من قبل تصنيع MARIAROSARIA*
اعتبارات حول التمثيل السينمائي لديكتاتوريات أمريكا اللاتينية
مراجعة حول طرق العودة للمنزل (طرق العودة إلى المنزل، 2011) ، بقلم أليخاندرو زامبرا ، قادني إلى قراءة هذه الرواية التشيلية التي تتناول المواجهة بين طفولة البطل في مايبو (مقاطعة سانتياغو) ومرحلة البلوغ في حقبة ما بعد بينوشيه. موضوع له علاقة كاملة بقضية كنت مهتمة بها: كيف عانى الأطفال والمراهقون من النشاط السياسي لوالديهم في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي في أمريكا الجنوبية. في مقتطف من كتابه ، يشرح زامبرا كيف مرت هذه السنوات الأولى من الوجود في ظل حياة أخرى ، ملتزمًا بمشروع أكبر من مجرد مألوف:
"الرومانسية كانت الرومانسية للوالدين ، اعتقدت حينها ، على ما أعتقد الآن. نشأنا على اعتقاد أن تلك الرومانسية تخص الوالدين. نلعننا ونلتجئ ، مرتاحين ، في ظل هذه الظلمة. بينما كان الكبار يقتلون أو يُقتلون ، رسمنا صوراً في إحدى الزوايا. بينما كانت البلاد تنهار ، تعلمنا أن نتحدث ونمشي ونطوي المناديل على شكل قوارب وطائرات. بينما كانت الرومانسية تحدث ، كنا نلعب الغميضة ".
عند التقديم طرق العودة للمنزل، عرّفها آلان بولس على هذا النحو: "إنها حياة أولئك الذين نشأوا وهم يبحثون عن البالغين ، ويتتبعون ويفسرون ويفكّكون رموز الرواية العظيمة التي كتبها آباؤهم أثناء حياتهم". لقد استخرجت عنوان نصي من عبارة "يتربص بـ" ، التي استخدمها الكاتب الأرجنتيني ، لأنه بالإضافة إلى الإشارة إلى تحقيق يقظ ومستمر ، يمكن أن يشير المصطلح أيضًا إلى الانتظار ، ويبدو أن هذه الازدواجية مثيرة للاهتمام للغاية أنا أتناول التمثيل السينمائي لديكتاتوريات أمريكا اللاتينية في الخمسين عامًا الماضية ، من وجهة نظر أبطالها الأكثر هشاشة.
على الرغم من أن اهتمامي قد تحول إلى الأعمال التي تم إنتاجها بين نهاية القرن العشرين وحتى يومنا هذا ، حيث يروي الأبطال أنفسهم قصصهم بشكل رئيسي في الأفلام الوثائقية ، فقد تم تناول هذه القضية أيضًا في الإنتاجات السابقة أو المعاصرة ، لا سيما في شكل خيالي. أعني أفلام مثل لم نكن ابدا سعداء جدا (1984) ، بقلم موريلو ساليس ، و لون مصيرك (1986) ، بقلم خورخي دوران ، والذي ركز على التوالي على شاب حُصر أولاً ، لمدة ثماني سنوات ، في مدرسة داخلية دينية ثم في شقة فارغة في ريو دي جانيرو لاحقًا ، بسبب تشدد والده (الذي تمكن من التقاط صورته) انتهى فقط بوفاته) ، ومراهق تشيلي ، أُجبر على مغادرة بلده عندما كان طفلاً بعد الانقلاب ، ويعذبها أشباح الماضي ، متورطًا في هجوم مزعوم ضد القنصلية التشيلية في ريو.
أشير إلى التشيلي ماتشوكا (ماتشوكا، 2004) ، من تأليف أندريس وود ، حيث كان ولدان يبلغان من العمر أحد عشر عامًا ، على الرغم من انتمائهما إلى طبقات اجتماعية مختلفة ، هما زملاء في مدرسة دينية مرموقة وينتهي بهم المطاف بفصلهم عن طريق مواجهة القوى المعادية في بلدهم ، في عام 1973 ، فقط عندما استطاع الفتى الفقير بيدرو ماتشوكا أن يجد صوته بتشجيع من مدير المدرسة ؛ وللارجنتين كامتشاتكا (كامتشاتكا، 2002) ، بقلم مارسيلو بينيرو ، حيث أُجبر صبي يبلغ من العمر عشر سنوات ، وهو نجل متخصصين من الطبقة الوسطى ، نتيجة اعتقال شريك والده في العمل ، على الهروب وإخفاء هويته وتغييرها. مع شقيقه البالغ من العمر خمس سنوات.سنوات ووالديهم ، حتى ينتهي بهم الأمر بترك ذريتهم مع أجدادهم لحمايتهم. أصبحت كامتشاتكا ، آخر معقل للعبة الحرب التي لعبها الأب والابن ، استعارة لمقاومة الإرهاب الذي خلقه الانقلاب العسكري عام 1976. في التسلسل النهائي ، بينما تضيع سيارة الوالدين في أفق طريق ريفي. ، الصوت-خصم يقول الابن الأكبر: "آخر مرة رأيته ، أخبرني والدي عن كامتشاتكا. وهذه المرة ، فهمت. وفي كل مرة كنت ألعب فيها ، كان والدي معي. عندما لم تسر المباراة على ما يرام ، واصلت المضي قدمًا والنجاة. لأن كامتشاتكا هي مكان المقاومة ".
أنا أشير إلى إنجازات أرجنتينية أخرى ، مثل الحياة الخاصة (الحياة الخاصة، 2001) بقلم فيتو بايز ، و أسير (2003) ، غاستون بيرابين ، أنواع عكس ميدالية القصة الرسمية (القصة الرسمية، 1985) ، بواسطة لويس بوينزو: في هذين الصبيين والفتاة ، على التوالي ، يكتشفان بطريقة مؤلمة أنهما ليسا الأطفال البيولوجيين لأولئك الذين قاموا بتربيتهما ، بينما ، في الأخير ، بدأت الأم تسأل نفسها عن أصل ابنتها بالتبني. ولا يزال إيفا ولولا (2010) ، بقلم سابرينا فرجي ، تكشف فيه إيفا ، ابنة شخص مفقود ، لصديقتها أنها سلمت إلى غرباء بمجرد ولادتها في سجن سري ، والأمر متروك للولا للتغلب على ذلك. لا إنكار الحقيقة. أفلام يتشابك فيها الحاضر والماضي في تاريخ عائلي مؤلم ، مليء بالأسرار والأشياء غير المعلنة ، كما في حمل الله (2008) ، بقلم لوسيا سيدرون.
وكذلك لعبة قطع الرأس (2013) ، بقلم سيرجيو بيانكي ، حول طالب ماجستير في العلوم الاجتماعية ، ستتناول أطروحته تشكيل الجماعات المسلحة خلال فترة الديكتاتورية. لياندرو - الذي لم يعد مراهقًا ، ولكنه لم يصبح بالغًا بعد - يتصارع بين المجال الخانق لأمه ، المتشدد السابق الذي مر بتجربة التعذيب ، والبحث عن هويته ، من خلال استعادة ماضي والده ، مؤيد سابق لـ disbunde ، أي على الجانب الآخر لعملة جيل منقسم بين التمركز السياسي والموقف التحرري.
