناسخك. يقتبس الأسطر التي ستتخلل بقية الفيلم من الآن فصاعدًا:

"كل ليلة وكل صباح"
يولد البعض للبؤس.
كل صباح وكل ليلة
يولد البعض للبهجة الحلوة ، (...)
يولد البعض لليل لا نهاية له ".

شيئًا فشيئًا ، أثناء إعادة كتابة قصته الجديدة ، تم الكشف عن معنى قصيدة بليك التي تحمل الاسم نفسه: "فرحة حلوةواضاف "و"ليلة لا تنتهي"وجهان لعملة واحدة ، الحياة. من حالة إلى أخرى ، يمكن أن يكون المقطع سريعًا جدًا ؛ سرعة التسديدة ، السرعة التي تفصل بين الحياة والموت. وليام بليك الآن بين يدي الهندي ، الذي لا يحتاج اسمه إلى تعليق: لا أحد. "هل قتلت الرجل الأبيض الذي قتلك ، ويليام بليك؟" لا أحد يسأل. يرد بليك: "لكنني لست ميتًا" - ولا يقول الهندي أكثر من ذلك.

في غضون ذلك ، علمنا أن الرجل الذي قتل بليك في منزل ثيل كان ابن رجل الصناعة ديكنسون. لقد استأجر ثلاثة مسلحين - الأسرع في الغرب ، حتى لا نهرب من الأسطورة - ويضع ملصقات عليها صورة بليك في جميع أنحاء المنطقة ، ويعرض مكافأة على أسره. الأسطورة جاهزة للقول (إعادة). هندي من دم مختلط تم رفضه من قبل قبيلته ، دخيل أبيض جريح يحمل ثمنًا على رأسه للقتل ، مستأجر بنادق (الذين ينتهي بهم الأمر ، بشكل غير مفاجئ ، بقتل بعضهم البعض) ، أراضي غير مضيافة ، قطاع طرق ، متجولون ، مغامرون.

يجب أن أقول أن الفيلم بالأبيض والأسود. وتوقفت وتيرتها. المفارقة تحدد النغمة الثابتة لهذه المحاكاة الساخرة لجيم جارموش ، الذي لا يقدم أي تنازلات للسينما الجماعية ويلعب بالنوع الغربي ، رأس حربة صناعة هوليوود القوية ، دون حرمانها من عظمتها المأساوية.

تدريجيًا ، يتضح أن بليك بدأ في شيء لا يدركه هو نفسه ، من قبل صديقه لا أحد. بالطبع ، الهندي هو أيضًا محاكاة ساخرة للهنود ، والحكمة المفترضة لأسلافه تنتقل إلى البيض في مثل هذه العبارات الغامضة ("الأحجار المتكلمة تستمع إلى الشمس" ، "يجب ألا يحاول النسر التعلم من غراب "، وما إلى ذلك) أن بليك يتخلى عن فهمه. لكن تعلم منه شيئين أساسيين ؛ أول من قتل.

يصبح ، كما ينبغي أن يكون ، "أسرع زناد في الغرب" ، أسطورة حية ، وكل شيء. ثانيًا ، تعلم أن تموت. هذا ما يدركه المشاهد بمهارة شديدة وببطء شديد. لا أحد يرسم علامات على وجه رفيقه تجعله يبدو مثل جمجمة ، ولا يدعه يأكل ، ويتحدث عن التنوير ، ويعبر المرآة ، وعند نقطة معينة أثناء تجولهم عبر الجبال ، يترك بليك وشأنه: "قد الروح العظيمة تعتني بك ".

إذا تُرك "بليك" بمفرده ، يجد غزالًا صغيرًا ميتًا ، ويبدأ في الفهم. يبلل أطراف أصابعه في دم الحيوان ، ويشم الدم ، ويقارنه برائحة دمه (جرحه ، مثل جرح تريستان في العصور الوسطى ، لم يتوقف النزيف أبدًا) ، يرسم بالدم ما تبقى ليتم رسمه على جرحه. وجه. بعد ذلك ، يستلقي بجانب الأيل المذبوح ، جسده يتبع الخطوط العريضة للجسد الآخر ، المتماثل مع الحيوان ؛ "يولد البعض لفرحة حلوة (...) يولد البعض لليل لا نهاية له".

في وقت لاحق ، التقى الاثنان مرة أخرى عن طريق الصدفة ، ويفترض الهندي أن عليه أن يقود الرجل الأبيض حتى النهاية. يذهب معه إلى ما يمكن أن يكون قبيلة هندية - سقيفة كبيرة ، مسكن تقريبًا ، حيث يعيش آخر الهنود المتبقين في الغرب الأمريكي كغجر ، أو متسولين ، كثقافة مهددة بالانقراض لا تزال تريد البقاء على قيد الحياة. ويليام بليك ضعيف جدًا بالفعل ، لكنه لا يثق بأحد. الهنود يصنعون قاربًا جميلًا تصطف عليه الزهور ؛ يلبسون بليك ملابس طقسية ، ويضعون جسده في قاع القارب. لا أحد يقول "حان وقت الذهاب". بليك يبتسم. هو الفهم. "حان وقت العودة من حيث أتيت" - وإطلاق المركبة الجنائزية في البحر.

