من قبل دافي أريجوتشي جونيور *

تعليق على كتاب الشاعر سيباستياو أوتشوا ليتي

"Ya todo vida tus ojos / hacen oficial de espias" (كيفيدو - "El Basilisco").

يترصد إنه كتاب مراوغ ، يتسم بالقوة والتعقيد ، لكن شعره الخفي يخفي عن الأنظار. كتاب الرفض الذي يفضل التحيز والظل والسحر الصعب. ينجذب إلى حفرة المياه السرية ، بما يتربص في الظلام ويفضله في الخفاء.
غريب الأطوار ، مخفي بين قوسين ، sibylline في التلميحات ، أنا الذي يتحدث قليلاً إلينا ، بدلاً من التعبير عن نفسه ، يفضل مجرد الملاحظة أو تسجيل المظهر ، دون خوف ، داخل أو خارج ، زوايا مظلمة وشذوذ ، ولكن دون إظهار نفسه. ، مفضلًا. محجبة. مراقب عابر ، يتزوج حركة العين بإيقاع الهائم الانفرادي ، ومثل فلانور بودلير ، جواسيس في كل مكان مثل أمير متخفي.

ومن ثم ، فإن القصائد ، المقسمة إلى كتلتين تعارضهما السخرية ("A Espeita" و "Antídoto") ، تشكل مجموعة متقطعة من الأجزاء الموضوعية على ما يبدو ، مما يضع حواجز أمام أي انصباب غنائي. في الواقع ، هم مترابطون من خلال شبكة مهمة من تجربة مشتركة ، لكنهم متقاطعين واهليلجيين ، والتي فيها متشابكة وموضوعية في شكل تخيلات لحظية صغيرة. في نفوسهم ، يكون الموضوع المخفي مثل ملتهب الظلال الذي يسعى من خلال الحكم النهائي للعيون إلى ما يجب أن يبقى من الذاكرة الشخصية حتى تظل القصيدة سرية.

لا يقتصر الأمر على ذلك ، مع ذلك. في الخفاء ، يحتفظ أيضًا بدافع معادٍ تجاه الحياة في الخارج والآخر ، توقًا كامنًا ومستمرًا للخروج من نفسه والانفتاح: متعة المشي في الهواء الطلق ، تحت الشمس أو المطر ؛ الرغبة في الانحلال الحسي في العناصر الطبيعية ؛ التسليم السري للأهداف المماثلة ذات النظرة اليقظة والمشاعر الاجتماعية الخفية ولكن المتكررة.

في العديد من القصائد - "Os Três In-Seres" و "O Que Se Nega" و "Os Passantes da Rua Paissandu" و "Spiritus Ubi Vult Spirat" و "Do Túnel do Ano Passado" - تجول عشوائيًا عبر ريو دي جانيرو جانيرو ، في ريسيفي أو في أي مدينة أخرى ، يمكن أن تؤدي إلى واقع تحتية اجتماعي ، إلى "جحيم الفقراء الجحيم". الشارع ، المكان الوحيد للتجربة الصحيحة على حد تعبير أندريه بريتون ، في زمن الطليعة ، لا يزال هو المكان الذي يلتقي فيه هذا المشاة "غير المعروف فقط" بالآخر ، ومرة ​​أخرى مع نفسه.

في جميع الأمثلة المذكورة ، يستحضر الآخر بطريقة ما "O Bicho" لمانويل بانديرا ، قصيدة من عام 1947 ، حيث يوجد اكتشاف مفاجئ لكائن يبتلع القمامة بشراهة ، وليس كلبًا أو قطة أو فأرًا ، لكن رجل. الآن الواقع مختلف. الكائن ليس رجلاً حتى ، بل المجهول. إنهم "كائنات داخلية" ، أو "ما تم إنكاره" ، "الوجود هناك" ، هراء محاصر في واقع بشع: هال / شائك / ضد كل شيء / هذا ليس الجدار / منعزل.