وأخيرًا ، فإن الشرعية (2019) ، من تأليف Zeca Brito ، عن صحفية من مواليد 1964 ، والتي ، بعد أربعين عامًا ، تذهب إلى بورتو أليغري لمعرفة من كانت والدتها وينتهي بها الأمر أيضًا باكتشاف اسم والدها ، وكلاهما اختفى خلال مواجهة مسلحة ، و ال الجانب الآخر من الجنة (2014) ، حيث يروي أندريه ريستوم ، من وجهة نظر أحد أبنائه ، استنادًا إلى السيرة الذاتية للصحفي لويز فرناندو إيميدياتو (1980) ، كيف تحطمت أحلام والده بسبب الانقلاب العسكري عام 1964 ، عندما تم القبض عليه بسبب نشاطه السياسي بعد عام من انتقال الأسرة من المناطق الداخلية في ميناس جيرايس إلى تاجواتينجا (مدينة برازيليا التابعة لبرازيليا) ، بحثًا عن حياة أفضل.[1]
المخرجون كاو هامبرغر ، بنجامين أفيلا وفلافيا كاسترو ، إن العام الذي ذهب فيه والداي في إجازة (2006) الطفولة السرية (الطفولة السرية، 2012) و لقد نسيت (2018) ، على التوالي ، أعمالًا خيالية حول المواقف التي مروا بها كأطفال. في البداية ، يحكي هامبورغر قصة ماورو ، فتى متعصب لكرة القدم ، تركه والديه ، والناشطون السياسيون ، مع جده لأبيه ، في سن الثانية عشرة ، في نفس يوم وفاته. أُجبر ماورو على العيش مع جار قديم لجده ، ويقضي أيامه في انتظار مكالمة من والديه ، بين حزنه على التخلي عنه والنشوة بكأس العالم 1970. هكذا يعبر الصبي عن عدم رضاه عن غياب والده: " وحتى بدون الرغبة في ذلك أو فهمه بشكل صحيح ، انتهى بي الأمر إلى أن أصبح شيئًا يسمى المنفى. أعتقد أن المنفى يعني أن يكون لديك أب متخلف للغاية ، لكنه متخلف جدًا لدرجة أنه ينتهي به الأمر إلى عدم العودة إلى المنزل ".
لا تركز أفلام كاو هامبرغر وموريلو ساليس ، على الرغم من حدوثها خلال فترة الديكتاتورية ، كثيرًا على الحقائق السياسية ، مفضلة التركيز على قلة معرفة الأطفال بنشاط الأب (الآباء) واستحالة التعرف على السبب. من هجرهم ، لأن السر الذي يحدد مصيرهم لا يكشف لهم ، بعد أن يقرره الكبار. على حد تعبير جوليو سيزار دي بيتنكورت جوميز:
"لم نكن ابدا سعداء جدا لقد عبرت ، أكثر مما رويت ، عن قصة غياب: قصة الأب ، وهو غريب تقريبا ، غادر ذات يوم دون أن يعطي أي خبر ؛ أن المراجع التي يمكن أن تعطي معنى للأشياء ؛ مستقبل ، أخيرًا ، يمكن تحقيقه إلى الحد الأدنى ويمكن أن يلمح إلى شيء يتجاوز الحاضر الدائم القمعي والساحق ".
O شعار من الحكومة ، التي تعطي الفيلم عنوانه ، يدعو البرازيليين إلى السعادة ، لم يتردد صداها في الوحدة والفراغ اللذين تم تثبيتهما في حياة غابرييل ، ممثلاً لجيل ضائع بين النسخة المظفرة للأحداث التي قدمتها السلطة وصمته. آباء. بهذه الطريقة ، كما يشير جوميز ، يعهد المخرج بإدارة القصة إلى الصورة بدلاً من الكلمة:
"وهكذا ، فإن الألم والشعور بالتمزق اللذين يعاني منهما الصبي يُعرَفان لنا من خلال تشظي اللقطات ، التي تحاكي طريقته في إدراك الأشياء ، وليس من خلال أي خطاب مطوّل وعديم الفائدة ؛ نشعر بالحيرة في وجه غياب المعنى في كل شيء من خلال مرافقة الكاميرا التي تظهر الشقة العارية أكثر مما نشعر به إذا ما تتبعنا سردًا خطيًا محتملاً يشرح سبب الأشياء ".
الطفولة السرية - كيف كامتشاتكا - يتحدث عن طفل متورط في دراما لا يزال لا يستطيع فهمها بكاملها ، لكن هذا جعله يميزه إلى الأبد: أن عليه أن يعيش حياة مزدوجة بسبب أيديولوجية الوالدين. فيلم أفيلا أكثر ثباتًا ، ربما لأنه قصة تكاد تكون سيرة ذاتية: خوان ، صبي يبلغ من العمر 1979 عامًا - ابن وابن أخت مقاتلي مونتونيرو ، الذي عاد في عام XNUMX سراً إلى الأرجنتين لمواصلة القتال ضد الديكتاتورية - أُجبر لتعيش تاريخًا عائليًا مخترعًا ولعبة خطيرة لتغيير الهوية المستمر. عندما يتم اكتشاف مخبأ والديه ، يتم اختطافه هو وأخته الصغيرة ، لكن سيتم إطلاق سراح خوان فقط ، وتركه عند باب منزل جدته.
فضلا عن طفولة سرا, لقد نسيت يتماشى أيضًا مع الأفلام الوثائقية التي تتداخل فيها الذاكرة العاطفية مع الأحداث التاريخية: في ذلك ، يكون وجود سمات السيرة الذاتية ثابتًا ، ولكن يتم إعادة صياغته دائمًا من أجل تتبع المسار الجماعي لجيل نشأ من تجربة شخصية في ظل نضال افراد عائلته.
مع سن قانون العفو (28 أغسطس 1979) ، قررت أسرة امرأة برازيلية شابة ، منفية في باريس ، العودة إلى أمريكا اللاتينية. إنها نواة عائلية متعددة الثقافات واللغات (جميعهم يتحدثون الفرنسية والإسبانية والبرتغالية) ، لأن جوانا وأمها بيا وصلتا إلى سانتياغو ، عندما غادرا بلدهما ، حيث عاشا مع مرسيدس ولويس وباكو حتى سقوط أليندي (11). سبتمبر 1973) ، عندما فر البرازيليان والتشيلي مع ابنهما إلى فرنسا. في باريس ، شكل بيا ولويس عائلة جديدة سعيدة بوصول ليون. جوانا ، المعروفة أيضًا باسم جوجو ، ليست سعيدة باحتمالية العودة إلى وطنها ، الذي يبدو أنها لا تتذكره ولا تذكر والدها الذي مات هناك عندما كانت صغيرة. عند وصولهم إلى ريو دي جانيرو ، شعرت جوجو وليون بالحيرة بسبب الترحيب الذي ينتظر متلقي العفو. من خلال الباب الزجاجي نصف المفتوح ، الذي يفصل قطاع الأمتعة عن الردهة ، يلاحظون بغرابة الاحتفال الذي لا يتشاركون بهجة.