في اللحظة الأخيرة ، يشعر بليك بجيبه ويقول لصديقه ، "لقد وجدت بعض التبغ هنا." الهندي ، الذي قضى الفيلم بأكمله في مطاردة التبغ ، والذي شتم رفيقه الأبيض عدة مرات لعدم إحضاره التبغ معه ، أعاد البضائع الثمينة إلى الرجل المحتضر: "إنها لرحلتك". كلمات بليك الأخيرة ، التي بدأت بالفعل في أن تملأها المياه ، هي: "لا أحد: أنا لا أدخن."

ليس من الضروري استشارة أحد أبحاث السوق لمعرفة ذلك رجل ميت جمهور أصغر بكثير وتداعيات أقل من "يا بيانو". الأول دراما. الثانية ، على الرغم من النغمة الساخرة ، تحمل العلامة المميزة للمأساة ؛ ليس لأنها تنتهي بموت البطل ، بينما "يا بيانو" يمر بقرب الموت فقط للتأكيد على "النهاية السعيدة". لكن لأنه ، كما هي سمة المأساوية ، يذهب الموضوع ليلتقي بمصيره ، الذي لا يكشف معناه إلا في النهاية. ويليام بليك مصاب بجروح قاتلة ، لكنه لا يعرف ذلك. لم يتنبأ بما ستحمله الحياة له عندما غادر كليفلاند متجهًا إلى الغرب ؛ ولكن بطريقة ما يقبل ما لا يمكن السيطرة عليه ومستعد لعيشه على أفضل وجه ممكن.

التشابه بين الحرفين أكثر وضوحا من الاتساق. كل من آدا وبليك على استعداد للتخلي عن حياة أصبحت عقيمة بالفعل بسبب الظروف - ترمل أحدهما ، واليتام للآخر - ولكن "الحياة الجديدة" التي يجدونها ليست ما كانوا يبحثون عنه. في مواجهة ذلك ، فإن الاختلاف الكبير هو أن آدا تظل مرتبطة بذكرياتها وتقاوم الحاضر ، وكأنها تطالب الحياة بحقيقة أن الموت والمحدودية جزء لا يتجزأ منها. رافضة الطابع المأساوي للوجود ، آدا ، الحية ، تحاول أن تموت.

يحمل ويليام بليك من جيم جارموش بصمة اللاوعي لاسمه. إنه اسم الشاعر والنقاش الإنجليزي العظيم في القرن الثامن عشر ، المؤلف ، من بين آخرين ، "زواج الجنة والجحيم" (1790). "الأبدية تعيش في حب ثمار الزمن". "طريق الإفراط يؤدي إلى قصر الحكمة". "زئير الأسود ، وعواء الذئاب ، وغضب البحر ، والسيف الضارب هي أجزاء من الخلود عظيمة جدًا على العين البشرية". "إن النفس المنغمسة في النعيم لن تتنجس أبدًا." "الدودة تغفر المحراث الذي يقطعها". هذه بعض أمثال بليك من الجحيم^[شي]، مما يجعلنا نفكر في تصوف الشاعر باعتباره مقدمة لفلسفة نيتشه المأساوية. بليك يارموش ، الذي يتجاهل بشكل ساخر وجود سلفه ، يفهم معنى القصيدة الوحيدة التي لا يعرفها أحد.

هذا بليك ، الذي سيلتقي الجزء الخاص به من ليلة لا تنتهي، احتضان الحياة. والنتيجة هي أن الحياة تجري فيه تحولات لا حصر لها في سياق الفيلم. المقارنة مع Ada مرة أخرى لا تقاوم. إنه يظل صادقًا مع نفسه من البداية إلى النهاية - "سئم من نفسه" ، كما كتب نيتشه. بليك بلاستيك للغاية. من محاسب إلى حامل سلاح ، ومن رجل مدهش إلى مغامر متجول ، ومن رجل طيب إلى "عدو عام رقم واحد" ، يسمح ويليام بليك لنفسه بأن تتخطى قوى الحياة العنيفة ، تمامًا كما يسمح له بتوجيه صديقه ، نحو القدر الذي يشعر به ، لكنه غير مدرك.

هناك اختلاف نفسي ، يكاد يكون غير محسوس ، في الطريقة التي يحدد بها مدخل مماثل مصير أدا وبليك. في كلتا الحالتين هذا المدخل هو حاسم. ينقذ جورج آدا من الاستياء إلى الحب ، ولا أحد يقود بليك من حياة تافهة إلى موت منطقي. الفرق هو ما يجب أن يفعله جورج ، بواسطة adaالتي ترفض القيام بها ؛ النموذج هو المشهد الذي تمكن فيه من اصطحابها عارية إلى سريره لأول مرة ، لكنه غير قادر على إثارة مداعبة أو حركة منها. نرى ، في اللقطة المتوسطة ، يد جورج تحاول تحريك يد أدا ، الخاملة ، لمداعبة ؛ تحاول ، دون جدوى ، أن تجعل ذراعها الميتة تلتف حوله في أحضان.