يمكن أن يكون المخرج إلى الشارع هو ملاحظة نفس الجدار الداخلي. أنا من الداخل تحدد بطريقة ما ، من خلال إنقاذها من خلال المظهر ، مع الآخر من الخارج: "A lo mejor soy otro" ، كما يقول ، نقلاً عن César Vallejo. معضلات العين: خارج ، في ؛ الشمس والظلال. من يراه يمكن أن يكون شخصًا آخر. ولكن يمكنك أيضًا اكتشاف الأشخاص المجهولين الآخرين ، "المشردين" ، المحبوسين في نفق Dantesque من "الجحيم الصغرى" ، وهو توق مماثل للضوء. لمن ستنتمي عيون الجاسوس؟

وهكذا ، فإن الشعر الفردي الشديد ، في تمرده الشديد ، يخرج من سلالة من الظلال ، مع أصداء الأدب القوطي والرومانسية والرمزية في القرن الثامن عشر ، بو ونيرفال ، جنون لوفكرافت ، فلانيري baudelairiana - أصداء متكررة بإحساس ساخر حديث - ، من خلال تعريف نفسها بطريقة ما بأخرى تلاحظها في الشارع ، فإنها تنفتح على المجتمع ، وتتألف من ضراوة الخارج وتكتسب معنى سياسيًا. هناك التضامن السري للعزلة ، المجتمع غير المرئي من الرجال الذي هو ويشعر بأنه جزء منه ، حتى من خلال لفتة الرفض الأكثر تمردًا.

كما هو الحال في دروموند ، فإن القلب المنغلق في حالة فردية من عدم المطابقة ، في أكثر عزلة تامة ، ينبض أيضًا بشكل أخرق في تناغم مع أخطاء ومآسي العالم. وأخيرًا ، هناك المفارقة الكبرى لأولئك الذين يضحكون أخيرًا: "فنان الجوع" لكافكا ، الذي رفضه تناول الطعام ، والسبب النهائي لفنه ، الذي نسيه الرجال لكونه مثابرًا للغاية ، هو ذلك بالضبط. من أنه لم يجد أي طعام يرضيه.

اختنقت في نفسها وتحولت إلى العالم ، لكنها في الوقت نفسه ضد العالم ، ومغلقة في ذاتها ، محكمًا ومفتوحًا ، مقطوعة من الظل والضوء ، يتكثف الكتاب في صورة مختصرة من كتابته المضغوطة والمبهمة ، المادة المستخرجة من الذاكرة تعيش أو تقرأ ، تتخللها التوترات المتناقضة. التوترات التي لا تعمل بالضبط من خلال التناقضات أو الخصومات الكتيمة للماء ، ولكن من خلال التقاطعات المفاجئة وقبل كل شيء وفقًا للحركة المتذبذبة للسوائل ، يمكن أن تذوب الأخلاط المتناقضة التي تتسرب وتختلط.

تنعكس حركة الذوبان أيضًا في النغمة: الروح المرحة والساخرة والساخرة تسمح لها بالانتقال من التفكير إلى السخرية الشرسة ، من الجاذبية إلى الدعابة السوداء ، ومن التسجيل الجاف إلى الضحك الساخر ، وتعديل توازن غير مستقر للفكاهة بين الروح والروح .الجسد والقلب والشجاعة.

تحت غطاء الغموض ، يكشف عن طعم بشع ، سبق ذكره ، ولشعرية المادة. في كل لحظة يلجأ إلى الجسد وأجزائه السفلية ، إلى الإفرازات والسوائل العضوية التي تتحدث كثيرًا عن الخيال ، إلى الروائح الكريهة ، والأمعاء ، والقيء ، والديدان. "الرؤى هي أحشاء" ، كما سيقول في "الحقيقة". الضحكة الساخرة ملحوظة. إنه يميل نحو الجانب الواقعي والرابيلي من الهجاء ، هنا بقدم في الأرض لأوغوستو دوس أنجوس وإغواء جنسي معين من المرض نفسه وبالمادة في حالة تفكك.

في هذا الخط ، تذهب اللغة أيضًا ، مفتونة بالألعاب الملموسة في أوقات أخرى ، وتحولت الآن إلى غايات أخرى ، بمزيج السخرية العامية مع المصطلحات الأجنبية والغريبة أو التعابير الجديدة الباهظة - "الأجواء الشريرة" أو "الشمس الأحادية" أو "incosmic" ، "pluviopériplo" ، "acrelyric" - المصاحب لجاذبية الدوامة التي تبتلع كل شيء واتجاه النظرة ذاته ، ممغنطًا بفعل رعب الفراغ والتفكير الدقيق في التميع أو فك الأشياء في العدم.