الشعور بأن الاثنين صريحين هو نفسه الذي شعرت به المخرجة فلافيا كاسترو لدى عودتها إلى البرازيل ، البالغة من العمر أربعة عشر عامًا ، بعد تسع غيابات: "عندما عدت [...] ، كان هناك حفل في المطار. ما زلت خلف زجاج الهبوط ، أدركت النشوة في الخارج: الأصدقاء ، والعائلة ، واللافتات ، والطبول ، والصحفيون ... كان عاطفة الكبار هي لم الشمل ، وفقدان كل ما تركته في باريس - أصدقاء ، أحب ، مشاريع و لغة. ربما ، الشعور بأنهم ، آباؤنا ، قد مروا بها منذ عقد من الزمان. هذه الحفلة بالتأكيد ليست لي ، لم تكن لنا. لكن الفرق بين الكبار الذين يبكون بعاطفة وحزني كان غير مرئي ".
أصبح العيش مع جدتها الأب ، الوصي على ماضي إدواردو ، أمرًا ضروريًا لجوانا للذهاب للبحث والتوسع في الحقائق التي بدت ضائعة في طي النسيان ، حيث تتجنب بيا دائمًا التحدث عندما تطرح ابنتها هذا الموضوع. وهكذا ظهرت شظايا من ماضيها ، التي ظهرت منذ عودتها إلى البرازيل ، على شكل أحاسيس في مواجهة مواقف معينة ، من صور وأصوات وأصوات ، في ومضات وجوانا ، عندما تواجه بقطعة جريدة من الوقت ، صورة منزل طفولته ، أدرك أن ذكريات تلك الفترة أصبحت أكثر إلحاحًا.[2] وبحسب المخرج ، في تصريح أدلى به رافائيل كارفالو: "كان ذلك أثناء تحرير الفيلم الوثائقي". يوميات السعي، من خلال الشهادات والرسائل والاختلافات بين ذكرياتي وذكريات أفراد الأسرة الآخرين ، والتي نشأت الرغبة في المضي قدمًا في العمل على الذاكرة ".
كما يوحي شعر فرناندو بيسوا ،[3] الذي يمثل شعار الفيلم ، تمر جوانا بمرحلتين متتاليتين ، مرحلة استعادة ذكرى حدث صادم وذكرى استرضاء ذلك الماضي. لهذا السبب يتكون عنوان الفيلم من الصيغة اللفظية "أتذكر" - التي تظهر على الشاشة من الحرف الأخير إلى الحرف الأول - والتي تمت إضافة بادئة النفي إليها.
على حد تعبير الكاتب والفيلسوف وعالم النفس لويز ألفريدو جارسيا روزا ، "التذكر لا يعني فقط التذكر ، بل النسيان أيضًا: في الذاكرة لا يضيع شيء ، [...] يتم الحفاظ على الماضي بشكل متكامل ، و [...] النسيان هو الدفاع ضد ظهور هذا الماضي المخزن في كل مرة نحتاج إلى الاعتماد عليها. هذا يعني أن أهم وأعظم وظيفة للذاكرة هي عدم التذكر ، بل النسيان. ننسى حتى لا نغرق في تسونامي لا نهاية له من الذكريات ".
Se لقد نسيت هو وضع الحداد الناجم عن غياب شخصية الأب والتغلب على هذه الصدمة ، الطفولة السرية هو انعكاس مرير يلقي بظلال من الشك على صحة النضال الداخلي الذي يحد من الجنون ، في جميع البلدان التي قاتل فيها وعلى كلا الجانبين ، كما كشفته أيضًا الوثائق والصور التي تم اكتشافها منذ وقت ليس ببعيد في الأرشيف الوطني في ريو. دي جانيرو ، والتي تظهر كيف تعاملت الأجهزة الأمنية مع أطفال المتشددين اليساريين.
لفترة ، كان يعتقد أن الديكتاتورية البرازيلية لم تسلم أطفال المعارضين إلى عائلات أخرى ، على الرغم من الشكوك الخيالية التي أثيرت بالفعل حول هذا الأمر: في telenovela الحب والثورة (SBT ، 2011-2012) ، بقلم تياجو سانتياغو وريناتا دياس غوميز وميغيل بايفا ، حيث يتم تبني الأطفال من قبل العسكريين ؛ وفي "سيناس دي أم الاختطاف" ، وهو جزء من المجلد هل ستعود إلي وقصص أخرى (2014) ، بقلم برناردو كوتشينسكي ، حيث تم التلميح إلى وجود محاولات لإنجاب أطفال من المسلحين من قبل عائلات أخرى. لكن في السنوات الأخيرة ، كرس إدواردو رينا نفسه لملء هذه الفجوة في تاريخنا الحديث ، أولاً في عمل خيالي ، بعد شارع توتويا (2016) ؛ ثم في نص استقصائي ذي طبيعة صحفية ، أسر لا نهاية لها (2019). في الرواية ، تسعى Verônica - ابنة اثنين من المخربين الذين تم القبض عليهم في DOI-Codi في Rua Tutóia (ساو باولو) وتم تسليمهم إلى عائلة رجل أعمال مول القمع - إلى كشف أصلها. في الكتاب الثاني ، يتم أخذ ما يسمى بـ "الأطفال الملعونين" ، حتى سن أربع أو ست سنوات ، من آبائهم ، سواء كانوا متوفين أو مسجونين ، في منطقة أراغوايا (حيث كان "الأطفال المخربون" فوق سن السادسة تعتبر ملوثة أيديولوجيا وبالتالي تم القضاء عليها) ، في ريو دي جانيرو ، بيرنامبوكو ، بارانا وماتو غروسو ، ليتم تبنيها بشكل غير قانوني من قبل الجيش أو من قبل العائلات التي دعمت الديكتاتورية.
تم إرسال العديد من الأطفال لأول مرة إلى الجزائر ، وبعد ذلك ، إلى كوبا ، بعد تصنيفهم كمخربين ، عندما لم يتم القبض عليهم مع الكبار أو أجبروا على مشاهدة والديهم يموتون ، أو حتى رؤيتهم يتعرضون للإيذاء.أو بعد جلسات التعذيب ، كما هو موجود في سلسلة من خمسة تقارير الأطفال والتعذيب (Rede Record) ، بتنسيق من Luiz Carlos Azenha والفائز بجائزة Esso de Telejornalismo لعام 2013 ، وكما أفاد بعض الأشخاص الذين تمت مقابلتهم في 15 الأطفال (1996) ، حيث جمعت ماريا أوليفيرا ومارتا نهرينغ شهاداتهم الخاصة وشهادات أطفال آخرين من مقاتلين يساريين تم اعتقالهم ، وفي الغالب تعرضوا للتعذيب والقتل خلال فترة الديكتاتورية.
