من قبل فيرنو بيسوا راموس *
الأرقام الرقمية هي حساب لما تم التخلص منه في عالم الوحشية
1.
لنحدد أن الصور المتداولة على شبكات التواصل الاجتماعي هي إلى حد كبير صور كاميرا، أو صور تتوسطها. وهذا يعني أن هناك، أو كان، مشهد، وبعبارة أخرى، ظرف يهدف إلى تكوين هذه الصورة. هدفنا هنا هو تحليل ثلاثة أنواع من المشاهد، أو التمثيلات، للبولسونارية كوسيلة للتواجد على الشبكات الاجتماعية.
بالنسبة لمقاربتنا، سنعزل ثلاثة أنواع مثالية من العروض المسرحية البولسونية التي تتألف من إنشاء شخصيات معينة: التذوق النرجسي للرعب؛ محركات النشوة التي يختطفها النظام الديني واستكشاف مشهد الذنب والضمير السيئ. على وجه التحديد، فإن الأرقام التي سنقوم بتحليلها هي: (8) صور السيلفي التي تم التقاطها بعد الأعمال الهمجية خلال أحداث 1 يناير، مع وجود حطام يدعم عمق صورة الكاميرا (الصورة 2)؛ (2018) صور نشوة النشوة الدينية، وتحديدًا تلك الخاصة بالحدث مع ألسنة السيدة الأولى ميشيل بولسونارو، خلال الاحتفالات بتعيين الوزير أندريه ميندونسا في المحكمة العليا الفيدرالية (الصورة 3)؛ (XNUMX) صورة بولسونارو تظهر جسده مع الندوب الناجمة عن الطعنة التي أصيب بها في جويز دي فورا خلال الحملة الانتخابية لعام XNUMX (الصورة XNUMX).
إيماج 1 (صور شخصية)
إيماج 2 (نشوة)
إيماج 3 (صورة / ندبة)
يؤلف العرض المسرحي، في صورة الكاميرا، تفردًا له خاصية استقبال انعكاس العالم باعتباره مادة خارجية. إنه (الانعكاس) يسكن المسرح باعتباره "مرحلة". تشكل عملية "التعزيز" الفردية التكنولوجية التي نسميها موضوع الكاميرا، الشخص الذي يلامس العالم كمشهد.
الانعكاس، أو الانعكاس، هو امتداده، هو دقة واسعة إذا جاز التعبير، فإن جوهرًا خارجيًا مستمرًا يظهر في وكالته ومن خلاله، ويتواجد هناك. يمكننا بعد ذلك أن نقول أن التدريج في اللقطة (في ""أخذ"للصورة) هو وضع معين لوجود ما تعكسه. تعمل آلة الكاميرا والموضوع الذي يدعمها في اللقطة كنقطة جاذبية تقوم، ضمن نصف قطرها، بمعالجة تجربة التصرف كتمثيل للفعل.
في طريقتها في العرض، الصور أعلاه تعزز ثلاث أنماط حيوية من المودة: النرجسية (في صور السيلفي)؛ النشوة (في أشكال النشوة) ؛ الذنب والندم (في صورة الندبة). تفصيل طرق التأثير في إنشاء موضوع الكاميرا كتفرد تكنولوجي لدينا:
(أ) في الصورة 1، التأثير النرجسي لصورة السيلفي هو تجربة كائن الكاميرا الذي يعجب بنفسه ولديه خلفية مشهد الرعب الواسع؛ (ب) في الصورة 2، يؤدي انقباض النشوة من خلال الابتهاج إلى تحويل الفرح الحر، وإخضاعه لقيود سلطة كيان أعلى (الله)؛ (ج) في الصورة 3، تتلقى ندوب بولسونارو الجسدية عبادة الذنب والرحمة كمكمل، مما يُخضع استقلالية الشخص للآفة الجسدية التي يعاني منها الآخرون.
وبالتالي، يتم تكوين الصور في ظروف تجمع فيها شحنة من المودة أفعال الكاميرا. تم استبدال المركز المتقلب في الأصل بعبادة الأصنام وتم لصقه معًا من خلال تراكب الشخصية البولسونية. يتلقى الجسد المتشظي/الممزق الذاتية البولسونية التي ترسيخها الكاميرا في طريقة العرض. selfies في أرض بلانالتو المدمرة (الصورة 1)؛ في ال نشوة تم اختياره بالتمجيد في نشوة الكيان الإلهي (الصورة 2)؛ ل صورة صورة بقرة مشلولة بسبب ضميرها السيئ بسبب آفة الصنم (صورة 3).