وبهذه الطريقة ، فإنه يفسد الروحانية المتزايدة للعيون وينزع عنها ويسحبها ، ويضعها كشهود على الحياة والموت كظواهر مادية ، قريبة من العناصر الكونية ، والتغيرات في الطبيعة ، وإيقاعات الوقت ، والمعنى ، تحت الضغط المخيف للمرض ، مثل "وقت الجوع" ، و "الانتظار اللطيف". عنصر السيرة الذاتية ، خاصة في مواجهة المضايقات الملحة للمرض ، يتسلل كثيرًا ، لكنه مختبئ في مؤامرة جوفاء منتشرة ، تُفقد خيوطها في جميع الأوقات.

فقط النظرة تبقى ثابتة - الساعة - ، عيون حجرية مثبتة على تدفق الأشياء: المياه التي تسييل الهواء ، تبلل الهيكل العظمي ، تذيب الوعي نفسه ، تشوش الذاكرة ، تختفي في التدفق السري لداخل الجسم أو خارجه:

تتلاشى الحياة
على تلك الإبرة
الذي يناسب.

نهاية رائعة لقصيدة "Agulha" ، وهي واحدة من أفضل القصائد في الكتاب ، من حيث الدقة والبراعة واحتواء الشدة الدرامية التي تلتقط بها ، في صورة موضوعية وبعيدة على ما يبدو ، الألم الحميم المتمثل في الملاحظة ، في مسار التحويل التدريجي ، الحياة يستنزف بشكل لا يقاوم. تكتسب التجربة الداخلية للمرض السجل الموضوعي للمظهر ، في شكل صورة. الداخل من الخارج. الخارج والداخل.

الواقع أن عين الضمير ثابتة في الوسط. عين المحقق أو الجاسوس الذي يتابع بحذر الحركات المتناقضة للحجاب. رافضًا الكشف الغنائي ، يكون الوعي دائمًا في حالة مراقبة: إنه يراقب ويراقب نفسه ، يراقب العالم ونفسه دون راحة ، ملتفًا في ثنايا نفسه مثل أفعى ، مخبأة في علية الظلال التي تلتهمها هي نفسها.، يتحول إلى المرض نفسه. أو كما يقول "صوت من تحت الأرض":

أي ضمير
إنه مرض
البحث في الخفاء.

النظرة الخاطفة تعني ، كما نعلم ، أن نراقب سرًا ، أن ننظر باهتمام. إن أصل الكلمة المشكوك فيه المعطى لهذه الكلمة هو تناقض ، لأنه يشير إلى الفعل اللاتيني يشرح، متكرر من يشرح، وهو ما يعني جعل تفسيرًا واضحًا. لكن الأمر يتضح في هذه الحالة. في التفسير الضئيل للنظرة الخاطفة ، ربما تكون هناك رغبة في تسليط الضوء ، للتوضيح من خلال نظرة اليقظة. هذه الحركة التي تربط الظل بالضوء ، من خلال النظرة ، ضرورية لشعر سيباستياو ، لأنها تأخذ شكلًا ملموسًا من الصور المكررة والمؤرقة.

في القصيدة التي تحمل العنوان الدقيق لـ "مشاهدة" ، تتشكل الصورة المخيفة لحيوان افتراضي الذي كان من الممكن أن تخرج من أبسط ملاحظة من خلال تجميع التفاصيل ، مثل اللغز أو التشفير - بعض الكلاب المحاصرة مثل المالك. في ال حديقة قصر مسيّج - من فيلم أو فيلم وثائقي أو تم نقله من الذاكرة الأدبية ، على سبيل المثال ، من "Manual de Zoologia Fantástica" أو "Livro dos Seres Imaginários" ، للمخرج خورخي لويس بورخيس:

إنه نوع من سيربيروس
لا أحد يمر
لا شيء يهرب
العين المركزية
مثبت
يترصد
فم مقنع
يبتلع بسرعة
دون إعطاء الوقت
ثم نم
استرضاء.