كان على الأطفال الآخرين الذهاب إلى المنفى مع عائلاتهم في تشيلي ، وكوبا ، والمكسيك ، والسويد ، وألمانيا ، وبلجيكا ، وفرنسا ، وإيطاليا ، كما ذكر بعض الأشخاص الذين تمت مقابلتهم ، في الفيلم الوثائقي المذكور أعلاه ، أو في يوميات السعي (2010) ، للمخرجة فلافيا كاسترو وشقيقها ، أو في استعد جيد (2012) ، حيث تعطي ماريا دي ميديروس صوتًا لابنة ورفيق إدواردو ليت "باكوري" وإدواردا ودينيس كريسبيم ، أو لأطفال مارا كيرتس ألفارينجا وأفونسو ألفارينجا في سبعون (2013) ، بقلم إميليا سيلفيرا. في البيان "الإضافي" الذي افتتح الفيلم لماريا أوليفيرا ومارتا نهرينغ ، يشير إيفان سيكساس ، كموسيقى تمثيلية لتلك الفترة ، لأطفالنا (إيفان لينز وفيتور مارتينز ، 1978) ، يحاولان اقتباس جزء من كلمات الأغاني: "سامح العبوس / اغفر لضيق التنفس / كانت الأيام هكذا." - لكن طلب المغفرة لم يكن كافياً لمساعدة الأطفال والشباب على التغلب على الصدمة التي عانوا منها وعدم تقديم مطالب كما يحدث ، على سبيل المثال ، في الأفلام الوثائقية الأرجنتينية العثور على فيكتور (2004) ، بقلم ناتاليا بروشستين ، مع أسئلة حول حالات الصمت العرضية التي يتم تثبيتها عند مواجهة الحياة الأسرية والتشدد السياسي [4]و الوقت والدم (2004) ، بقلم أليخاندرا ألميرون ، الذي يسجل شهادة مونتونيرا سونيا سيفيريني السابقة ، التي تسأل نفسها عما تبقى من الممارسة الثورية وتواجه شكاوى أطفال مناضلين من جيلها. فيما يتعلق بمسألة التخلي هذه ، فإن الفيلم الأكثر رمزية هو فيلم Macarena Aguiló ، بناء التشيليين (المبنى التشيلي، <span class=”notranslate”>1985</span>).
بدأت Macarena Aguiló ، وهي في التاسعة من عمرها ، بالمشاركة في مشروع هوجاريس [مشروع المنازل] ، حيث شكل ستون طفلاً تشيليًا ، أطفال مقاتلي MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) ، جزءًا مما يسمى "العائلات الاجتماعية" ، جنبًا إلى جنب مع المتطوعين الذين حلوا محل والديهم البيولوجيين عندما عاد إلى تشيلي للانخراط في النضال السري ضد الديكتاتورية.[5] تم تطوير المشروع المجتمعي لأول مرة في بلجيكا (بحرية أكبر) ثم في كوبا ، حيث عاش جميع الأطفال معًا في مبنى بالقرب من هافانا ، والذي أصبح يُعرف باسم "المبنى التشيلي".[6] على الرغم من كونها بطلة الأحداث ، إلا أن المخرجة ترويها بطريقة مقيدة ، دون تحويل عملها إلى مواجهة بين الأجيال ، دون مطالب ودون الحكم على النتيجة النهائية للعمل السياسي للوالدين.
كما يؤكد Jorge Ruffinelli: "تتناول Macarena Aguiló موضوع [...] ، بإصرار وحلاوة. يبدو أنه عمل سلس بالنسبة لأسلوبه ، ولكنه قوة جبارة في بناء المعاني. المبنى التشيلي إنها حزينة ، وفي الوقت نفسه ، فيما يتعلق بالمؤلفة و "إخوتها الاجتماعيين" ، المدعوين هنا ، فإنها تعمل كنوع من التمرين العلاجي الذي يتكون ، قبل كل شيء ، من الشهادة والتحدث ، على الرغم من أنه ، كما يشير العديد من الأشخاص ، لم يكونوا قادرين على إجراء هذا الحوار مع والديهم عندما عادوا إلى عائلاتهم. الفيلم الوثائقي مؤلم - مثل جرح مفتوح - وفي نفس الوقت مناهض للعاطفة ومضاد للميلودرامي. الموضوع ، الذي كان من الممكن أن يفتح الأبواب للتلاعب العاطفي ، على العكس من ذلك ، هو حذر ، مصقول ، ذكي. ومن المعروف [...] أن أعمق عاطفة تتحقق في العلاقة بين ما يقال وما هو صامت. وفيلمها الوثائقي صامت ويحكي بطرق عديدة: باستخدام رسائل من والديها ، احتفظت بها الشابة بأعجوبة ("كنز مخفي") ؛ مع الشهادات - بما في ذلك المراجعة الإيديولوجية - للمشاركين التاريخيين (الأكثر بلاغة هنا هو إيفان ، "الأب الاجتماعي") ؛ بالرسومات وتسلسلات الرسوم المتحركة ذات الكثافة الرمزية الكبيرة ؛ مع العديد من الصور وبعض اللقطات الأرشيفية وبعض اللقطات الجديدة عن الأماكن ("المبنى" ، المدرسة الكوبية) التي كانوا يعيشون فيها ؛ سجل روح النشاط الجماعي للأطفال (العمل واللعب) وتضامن كوبا مع شيلي ".
Em كالي سانتا في (شارع سانتا في، 2007) ، ركزت كارمن كاستيلو ، رفيقة ميغيل إنريكيز ، رئيس MIR الذي قُتل في القتال ، على عمل Macarena Aguiló في فيلمها الوثائقي وأجرت مقابلة مع والدة المخرج حول مشروع هوجاريس، لكن هذا استمر في تبرير الاختيارات السابقة. وإلى والدتها وشريكها الحالي ، تقوم المخرجة بتسليم الرسائل التي تلقتها في المنفى الكوبي ومسحها ضوئيًا وربطها ، والتي ، كما يؤكد رافينيلي ، "لم تنجح أبدًا في استبدال الغياب. بطريقة ما، المبنى التشيلي إنه استرداد. إنها "رسالة" سينمائية تقدمها لنا واحدة من هؤلاء الفتيات ، وهي الآن بالغة ، إلى جيل كامل أعمته المثالية. الفيلم هو مساهمة وثائقية مهمة في التاريخ ، لكنه قبل كل شيء ينطوي على رغبة في التواصل. في تسلسل ، تتأمل الفتاة لماذا لا يأخذ الكبار تأملاتها أو نصائحها على محمل الجد. هذه المرة ، من الضروري الاستماع والنظر - والقبول - وآذان وعينان مفتوحتان ".
مع 15 أطفال, العثور على فيكتور, الوقت والدم e المبنى التشيلي، يدخل مجال الأفلام الوثائقية التي صورها جيل جديد من صانعي الأفلام في الأرجنتين وأوروغواي والبرازيل وتشيلي وباراغواي.