إن الوظائف الثلاث للداخلية، مثل المودة، أو المشاعر النموذجية، تدمج بين السيطرة والمتعة. ينفتح موضوع الكاميرا، من خلال المشهد، على التصوير الوحشي للمادة في عالم من العنف والاغتراب الذي يشكله بنفسه بالطرق الضرورية لمعالجة القيمة.
2.
دعونا نلقي نظرة فاحصة على هذه الأرقام من السيناريو البولسوناري. في النشوة الدينية، تعمل الذكرى على تثبيت وتقييد حدوث الدوافع الحرة التي قد تظهر لولا ذلك كأنماط افتراضية للإرادة والقوة. على سبيل المثال، في أفلام جان روش (الماجستير جنون/1955، من بين أمور أخرى)؛ أو في أعمال جلوبر روشا (الأرض في نشوة/ 1967، تنين الشر ضد المحارب المقدس/ 1969 أو عصر الأرض/1980)، يبدو موضوع الكاميرا في حالة نشوة متحررًا، في سلطته، بما يتجاوز الوعي والذاكرة. وبالتالي، فإن التكوينات الغريزية الحرة المتعددة ممكنة. تنحسر سلاسل السيطرة من خلال الشعور بالذنب والنرجسية، وتزداد قوة الدافع، وتربط الإرادة في افتراضية مفتوحة.
صورة الكاميرا لميشيل بولسونارو في حالة من النشوة في تجربة الألسنة تؤسس النشوة كموضوع للكاميرا في مشهد (أو تمثيل) في احتفال إنجيلي خمسيني جديد. تظهر النشوة مرتبطة بكائن خارجي (الله) الذي ينظم ويقيس الناتج الحر للقوة. يتم ترتيب تجربة النشوة من خلال هيكل الخضوع لكيان أعلى يمنحها ويأذن بها.
في النشوة البولسونية، يتم توجيه اللاوعي الحر إلى المديح، ويكون جاهزًا كوسيلة لربط نفسه بالصنم المتجمع. إن الدافع الحر الذي من شأنه أن يطلق الرضا الذاتي والسعادة يصبح شكلاً من أشكال الدين للحزن أو الاستياء. إنه يؤسس لتركيز مزدوج بين الخير والشر، من ناحية، والقوة المسماة الله، أو بولسونارو، من ناحية أخرى. من خلال الحد من الطاقة الحرة، يتم إنشاء كل مغلق لتوحيد دفعة القوة التي، في الأصل، في الوضع المفتوح للنشوة، تكون مشتتة في افتراضيتها.
في صورة جايير بولسونارو، يُظهر عرض الندبة الشعور بالذنب باعتباره رحمة للآخرين، مما يعزز المشاعر التي تربط الدوافع الحرة في جوهر متقلب، لأنه فارغ. في صور الكاميرا لندبة بولسوناريستا، تهيمن الظروف التي تثير الشفقة على الجسد الذي يعاني. موضوع الكاميرا "يشعر" بالذنب لأنه تمزيق الآخر. الندم والضمير السيئ ينفيان اللذة ويشكلان الندم تفريغًا.
هناك تشبيه بالندم المسيحي على الصليب. يسمح الوجود الهالي لجسد جاير بولسونارو المصاب في المشهد بأن يصبح الشعور بالذنب بمثابة تصرف عام للسيطرة. إنها، بالذنب، تسجن قوة الإرادة في الندم. المعاناة الجسدية هي العنصر المركزي في تصوير البولسونارية، حيث تجمع، بشكل مرعب، بين تمزق الجسد في الندبة. المعاناة تصرخ "فلتكن تجربة جرحي شفقتك": "أولاً، نتشارك الذنب في جسدي، ومن ثم أنت جسدي، تعاني معي من الطعنات المتعددة". وبالتالي فإن التأثيرات المتداخلة حول الشفقة والرحمة أصبحت أسيرة الشعور بالذنب - وتحتفظ المسؤولية بالتدفق الحر للإرادة إلى المقبرة المتمركزة حول شخصية جايير بولسونارو.