لكن لا شيء واضح. العنكبوت ، الأفعى ، وحش البحر؟ اندماج كائنات غريبة ، كائن يحلم؟ يتم الحفاظ على الغموض حتى النهاية ، والذي تخدمه اللغة الإهليلجية ، والتي تقضي على أي تفسير غير مرغوب فيه وتتشبث بالقطع المقتضب ، مما يحد من البناء إلى أصغر السمات الحاسمة. إنه يعطي المزيد من الأفكار بسبب القوة الإيحائية للقليل الذي يظهره ، ويسلط الضوء على كل التفاصيل القوية بسبب عدوانيتها الكامنة. التهديد المحجبات يفرض نفسه بتأثير أكبر لأنه لا يعرف بالضبط ما يدور حوله ، بسبب التنكر ، وهو تفاصيل الفم ، ولكن أيضًا الصورة ككل وبنية القصيدة ذاتها ، مسلحون بشكل مثير للسخرية. بالخيانة ، لإرباك القارئ.

ومع ذلك ، يمكن للمرء أن يبحث عن حيوان من بين الحيوانات الخيالية التي تخدم بشكل أفضل الفهم النقدي لهذه القصيدة ، في علاقتها بالكتاب ككل. في الواقع ، قد تشير طبيعة المطاردة التي لا هوادة فيها ، مع التركيز على الثبات المركزي للعين ، إلى البازيليسق ، الزاحف الرائع الذي يقتل عن طريق التنفس أو من خلال النظر بتلك العين المنفردة على جبهته.

هذا الكائن الرائع والغامض موهوب بما يكفي لخدمة التصاميم المائلة للقصيدة. وقد يكون بمثابة رمز للكتاب بأكمله ، حتى لو لم يكن الحيوان المفضل للشاعر ، لأنه يرمز إلى الموقف الأساسي للمطاردة وهو موقف الذات (والآخر) الذي يعبر عن نفسه هنا ، وهو تجسد القوة والغموض.النظرة التي تنتقل بين الداخل والخارج ، الواضح والمخفي ، الروح والعالم.

كما هو الحال في كل عمل فني حديث جذريًا ، يسعى شعر سيباستياو إلى المشاركة في الظلام ضد العالم الحقيقي ، وينظر إليه من الجانب ، ويتسلح في الظل ، ويتعرف على صور شيطانية ، مع إهدار الرغبة ، ويضع نفسه على الجانب المعادي للمجتمع من أولئك الذين يقولون لا رجوعًا للجدار ، ويطالبون بحصة السلبية التي تحتاجها حتى تتمكن بطريقة ما من التطلع إلى النور ، وهو ما تنفيه أيضًا في بعض الأحيان.

وهكذا ، يمكن للكتاب أن يقترح عبور نفق جهنمي ودانتيسكي لتقسيم الوجود والنسيان والموت ، وكذلك الخروج التكاملي إلى الخارج ، حيث يتم إنقاذ الذاكرة ، والانحلال الإيروتيكي بالتواصل مع الطبيعة ، والمتعاطفين. التحديق والفكاهة بحد ذاتها علامات مؤكدة للحياة ، إذا كانت إشكالية. إيروس ، "الأيروس الرطب" ، حتى عندما يتم تحطيمه بقسوة في النشوة أو إذابته في سائل مادة غير واضحة ، لا يزال يلعب ، تاركًا ذكريات الامتلاء المفقود الذي تميل الفوضى المظلمة إلى جره إلى المجرى.

بشكل عام ، الغموض يفرض نفسه أولاً ، لكن الشعر دائمًا يقفز فوق ظله ، ويفتح نفسه أيضًا للضوء ، لأنه من الرفض لا يزال يستمد إمكاناته ووعده بأن يكون.

تبدو القصائد القصيرة ، المأخوذة منفردة ، أحيانًا مع جو تدوين متواضع ، في البداية ، غير كافية في حد ذاتها ، ومجموعتها مجموعة عشوائية ومبعثرة. يمكنك أيضًا أن تتذكر ، بسبب تكرار الزخارف والإجراءات ، القصائد السابقة للمؤلف ، التي جمعت في "Obra em Dobras" (1988) ، وخاصة القصائد التالية ، "A Uma Incógnita" (1991) و "A Ficção Vida "(1993) ، حيث يشكل الكتاب الحالي في الواقع كتلة متجانسة ، من خلال دمج تجربة مماثلة ، مع انعكاس ، ومع ذلك ، وعواقب مختلفة ومختلفة.