صانعي أفلام بابا إيفان (أبي إيفان، ماريا إينيس روكيه ، 2000) ، لوس روبيوس (الأشقر، ألبرتينا كاري ، 2003) ، M (M، نيكولاس بريفديرا ، 2007) ، النسيان المحتمل (النسيان المحتمل، Andrés Habbeger ، 2016) ، من الرسوم المتحركة المروعة ذبح (ماريا جيوفرا ، 2005) وأولئك الذين سبق ذكرهم الوقت والدم e العثور على فيكتوربشكل عام ، يعارض ذكرى الإبادة والاختفاء لفقدان الذاكرة الذي يفرضه إرهاب الدولة.
هم أفلام وثائقية من منظور الشخص الأول ،[7] تتوافق سردياتها المجزأة مع قطع أحجية الصور المقطوعة التي غالبًا ما ينقصها عنصر واحد لإكمال الشكل: في فيلم Prividera ، فإن وجود لوحة الفلين التي يضع المؤلف في وسطها صورة والدته ، للذهاب في تجميع البيانات حول شخصية لا يمكن للعين الخارجية التقاطها بالكامل. من بين هذه الأفلام الوثائقية الأرجنتينية ، M إن أكثر ما يُقترح بصراحة هو جعل الانتقال من الخطة الفردية إلى الخطة الجماعية ، لأن سؤال المخرج أوسع من وجهة النظر التاريخية ، ولكنه في نفس الوقت لا يفشل في تقديم فعل رمزي للغاية. مهم في المجال الشخصي: وهو إعطاء والدته نوعًا من الدفن (النصب التذكاري الصغير الذي افتتح في مكان عمله) ، في أحد تلك الاحتفالات التي تعطي معنى للحياة ، من خلال إعادتها إلى أكثرها شيوعًا ، وابتذالًا ، وعرفًا استمارة.
Em Papai إيفان، وكذلك في العثور على فيكتورتلعب الأم دورًا رئيسيًا في مهمة إحياء الذكرى ، حيث تستخلص ماريا إينيس روكي من حديثها تفاصيل مهمة عن شخصية الأب. على الرغم من غلبة رواية أزوسينا رودريغيز على شهادات الرفاق في الجيش الملكي (فورزاس أرماداس ريفولوسيونارياس) ومونتونيروس ، فإن ما يمكّن من ظهور الرجل وليس المجاهد فقط ، في النهاية ، فإن هوية البطل هي التي تفرض نفسها. وبالنسبة للمخرجة ، بصفتها ابنة ، لا تزال منفتحة بشكل مؤلم على القضية التي ميزت طفولتها: غياب والدها ، الذي يسقط ظله على حياتها البالغة.
بهذا المعنى ، أميل إلى الاتفاق مع آنا أمادو ، عندما تلمح إلى مشهد أوديب الذي نشأ في أبي إيفان وفي أفلام أخرى مثل ذبح, El tiempo y la sangre ، Finding Víctor e الأشقر (وهو ما أود استبعاده) ، وبما أن هذه أعمال لصانعات الأفلام ، فقد سلطت الكاتبة نفسها الضوء على حضورهن اللافت بين مؤلفي أفلام وثائقية عن السيرة الذاتية ، فإنني أفضل أن أشير إلى هؤلاء المخرجين على أنهم إلكترا في حداد ، لأنهم لم يكونوا قادرون على - كيف ينقلون إنجازاتهم - ملء الفراغ العاطفي الناتج عن فقدان شخصية الأب أو لأنه لا يتوافق مع الصورة التي بنوها أثناء الطفولة ، كما يحدث في يوميات السعي وبطرق ملتوية ، في سكين خشب (سيخ خشبي، 2010) ، بقلم رينات كوستا.
إذا كان مع أسرار lucha (أسرار القتال، 2007) ، تعيد Maiana Bidegain بشكل ملحمي بناء مقاومة والدها وأفراد عائلتها الآخرين للديكتاتورية في أوروغواي ،[8] فلافيا كاسترو ، في ما سبق يوميات السعي، عند التحقيق في حياة والده ووفاته الغامضة ، يتساءل عن غيابه عن الذكرى المجيدة لمعارضة الديكتاتورية ، التي ينتمي إليها والدا جوكا جرابوا ، وبريسيلا أرانتيس ، ولاديمير وجريجوريو جوميز ، وجاناينا وإدسون تيليس ، وإرنستو كارفالو. ، مارتا نهرينغ ، أندريه هيرزوغ ، شيكو غواريبا ، تيلما ودينيس لوسينا ، ماريا أوليفيرا ، تيسا لاسيردا وروزانا مومينتي ، تم إنقاذهم من مأزق عدم التحديد القانوني ، الذي حُكم عليهم ، بسبب الشهادات المقدمة في ما سبق. 15 الأطفالوكذلك كارلوس ماريجيلا وزوجته كلارا شارف ، وأنقذهما عيسى جرينسبوم فيراز في ماريجيلا (2012) ، و Iara Iavelberg وشريكها Carlos Lamarca ، تذكره Flávio Frederico مع بحثا عن يارا (2013) ؛ اعترافًا بتجنب شخصية ماريا كلارا إسكوبار ، في الأيام معه (2013).
في تسلسل من الفيلم ، يظهر الكرسي الفارغ في إطار كرمز لرفض الشخص الذي تمت مقابلته باستمرار الاستسلام للكاميرا ، التي تحاول عبثًا تفتيشه ، لمفاجأته ، حتى عندما يكون مشتتًا أو يبدو أنه مشتت. حول هذا الرفض الذي يمنعها من التمثيل السينمائي لماضيها الأبوي ، قامت ماريا كلارا إسكوبار ببناء أعمالها ، كما لو كانت يوميات تصوير.
بينما باولا فيوزا ، في سوبرال - الرجل الذي لا يقدر بثمن (2012) يتتبع مسار المحامي Heráclito Fontoura Sobral Pinto ، المشهور بدفاعه عن العديد من السجناء السياسيين ، خلال Estado Novo وفي فترة الديكتاتورية المدنية والعسكرية ، أنطونيا روسي ، في صدى الأغاني (صدى الأغاني، 2010) يبدو أكثر اهتمامًا بإنقاذ رحلة استبطان شخصية للغاية ، في نوع من "عملية معرفة الذات والتفكير وإعادة بناء الهوية" (كما صرحت ناتاليا كريستوفوليتي بارنها) ، يتجول تحت رحمة الذكريات بين تشيلي والبلد من والديها ، وإيطاليا ، أرض المنفى ، حيث ولدت ، في عمل يتم فيه رفع الشق بين الصوت والصورة إلى أقصى الحدود ، على عكس ريناتي كوستا ، التي ، في ما سبق ذكره. سيخ خشبيمن خلال التركيز على قضية أثرت على عائلته ، تمكن من رسم صورة لدكتاتورية الصمت والتوافق المفروضة في باراغواي.