ويمكننا أن نجد حركة مماثلة في صورة صور بولسونارو الذاتية. دافعهم هو العرض النرجسي في صورة الجسد الذاتية، مكملاً (خلفية الصورة التي تظهر في العمق) تدمير المادة الذي سببته أحداث 8 يناير. إن وظيفة التفرد التي نسميها الأنا، أو الوعي، تظهر نفسها هنا كطريقة للوجود. إنه الوجود التكنولوجي للـ"أنا" المنفتح في تكوينه للصورة الذاتية - أو انعكاس موضوع الكاميرا "أنا على المسرح" كشخصيتي. تحمل الصورة الفوتوغرافية للسيلفي في داخلها التأثير النرجسي لـ "صورة جسدي" التي تظهر في المشهد. يرتبط الرضا في حالة الطوارئ بعاطفة النرجس (نفسي الجميلة) المفروضة على التدمير الوحشي للمادة الجميلة في الخلفية (هندسة بلانالتو، والأعمال الفنية، والمنحوتات، والزجاج، وما إلى ذلك).
ويذكر الفيلسوف أشيل مبيمبي أن "العاطفة النرجسية هي مفتاح الخيال الجديد" (مبيمبي، أخيل. الوحشية. طبعات n-1، ص. 97) في المجتمع الإعلامي لشبكات التواصل الاجتماعي. ففيه "الموضوع عبارة عن سلسلة من التركيبات الجزئية في وسط حقل مقاوم لأي توحيد" (نفس المرجع، المرجع نفسه). وفي الموضوع النرجسي نجد الحاجة المتكررة إلى الجماعة، مع ذات هشة تتأرجح في بنية اجتماعية فارغة، تنضح بالبؤس والعذاب. المكمل النرجسي ينشط شاشة الرضا، لكنه لا يجمع شيئًا سوى تضخمه الذاتي.
إن الصورة الشخصية للبولسوناري هي هذا التضخم، المصنوع من الدمار والفوضى. إنه يسلط الضوء على فرحة الحضور الجسدي التي يتم عرضها من خلال تداخل العجب الأناني، ومزجها في أشكال الرعب. في ظروف اللقطة المكثفة، تحمل ندبة التفرد ويكون موضوع الكاميرا هو أرض الدمار القاحلة، والامتداد الخارجي لصورة السيلفي.
3.
ومن ثم فإن الشخصيات الثلاثة النموذجية للبولسونارية تكشف عن الوظائف البنيوية لصورة الكاميرا. إنهم يؤلفون أشكالًا تكنولوجية من التفرد في الجهاز الميكانيكي للوجود، الذي نسميه موضوع الكاميرا. الانعكاس هو انفتاحه على الخارج في إنشاء المشهد أو العرض المسرحي. إن الظرف الخاص لـ "الأخذ" هو "نمط الوجود"، وهو نوع من الطية التقنية المتجذرة في "مسرحية الوجود". إن رؤية الانعكاس في افتراضية سيروراته هي الحدث، أو بكلمات أخرى، الحدث هو "الأخذ" في محايثته.
ويشكل استقبالها نظامًا محددًا للتفرد التكنولوجي، كما حلله جيلبرت سيموندون. إن رؤية الاتصال هي التعبير الخاص به من خلال الفجوة مع العالم الخارجي. إن تفرده هو تطابق الوجود مع آلية الكاميرا. قادمة من الخارج، فهي تشكل ما تسميه السيميائية بالثانوية، مشيرة إلى الوجود السطحي الذي يتأثر بالاتصال برد الفعل أو العلاقة. الخارج موجود هناك، مفتوح في افتراضيته للتأسيس، أو الوجود في العملية.
لا زلت في كتابك الوحشيةيطور مبيمبي خطابًا ما بعد إنساني يذكر فيه استسلام القوى الحيوية لنظام رأس المال، بعد المطالب الوحشية للطاقة والمادة لتحقيق القيمة. الجسد المادي، جسدنا البشري، يصبح المادة الخام، لحم المعالجة إلى قيمة. إن مكيدة الذاتية تضخ قوة الوجود الحيوية لتتراكم كمادة من خلال الحساب الخطي للوكالة التكنولوجية.
تتكون صورة الكاميرا من إحدى هذه الحسابات التي تسلط الضوء في مجتمعنا على سيادة نظام الخوارزمية. نجد نوعًا من الاختزال الروحي للكل الاجتماعي الذي يبدو أنه يسكن كل شيء بنفس الروح الفارغة ويتم اختزال تجربته في متطلبات وتوافقات الرقم الرقمي. تؤدي صور الكاميرا البولسونية على الشبكات إلى تقليل أنماط التفاقم من خلال التخفيف النرجسي والنشوة والشعور بالذنب.