ليس هناك ما هو أكثر خطأ ، بهذا المعنى ، من اختزاله إلى المظهر السهل ، غير الرسمي والمعروف بالفعل. الاستمرارية موجودة ، لكن التغيير حاسم ويعمل بجد. على الرغم من أنها تشكل جسماً مع الجهادين السابقين ، إلا أن معناها للعمل ككل هو معنى آخر ، أقوى ، لأنه يمثل معالجة أكثر فاعلية للمشكلات التي طرحت في المرحلة السابقة ، والتي أصبحت الآن متكاملة بعمق وبدقة أكبر.

في الواقع ، لا تكمن الصعوبة التي يمثلها في الصعوبة السطحية ، مثل التلميحات المتكررة ، التي تتطلب من القارئ إتقان سياق ثقافي واسع أو محدد للغاية ، وإعاقة بعض الكلمات اللاتينية والكلمات الأجنبية ، والتي حس الفكاهة بعد كل ما يحفظه دائما. كان كل هذا موجودًا بالفعل في الآخرين ، وأحيانًا مع خطر مجرد الغموض أو التحذلق أو النكتة ، والآن يتخلص من جلده ، في التكيف مع الحاجة الداخلية للتعبير ، مع نطاق آخر وقوة.

تكمن الصعوبة الأعمق في فهم التعبير عن الكل ، والذي يربط الموضوعات والتقنية ويعطي شكلاً موحدًا لما كان يبدو فضفاضًا ، أي صعوبة فهم عملية التوليف والتغيير في نفس الوقت الذي أعطى شكلاً جديدًا. علم الفراسة وخاصة لهذا الشعر. هذه هي القوة السرية التي تجذب القارئ بالطريقة العضوية التي يتناسب فيها موضوع جديد مع طريقة تعبير الشاعر المخادعة والمنحازة.

لغته ، التي تبلورت على مر السنين ، اهتزت فجأة وتخريبت وإثراءها بالتجربة الجديدة والمعقدة التي كان عليه أن يجمعها مع جوهر التكوين. والنتيجة ليست نادرة بشكل فردي ولا شاعر سلبي بشكل عام ؛ إنه الشكل الخاص الذي وجده للتعبير عن المادة الجديدة التي تشكل التحدي الحاسم.

ويفرض الكتاب نفسه على الفور ، ويطلب قراءة متأنية ، كإعادة صياغة ذهنية وشاعرية ، وهي تجربة معيشية كثيفة ، رغم أنها غالبًا ما تتخللها ذاكرة القراءات الأدبية: مصاعب المرض والتهديد الوشيك بالموت. مع هذه التجربة المحدودة كان عليه أن يواجهها. قوة الحقيقة الحميمة أخرى ، وهي الآن أيضًا حقيقة شاعرية: ما ظهر ، في شكل "خيال الحياة" ، بشكل أكثر حدة مما كان عليه في الكتاب الذي حمل هذا العنوان.

كل شيء الآن ينقل نفسه بطريقة ما بمهارة من خلال صوت الرموز إلى الحبكة شبه الخيالية والفاغرة وغير المكتملة ، مقطوعة إلى قصاصات من الذاكرة ، في القصائد القصيرة والمجزأة التي تعود إليها ذكريات تجسيدات الشاعر القديمة ، مثل المخبر أو الجاسوس ، ولكن قبل كل شيء الأساطير الخاصة به ، طعم الألغاز، من الألغاز والمجهول ، الوحوش الخيالية - النمر والأفعى بتلميحهم الإيروتيكي الضار - ، التخيل الشخصي للكتب السابقة ، ولكن بشكل عام تم تجديده وتنشيطه في اتجاه غير متوقع: ألم الوجود الذي يضيق تحت ضغط المرض القاتل ، ويظهر نفسه في هذا الدمج بين الظل والنور لآياته.

يصبح المرض داخليًا ، وينتقل من الجسد إلى الروح ، ويثبت نفسه كطرف ثالث غير مرغوب فيه ، ويتجذر في الضمير (وبالتأكيد أيضًا في اللاوعي) ، ويفرض انعكاسات التفكير على الذات ، ويصبح قضية أخلاقية وسلوكًا يستأنف ، عندما تكون هناك هدنة ، اتصال الكائن المعزول بالعالم. من خلال هذه المادة المتراكمة ، المادة الكثيفة والشخصية والسيرة الذاتية ، المأخوذة من أحشاء أعمق الداخل ، يتمكن الشاعر من الظهور ، على نحو متناقض ، من نفسه.