اليوم الذي دام 21 سنة (2012) ، من تأليف كاميلو تافاريس ، يختلف عن مسار الأفلام الوثائقية من منظور الشخص الأول أو الذي يركز على الشخصية ، حيث يسعى إلى إعادة بناء ذاكرة تاريخية وجماعية للأحداث التي هزت البرازيل في عام 1964 ، على الرغم من أنها أثرت بشكل مباشر على حياة المخرج. على العكس من ذلك ، لا تزال أفكار بابلو لارين انعكاسات شخصية أكثر ، حيث نأى بنفسه عن أفكار والده المحافظة وعن أفكار اليسار القديم ، في ثلاثية خيالية مكرسة لسبعة عشر عامًا من الديكتاتورية التشيلية. بدأت مع توني Manero (توني Manero، 2008) وتم ترحيله إلى منشور الموت (منشور الموت، 2010) ، بلغت ذروتها في لا (ليس، 2012) ، فيلم عن الخلاف بين اليسار واليمين في استفتاء عام 1988. انتهى الأمر برفض ادعاءات الجنرال أوجوستو بينوشيه بالبقاء في السلطة على وجه التحديد لأنه بفضل دعاية شاب ، شعارات تم استبدال الدعاية اليسارية بحملة إقناع تستند إلى منطق الدعاية الرأسمالية.
روايات صانعي الأفلام الجدد من أمريكا اللاتينية حول الأحداث التي حدثت غالبًا قبل ولادتهم أو عندما لا يزالون غير قادرين على فهمها - حيث يتناقض السبب الثوري للبالغين مع الاحتياجات العاطفية لمعظم الشباب - غالبًا ما تكون قصصًا خاصة وعامة ، وقصصًا عائلية وجماعية في نفس الوقت ، لأنها تُروى من قبل أولئك الذين لديهم روابط قرابة مع أبطال الحقائق المركزة.
هذه هي حالة الأرجنتيني بنجامين أفيلا ، ابن مونتونيرا وشقيق الصبي المختطف الذي تم العثور عليه مرة أخرى في عام 1984 ؛ اختفت ناتاليا بروشستين ، ابنة فيكتور بروشستين بونابرت ، عضو PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo) في عام 1977 ؛ ألبرتينا كاري ، ابنة مونتونيروس روبرتو كاري وآنا ماريا كاروسو ، اختطفت في عام 1971 واختفت في عام 1977 ؛ لوسيا سيدرون ، ابنة المخرج خورخي سيدرون ، نفت مع عائلتها في فرنسا وقتلت في ظروف غامضة. ماريا جيوفرا ، ابنة شخص مفقود ؛ اختفى أندريس هابجر ، نجل الصحفي والناشط نوربرتو هابجر ، في ريو دي جانيرو عام 1978 ؛ نيكولاس بريفديرا ، ابن مارتا سيرا ، اختطف واختفى ؛ ماريا إينيس روكي ، ابنة المونتونيرو خوان خوليو روكي (المعروف باسم إيفان لينو) ، قُتلت عام 1977 ؛ البرازيلية فلافيا كاسترو ، ابنة الصحافي المنفي سيلسو أفونسو جاي كاسترو ؛ ماريا كلارا إسكوبار ، ابنة الكاتب المسرحي والشاعر وكاتب المقالات كارلوس هنريكي إسكوبار ؛ عيسى جرينسبوم فيراز ، ابنة أخت كلارا شارف ، شريك ماريجيلا ؛ بولا فيوزا ، حفيدة سوبرال بينتو ؛ كاو هامبرغر ، ابن شقيق سجين سياسي ، ومصمم الديكور ومصمم الأزياء Flávio Império ، وابن الأستاذين Ernest Hamburger و Amélia Império Hamburger ، تم احتجازه لفترة وجيزة في عام 1970 ، عندما ذهب المخرج المستقبلي وأشقائه الأربعة للعيش معهم. الجدات. مارتا نهرينغ ، ابنة نوربرتو نيرينغ ، عضو ALN (Aliança Libertadora Nacional) ، الذي توفي تحت التعذيب في عام 1970 ، وماريا أوليفيرا ، ابنة السجينين السياسيين السابقين إليونورا مينيكوتشي دي أوليفيرا وريكاردو براتا ؛ كاتبة السيناريو والمنتج ماريانا بامبلونا ، ابنة أخت إيارا إيفلبيرغ ، التي أعيد بناء حياتها ونضالها ، وتفكيك الرواية الرسمية لانتحارها ؛ أندريه ريستوم ، المولود في لندن ، ابن لطلاب نشطاء من ريبيراو بريتو ، أُجبر على الذهاب إلى المنفى عام 1967 ؛ كاميلو تافاريس ، المولود في المكسيك أثناء نفي والده ، الصحفي والكاتب فلافيو تافاريس ؛ التشيلية ماكارينا أغيلو ، ابنة هيرنان أغيلو ومارغريتا مارشي ، مناضلي حركة مير. أنطونيا روسي ، ابنة المنفيين التشيليين ؛ - باراغواي ريناتي كوستا ، ابنة أخت رودولفو كوستا ، التي تعرضت للاعتقال والتعذيب أثناء حكم ألفريدو ستروسنر الديكتاتورية لكونها مثلية ؛ ميانا بيديجين ، ابنة وابنة أخت ناشطين سياسيين ، ولدت في فرنسا ، البلد الذي لجأ إليه والدها بعد اعتقاله وتعذيبه خلال الفترة العسكرية في أوروغواي.
باستثناء أحدهما أو الآخر ، فإن الأفلام الوثائقية المذكورة في هذا النص تُروى بضمير المتكلم. يحضر المخرجون بقصصهم الشخصية ، وأسئلتهم حول الماضي ، وانعكاساتهم على إسقاط الأحداث الماضية في الوقت الحاضر ، وهم أيضًا حاضرون جسديًا ، بأجسادهم ، وأصواتهم: هم أبطال أعمالهم.
اتخذت بياتريس سارلو موقفًا ضد هذا الانتشار للحسابات من منظور الشخص الأول ، والتي من خلال تفضيلها "استعادة وتمييز بُعد أكثر ارتباطًا بالإنسان والحياة اليومية والشخصية" ، "البعد السياسي الأكثر تحديدًا للتاريخ كان سيتم إهمالها. في الواقع ، في أغلب الأحيان ، هذه الأفلام الوثائقية ليست حازمة ولكنها تفاعلية. لا يقدمون إجابات ، لكنهم يطرحون أسئلة جديدة ؛ عندما يفتحون "درج الاكتشافات" ، أي عندما يطلقون الذاكرة ، فإنهم لا يسعون إلى إعادة تأسيس الحقيقة التاريخية ، بل يبحثون عن حقيقة كل عمل ، لأنه ، كما قال إيبيري كامارغو: "حقيقة عمل الفن هو التعبير الذي ينقله إلينا. لا شيء أكثر من ذلك". وبالتالي ، بدلاً من النظر إلى هذا الخيار على أنه إفراغ للمسألة السياسية ، يبدو لي أنه من المثير للاهتمام أكثر أن أفكر فيه على أنه طريقة أخرى لكتابة تاريخ - ليس فقط خاصًا ، ولكن أيضًا جماعيًا - تم إنشاؤه بواسطة هؤلاء الفاعلين الجدد ، من المجال الشخصي الذي يتشابك فيه السياسي والعاطفي.