إن إيصال بليك إلى رعاية لا أحد له طابع مختلف تمامًا. شخصية نشطة. على سبيل المثال ، عندما يأمره الهندي بالذهاب إلى معسكر بعض المتشردين لمحاولة الحصول على بعض الطعام ، يظهر بليك الخوف. يقول: "أفضل عدم الذهاب". لكن لا أحد يطلبها ويذهب. وعندما يحدث ، يذهب إلى العواقب الأخيرة. وبهذه الطريقة يصبح حامل سلاح معصومًا عن الخطأ ، قادرًا على الدفاع عن نفسه وصديقه. بليك يعتمد على لا أحد ليحيا. لكن تدخل الهندي حاسم في تغييره: ينتج عن هذا اللقاء رجل آخر.

إذا كان الموت أمرًا لا مفر منه ، فإن ويليام بليك يحمله معه دون شكوى ، وربما حتى دون الالتفات إليه كثيرًا - حتى اللحظة الأخيرة ، يستمر في عيش ما تجلبه له الحياة. فرحة حلوة e ليلة لا تنتهي لا ينفصلان. "الفرح يثمر. الحزن يلد "، كتب بليك الآخر ، قبل قرنين من تصور جارموش لفيلمه. يمكن التغلب على البؤس - بؤس الروح ، والتعلق الصغير بهوية خيالية للإنسان مع نفسه ومرضه ؛ يولد البعض للبؤستقول القصيدة. هل البؤس بالضرورة مصير؟

التبغ ، الذي لم يبحث عنه أحد بشغف ، موجود على القارب الذي يأخذ بليك في رحلته عبر الزجاج ذي المظهر. يعرضه عليه الصديق ، لكن الهندي يعيده في الرحلة الأخيرة. يذكر بليك مرة أخرى: "أنا لا أدخن". ومع ذلك ، فإن التبغ يتماشى معه. بالنسبة للهنود ، يعتبر التبغ الموجود في القارب الجنائزي جزءًا من طقوس ، وهي الطقوس التي ترمز إلى إعادة اندماج الإنسان مع الكون ، وإمكانية التنوير ، باختصار. "لو طهرت أبواب الإدراك ، سيظهر كل شيء للإنسان كما هو: غير محدود".^{[الثاني عشر]} بالنسبة لنا ، معاصري يارموش ، لم يعد هذا التصور صوفيًا ؛ إنه شعر. بل إن الشعر يقدم بعض التعالي للبؤس اليومي. من سيفكر في التبغ في مثل هذا الوقت؟

* ماريا ريتا كيل محلل نفسي وصحفي وكاتب. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من استياء (بويتيمبو).

نشرت أصلا في الكتاب التحليل النفسي والسينما وجماليات الذات، من تنظيم جيوفانا بارتوتشي (إيماجو ، 1994).

الملاحظات

[أنا] لاكان ، جاك. (1948) العدوانية في التحليل النفسي. في: لاكان ، جاك. كتابات. بوينس آيرس ، سيغلو فينتيونو ، المجلد. أنا ، 1994 ، ص. 94-116.

[الثاني] راجع نيتشه ، فريدريش. (1887) علم الأنساب من الأخلاق. ساو باولو. Companhia das Letras ، 1998. ترجمه باولو سيزار سوزا.

[ثالثا] لوران أسون ، بول. (1980) العصاب والأخلاق. في: لوران أسون ، بول فرويد نيتشه ، أوجه التشابه والاختلاف. ساو باولو ، برازيلينسي ، 1989. ص. 230.

[الرابع] ماتشادو ، روبرت. نيتشه والحقيقة. ريو دي جانيرو ، غراال ، 1999 ، ص. 64.

[الخامس] نفس الشيئ.

[السادس] نفس الشيئ.

[السابع] المرجع نفسه ، ص. 65

[الثامن] بول لوران أسون (1980) مرجع سابق. ذكر ، ص. 232.

[التاسع] Lbid ، ص. 231.

[X] راجع فرويد ، سيغموند. (1915) Puntualizaciones sobre el amor de transferencia. سيغموند فرويد. أعمال كاملة. بوينس آيرس ، محررو Amorrortu (AE). 1989 ، المجلد. الثاني عشر ، ص. 161-174.

[شي] راجع بليك ، وليام. (1790) امثال من الجحيم. في: كتابات وليام بليك (مجموعة "Rebeldes Malditos"). بورتو أليغري ، إل إس بي إم ، بليك ، ويليام. 1984 ، ص. 27-34. ترجمة ألبرتو مارسيكانو وريجينا دي باروس كارفالو.

[الثاني عشر] بليك ، ويليام ، (1790) مرجع سابق. ذكر ، ص. 71.