أثار المرض كارثة في حذرها ، وفتح ثغرة في تلك الداخلية التي يحميها الهوس المستمر بالنظام ، وكسرها بطريقة رهيبة ومخيفة ، مما أجبرها على التفكير في التفكير والشعور أمام هاوية لانهائية ، في الذي يسيله الموضوع أو يذوب ، يسقط "في السقوط / في صمت الظل". بدأت العين الثابتة في إبقاء الدروس من الهاوية.

ومن خلال هذا الطريق الصعب ، انفتح الشاعر على نفسه وأعطى شكلاً جماليًا خاصًا لتجربة تاريخية أوسع ، حيث أنه من خلاله تغلغل العام في التفرد الفردي الذي يتمتع به محميًا ومغطى بشكل وثيق. هذه هي الطريقة التي حول بها الانتماء إلى طريقة رمزية للوجود ، مما أعطاها معنى اجتماعيًا وإنسانيًا كثيفًا ونموذجيًا وعامًا.

من العنوان يترصد يتميز بموقف غريب تجاه العالم والفن. إنه في الأساس موقف نفسي ، أو بالأحرى ، طريقة نظر ، والتي تتضمن أيضًا طريقة للوجود و "علم نفس التكوين" ، طريقة لتصور العمل الفني.

ومع ذلك ، لا ينبغي أن تكون الإشارة إلى João Cabral مربكة ، لأن Sebastião ليس ، بالمعنى المهم هنا ، Cabral. على الرغم من أنه يقدر موقف اليقظة والوضوح في العمل الفني ، إلا أنه لا يؤلف برمجيًا بأسلوب مواطنه (أو "في الوضوح الكامل"، كما أراد فاليري) ، ومهما كان لي أن أشاطره طعم الجفاف في البناء ، وإزالة الشعر من القصيدة ورؤية الواقع. في هذا الصدد والعديد من الآخرين ، فهو بانديري.

بانديرا هو شاعر الوصاية هنا حقًا ، والذي يتحاور معه طوال الوقت. أولاً ، عن طريق الطفرة العفوية للشعر ، من خلال جمع أحدث مجموعة من المؤلفات التي جاءت إليها عندما أرادت ، الشعر ، في كتاب ؛ ثم ، للسماح لنفسه بأن يتأثر بمشاعر اجتماعية مماثلة لتلك التي تم التعبير عنها في قصيدة "O Bicho" ، التي سبق ذكرها ، وللتقارب الموضوعي في مسائل المرض والموت ، والذي يقدم ، مع ذلك ، علاجًا مختلفًا تمامًا . أخيرًا ، من خلال تقنية تفكيك شعر الدنيم الخام ، والتي يوجد منها عدة حالات في هذا الكتاب.

لكن الشيء الأساسي هو أنه ، بالنسبة لسيباستياو ، على عكس كابرال (وإلى حد ما ، بانديرا أيضًا) ، لم يتم بناء القصيدة على أنها المساحة التي يظهر فيها الشعر نفسه. على العكس من ذلك ، فهو المكان الذي يميل إلى الاختباء فيه. قصيدة مثل "Espreita" ، المعلق عليها أعلاه ، هي مثال جيد على ذلك. على الأكثر ، هو المكان الذي يمكن فيه التجسس على الشعر ، من خلال التحيز اللغوي ، كسر ، والذي يتم الاحتفاظ به هناك ويسمح له بالتسريب. أصالة العلاج التي كان قادرًا على نقلها ، في كل حالة ، إلى هذا المفهوم الواسع هي العلامة العميقة لأسلوبه الشخصي ، وأحيانًا يكون متحيزًا للغاية ودقيقًا وصعبًا. بل هي في الواقع وسيلة للتعامل مع التوترات المتناقضة التي تكمن في صميم مفهوم الشعر هذا باعتباره سرًا ، وما يتم الاحتفاظ به وما يتم تسريبه.