لذلك ، ليس من الممكن دائمًا الاتفاق مع آنا أمادو ، عندما لاحظت أن هناك ممرًا من ذكرى أبطال تلك السنوات إلى نوع من "ما بعد الذاكرة" لأحفادهم ، وهو مصطلح يقترضه من ماريان هيرش ، الذي عين له أعمال الجيل الثاني ، أي تلك التي صنعها فنانين أبلغوا عن تجارب مؤلمة عاشوا بشكل غير مباشر ، قبل ولادتهم ، انتقلت بعمق داخل الأسرة ، إلى حد تكوين ذكريات شخصية. في حالة أفلام الشاشة ، لا يمكننا أن ننسى أنه في معظم الأحيان ، كان أبطال هذه القصص هم أيضًا المخرجون أنفسهم في طفولتهم أو مراهقتهم.
دون تجاهل حقيقة أن العديد من صانعي الأفلام كانوا أكثر اهتمامًا من غيرهم باستعادة تاريخ أسلافهم - أنا أشير إلى مخرجي اليوم الذي دام 21 سنة, سوبرال - الرجل الذي لا يقدر بثمن, بحثا عن يارا, أسرار القتال، المولود بعد الأحداث المروية ، ولكن أيضًا من ماريجيلا, M, أبي إيفان, ذبح, 15 أطفال, يوميات السعي - يستحيل عدم التأكيد على الصدام بين الأجيال الذي ينشأ في أفلام مثل العثور على فيكتور, الأيام معه ou سيخ خشبي، حيث ، أكثر من مجرد إنقاذ صفحات من حياة عمها ، ما يهم ريناتي كوستا هو المقارنة بين محافظة والدها والتوافق في مواجهة الأسرة والدراما الوطنية ، أو الاعتراف بذلك في المبنى التشيلي, صدى الأغاني e الأشقرعلى الرغم من أن القضايا السابقة ليست غائبة ، فإن ما يصبح مركزيًا هو بناء تاريخ المرء وهويته.
ألبرتينا كاري ، على سبيل المثال ، لا تقبل نسخة الحقائق التي تم توحيدها من قبل الجيل السابق وتعرب عن هذا الرفض من خلال دمج قراءة الفاكس الذي تطالب فيه لجنة الفيلم ، المكونة من مقاتلين سابقين ، بحضور أكبر للشهادات التي تسلط الضوء على الجانب البطولي من القصة المراد تصويرها ؛ الشهادات الموجودة في العمل ، ولكن بشكل عرضي ، كبيانات إضافية وليست كعناصر محددة ، حيث تفضل المخرجة الاعتماد على ذاكرتها البديهية ، وتهتم ، أكثر من إعادة بناء حدث من الماضي ، بتسجيل كيفية إحياءها في الماضي. الحاضر ، وهي تشرح فيلمها ، فيلم "عن الشعور بالغياب ، عن الفراغ ، الذي يطلب تفسيراً لهذا الغياب" (على حد تعبير دانييلا رينوسو ، نقله ميغيل بيريرا).
بهذا المعنى ، ما هو واضح في الأشقر إنه البحث وليس النتيجة ، إنه الاحتمالات المختلفة للاقتراب من إعادة اختطاف واختفاء الوالدين - وكذلك عواقبه في حياة المخرج والأخوات - من خلال غلبة اللغة المعدنية ، واستخدام الدمى والاكسسوارات بلايموبيل لإعادة تكوين المواقف الأسرية المحطمة والحدث الصادم نفسه ، البناء الخيالي الذي يلوث الفيلم الوثائقي ، كشف البطل ، مع الحضور المتزامن غالبًا للممثلة التي تلعب دور ألبرتينا والمخرجة نفسها على خشبة المسرح ، مما يربك صوت السرد في البداية شخص. ومع ذلك ، فإن هذه الوساطات هي التي تسمح لصانعة الفيلم بأن تنأى بنفسها عن الحقائق المبلغ عنها ، وتتغلب على الصدمة ، وتزيل الحزن ، وتؤكد قصتها وليس قصة والديها.
إذا كان صحيحًا أن "الرومانسية كانت ملكًا للوالدين" ، كما تشير زامبرا ، فليس أقل صحة أن العديد من صانعي الأفلام الجدد قد تركوا بالفعل "الظلمة" التي كانوا ينتظرون فيها الكبار - في انتظار لهم ، كما فعلت الشخصيات.الأعمال الخيالية لغابرييل وماورو في لم نكن ابدا سعداء جدا e العام الذي ذهب فيه والداي في إجازة - لكتابة قصصهم الخاصة ورسائلهم ومذكراتهم السينمائية ورواياتهم الخاصة.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الواقعية الجديدة السينمائية الإيطالية: قراءة (إيدوسب).
نسخة معدلة من المقالة التي كانت جزءًا من المجلد الصورة والذاكرة والمقاومة، من تنظيم يانيت أغيليرا ومارينا دا كوستا كامبوس (افتتاحية Discurso ، 2016).
المراجع
أمادو ، آن. "الذاتية والذاكرة والسياسة في الوثائقي الجديد". في: ماتشادو ، روبنز جونيور. وآخرون. سابعا Socine السينما والدراسات السمعية البصرية. ساو باولو: سوسين ، 2012.
بارينها ، ناتاليا كريستوفوليتي. "ورثة المنفى: الذاكرة والذاتية في ثلاثة أفلام وثائقية تشيلية معاصرة". Doc online - مجلة الأفلام الوثائقية الرقمية، كوفيلها ، ن. 15 ، ديسمبر. 2013. متاح في: .
كامارجو ، إيبيري. "درج التخزين". في: ________. درج تخزين. ساو باولو: Cosac Naify ، 2009 ، ص. 29-32.
كارفالهو ، رافائيل. "النضال من أجل عدم النسيان هو موضوع لقد نسيت(21 يونيو 2019). متوفر في: .
كاسترو ، فلافيا. "المنفى غير المرئي للأطفال" (30 مارس 2014). متوفر في: .
سيري ، ماسيمو. An'altra جزء من العالم. ميلان: فيلترينيلي ، 2016.
كويرفو ، أوسكار. "سينما التراث السياسي: نيكولاس بريفديرا ، ألبرتينا كاري". في: BERNINI ، Emilio (org.). بعد السينما الجديدة: نظرت حولي إلى السينما الأرجنتينية المعاصرة. بوينس آيرس: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras / University of Buenos Aires، 2018.
غارسيا روسا ، لويس ألفريدو. مكان خطير. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2014.
جوميز ، يوليوس قيصر دي بيتنكورت. "السينما البرازيلية (في نفسي)". نظرية - نقد الفيلم، بورتو أليغري ، ن. 13 ، ديسمبر. 2008.
هيرش ، ماريان. "جيل ما بعد الذاكرة". شاعرية اليوم، دورهام ، ق. 29 ، ن ، 1 ، ربيع 2008. متاح في: . تم الوصول إليه في: 3 Jun. 2014.
بولس ، آلان. [أذن]. في: زامبرا ، أليخاندرو. طرق العودة للمنزل. عبر. خوسيه جيرالدو كوتو. ساو باولو: Cosac Naify ، 2014.
بيريرا ، ميغيل. "كاري ومراد: الذاكرة والسياسة والتمثيل". دلالة، ساو باولو ، لا. 32 ، 2009 ، المجلة الإلكترونية.
بيسوا ، فرناندو. قصائد جديدة غير منشورة. لشبونة: أتيكا ، 1973.
بيدراس ، بابلو ؛ بارينها ، ناتاليا كريستوفوليتي. الصمت التاريخي والشخصي: الذاكرة والذاتية في الفيلم الوثائقي المعاصر لأمريكا اللاتينية. كامبيناس: Editora Medita ، 2014.
روفينيلي ، خورخي. "مبنى التشيليين" (2010). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 23 Jun. 2014.
سارلو ، بياتريز. الزمن الماضي: ثقافة الذاكرة والتحول الذاتي. عبر. روزا فريري داجوير. ساو باولو: Companhia das Letras ؛ بيلو هوريزونتي: UFMG ، 2007.
زامبرا ، أليخاندرو طرق العودة للمنزل. ساو باولو ، كوكب ، 2019.
الملاحظات
[1] يتضمن الإنتاج لقطات لم تُشاهد من قبل للانقلاب العسكري عام 1964 ، التقطها المصور جان مانزون في 31 مارس و 1 أبريل ، وصور برازيليا ، تناقضات مدينة جديدة (1967) ، فيلم قصير خاضع للرقابة لجواكيم بيدرو دي أندرادي .
[2] لكن كما يحذر أوسكار كويرفو ، "آليات الذكريات ليست شفافة ، هناك دائمًا ما تبقى غير شفافة". ومن الأمثلة الجيدة ، في هذا المعنى ، الفيلم كذب داس في مير (اليوم الذي لم أولد فيه، 2010) ، من تأليف فلوريان كوسين ، حيث يتعرف سباح محترف شاب يحمل الجنسية الألمانية ، يستمع إلى تهويدة باللغة الإسبانية في مطار بوينس آيرس أثناء انتظار الاتصال بتشيلي ، على الكلمات والألحان التي هزتها في طفولتها الرقيقة. وبهذه الطريقة ، تستعيد ماضيها الأرجنتيني القصير عندما كانت ابنة المختفي وتبحث عن أقاربها ، عندما تكتشف أنه عندما تم تبنيها عندما كانت في الثالثة من عمرها ، أخذها والداها بعيدًا عن عائلتها البيولوجية.
[3] "أنسى عدم اليقين. ماضي "(1934):" أنسى عدم اليقين. ماضي / لا أعرف من عاشه. إذا ذهبت بنفسي ، / كنت أنسى بشكل مرتبك / ثم أصبحت تدفقات منعزلة في داخلي. / لا أعرف من أنا أو من أنا. أنا أتجاهل كل شيء. / لا يوجد سوى ما أراه الآن - / الحقل الأخضر الطبيعي الصامت / أن ريحًا لا أراها تظهر بشكل غامض. / أنا عالق في نفسي لدرجة أنني لا أشعر بذلك. / أرى وأين يرتفع الوادي إلى المنحدر / تتجه نظراتي متبعةًا غريزتي / مثل شخص ينظر إلى الطاولة التي تم وضعها ".
[4] ايضا في برج العذارى (2018) لسوزانا ليرا ، أفاد السجناء السياسيون في سجن تيرادينتيس (ساو باولو) عن الصعوبات التي واجهوها في إخبار أفراد عائلاتهم بما حدث لهم خلال فترة احتجازهم.
[5] تمت مناقشة هذه الحقيقة أيضًا في لقد نسيت، حيث سيترك لويس أطفاله في البرازيل للمشاركة في محاولة الانقلاب المضاد ، وصلت حكومة بينوشيه ، التي عبرت عنها حركة مير ، إلى تشيلي عبر طريق بابلو نيرودا. كان الأمر يتعلق بدخول الأرجنتين لعبور جبال الأنديز والوصول إلى سانتياغو ، أي العودة إلى الوراء على طول طريق الشاعر الشيوعي في عام 1948 ، من أجل الهروب من السجن المرسوم بموجب قانون مالديتا ، وهي حلقة أعيد بناؤها في الفيلم. نيرودا (نيرودا، 2015) ، بقلم بابلو لارين. تحارب جوانا مع لويس بسبب ما تعتبره عدم اهتمام بالولدين ، وتقول له إنها لا تريد الذهاب إلى كوبا. إنه الخوف من منفى جديد ، "منفى غير مرئي" آخر ، كما أسماه فلافيا كاسترو ، الذي تعرض له نسل المسلحين في تلك السنوات.
[6] لم تكن هذه ممارسة جديدة ، منذ 26 مارس 1933 ، "البيت الدولي للأطفال إيلينا ستاسوفا" ، المعروف باسم بيندوم (دولي الأحد) ، التي حلت محل المدرسة الدولية الصغيرة لأطفال الشيوعيين في فاسكينو ، في ضواحي موسكو. تقع المدرسة الداخلية في إيفانوفو ، وهي مدينة نسيج على بعد 290 كيلومترًا شمال غرب العاصمة ، وقد تم تأسيسها ، تحت إشراف القسم السوفيتي من منظمة المعونة الحمراء الدولية ، لاستقبال وتعليم "أفضل الأطفال من أفضل الثوار في العالم" ، كما كتب الصحفي .. ماسيمو سيري في An'altra جزء من العالم. بينما كان الآباء يكافحون ضد الأيديولوجية الفاشية ، في "أكسفورد السوفيتية" ، غالبًا ما نشأ الأطفال وحيدين وغير سعداء ومقتلعين من جذورهم. هذه الملحمة ، التي استمرت حتى وقت قريب ، تم تسجيلها في الفيلم الوثائقي البرتغالي أبناء إيفانوفو (2003) ، بواسطة إيفان دياس ، وفي أبناء السرية: تاريخ انهيار العائلات الشيوعية في المنفى (لشبونة: برتراند ، 2016) ، للمؤرخ أديلينو كونها ، بالإضافة إلى كتاب سيري المذكور أعلاه.
[7] سأترك جانباً المناقشة حول ما يمكن أن يكون أفضل تعبير لتعيين حضور eu في الخطاب الوثائقي: "وثائقي من منظور الشخص الأول" أو "وثائقي شخصي" أو "وثائقي أداء". بهذا المعنى ، راجع. النصوص التي عولج فيها على نطاق واسع ، مثل المقالات التي جمعها بابلو بيدراس وناتاليا كريستوفوليتي بارنها ومقال هذا المؤلف نفسه.
[8] التوازن الناتج عن الفيلم الوثائقي قل لماريو ألا يعود (أخبر ماريو ألا يعود، 2007) ، لماريو هاندلر ، أكثر خيبة أمل.