في قصيدة كاشفة للغاية ، لاحتوائها على هذه الرؤية المركزية للشعر والشعرية التي تتوافق مع طريقة وجود الكتاب بأكمله ، "Os Sentidos de um Vocábulo em um Dicionário Alemão" ، معاني الكلمة الألمانية قريب (غير مذكورة في النص) يتم كشفها بأسلوب بانديرا:

مدمجة سميكة كثيفة
دافقوا معًا
متجاورة مستمرة
محكم بإحكام
تسريب
دعها تذهب
تناسب بشكل جيد
ظلام كثيف
بالقرب من الماء
يحفظ السر
لا تدعها تتعرق

في البداية ، يبدو أن القصيدة تقترح طريقة واحدة فقط لتصور الشعر كطريقة لتكثيف اللغة (ديشتن = تكاثف) ، مما يستحضر المفهوم المعروف لـ Ezra Pound ، المنتشر على نطاق واسع من قبل الخرسانيين في وسطنا. فيما يتعلق بهم ، كشف سباستياو دائمًا عن بعض الصلات ، ولكن أيضًا الاختلافات الجوهرية ، وكان أحيانًا مرتبكًا ، وهو أمر مؤسف ، مع أقواله التي لا علاقة له بها ، ناهيك عن الصفة.

كمبدأ للتكثيف ، فإن الآية الأولى أصوات تتكون من تسلسل المعاني الأساسية لـ قريب، عند استخدامها كصفة: "مدمجة كثيفة كثيفة". لكن تسلسل الكلام ينتهي بتشكيل كل أكثر تعقيدًا ، يتميز بتناقضات مفاجئة لا تنضب ، في شبكة متوترة تتراكم مع إضافة المعاني المعاكسة للمصطلح الألماني في استخداماته الاسمية واللفظية المختلفة. فجأة ، بدأت الدلالات التعسفية للكلمة في حالة القاموس تعني شيئًا مختلفًا تمامًا ، ليس بسبب العلاقة التي قد تكون لها مع الواقع المقصود المحتمل ، ولكن بسبب الطريقة التي تتلاءم بها ، بشكل متماسك ، في سياق القصيدة ، والتي بدونها القضاء على المراجع ، يجعلها غامضة وإشكالية. العلاقات الدلالية المتبادلة ضرورية ، ويتم فتح ضوء هائل من خلال انسجام التوترات المتناقضة المتضمنة في نفس المساحة المتجاورة ، والتي يتركز فيها انتباه القارئ.

وأخيرًا ، بمجرد أن يصبح الظلام فاتحًا ، تظهر مفارقة القطع ، بشكل غير متوقع مثل أي شيء آخر في هذه الشبكة الدلالية المعقدة التي تنتج من نسيج التناقضات ، ولكن يتم وضعها في الاستمرارية في الفضاء المغلق والفارغ في نفس الوقت من النص. يغلقها لفتحها.

جوهر التناقضات ، المركزية في القصيدة والكتاب كله ، هو بالتحديد فكرة الشعر كصورة شاملة ومعقدة يتعايش فيها الانفتاح والمغلق في تناغم متوتر ، حيث يمكن أن يصبح الظلام الكثيف نوراً. ، حيث السر ، الذي تحرسه شبكة الكلمات ، يسمح لنفسه بالظهور بشكل متناقض.

في شكل يشير إلى حد كبير ويريد أن يكون جافًا ومضغوطًا ، فإن القصيدة ، "بالقرب من الماء" ، هي ، على نحو متناقض ، في شعر سيباستياو ، مساحة من السوائل ، من المياه المعدلة بشكل غامض ، حيث يسيل الوعي ، وتختلط الذات والعالم. مساحة نفاذة لأوعية التواصل ، غامضة كالعيون ، يخترقها واقع الداخل والخارج ، حيث ، في الواقع ، يتم الخلط بين الداخل والخارج ، والشكل والانعكاس مرتبكان ، ويتقاطع الظل والضوء في مقلق الظلام الساطع.

مثل الجسد الذي يشتبه به المرض ، فهو مكان لإطلاق المشروبات الكحولية الصافية والداكنة ، مكان المطاردة. هذا السائل التخيلي والسري يتشكل هناك ويمكن أن يتسرب إليه والذي يقودنا إليه الشاعر ، من خلال الثنيات والظلال والتحيزات - جحيم اللغة: ما ، أخيرًا ، نسميه الشعر ببساطة.

* ديفيد أريجوتشي جونيور. وهو أستاذ متقاعد متقاعد في قسم النظرية الأدبية والأدب المقارن في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من العقرب المحاصر (شركة الخطابات).

مرجع

سيباستيان أوتشوا ليت. يترصد. ساو باولو ، منظور ، 96 صفحة.

نُشر في الأصل في مجلة المراجعات / Folha de S. Paulo، في 10 يونيو 2000.