تعمل الخوارزمية التي تغطي المادة على تسييل صلابة الخرسانة ووحشية العمل الذي يحولها. إن اختزاله يضغط الكل في كائن يمكن التخلص منه يشمل إزالة المادة، لأنه رقم، وهو نوع من الروح المتحركة العالمية. إن روحانية الأشياء تجعل التراكم خطيًا وتقدميًا، حيث تترجم كعدد مجرد وروحي ما من قيمة المادة إلى إجراءات استخلاص ملموسة للغاية. وتظهر الأرض المحروقة وكأنها مادة لزجة يمكن التلاعب بها، حتى في صورة انعكاسها. إن التوسع الشامل للحطام يجعل نسبة المادة الروحية المتحركة التي تتدفق وتتفجر في أرقام متساوية موحدة.
الأرقام الرقمية هي حساب لما تم التخلص منه في عالم الوحشية. بمعنى آخر، فإن الفولاذ، والخرسانة، والبلاستيك، والرماد، والأجسام المركبة بدون أعضاء، والنفايات العضوية، والنفايات الكيميائية، تغذي مادة لا شكل لها، في النظام الساحق الذي ينفذ عقل رأس المال وإعادة إنتاجه. إن الحد من النفايات يبتلع كل شيء، بما في ذلك الهياكل البيولوجية.
إن "منطق التكسير والتصدع"، و"منطق الإرهاق والاستنزاف" يشكل ممارسة الهدم التي "تمثل في الواقع مهمة هائلة" (مبيمبي، مرجع سابق، ص 14 و16). إن تراكم المواد الخام من أجل “الكسر والرجم والنهب والسحق” (شرحه، ص 16)، يعمل على إشعال ما يُختزل إلى “حرق العالم” في صناعة القيمة. المنطق الذي هو محرك "السياسة الميتة" (مفهوم آخر لمبيمبي)، والذي يتجسد بشكل جيد في قسوة أساليب التدخل البوليسوني في الإبادة الجماعية واختيار الحياة على الهامش أثناء الوباء. نوع من المرحلة الأعلى من السياسة الحيوية الفوكوية، تظهر الآن في الامتداد الأفقي لـ “عوالم الموت”، حيث تستوعب التلاعب الحيوي كعنصر أساسي لإنتاج القيمة في إعادة إنتاج رأس المال.
وبهذا المعنى، فإن الظروف العنيفة الخارجية التي تسكن موضوع الكاميرا عند التقاط الصورة ليست مجرد خوارزمية. ولكونه فظًا، فإنه يصنعه الإنسان في المادة المنهكة لعمله مما يدمر عملية القيمة. إنه يعكس المساحة الشاسعة من الركام والنفايات البلاستيكية والعضوية والخرسانية، التي تحيط بظروف استيعاب افتراضيتها المتجددة في الخارج المدمر الذي يفرض نفسه من الداخل.
"إن الاستيلاء" بواسطة آلة موضوع الكاميرا هو ظرف التصدع ومشهده هو مسرحية العالم. إن الواقعية الرهيبة للمادة الخام تكمن في ما هو منهك، مما يعكس مشهد القيمة العالمية. تعمل "النشوة" المختارة على تحويل الدافع الحر إلى وحدة متجمعة جاهزة للاستيلاء عليها في الشبكة (الاجتماعية) ويعمل "الذنب" بمثابة عودة الحزن إلى التعاطف المعطل، وهو نوع من الضمان لاحتضان الشخص المختار. في طريقة وجود الدين.
إن "الأنا النرجسية" هي الغراء الذي يخيط النظام البولسوني، ويخيط الاتحاد الاندماجي. إنهم جميعًا يمهدون الطريق للتواجد في الاستخراج الوحشي والفضاء المادي للنفايات واستبعاد الأشخاص البائسين المحاصرين بالبقاء على الجانب الآخر من الحدود. جوهر الصور هو "شفقة" من الهدم. إنه عهد رأس المال في إعادة إنتاجه في هذه المرحلة من «الخلق المدمر». تعمل النشوة والشعور بالذنب والنرجسية على تشغيل التكنولوجيا المصممة لتحويل نفايات الهدم بسلاسة إلى الأسطح المقفرة لاستخراج القيمة. البقايا هي ما بقي لنا – طريقة البقاء على قيد الحياة في المادة العالمية للحطام.
ومع ذلك، لا يزال بإمكان المؤسسة الأنثروبولوجية إصدار قائمة وحشية من المشاعر والعواطف التي تخدمها قيمة الخوارزمية. ستكون اليد الميكانيكية للكاميرا إحدى الشخصيات القادرة على القيام بالإيماءة التكنولوجية لتأسيس الإنسانية. من الضروري هنا أن يتمكن تعارض العدد من أن يسكن الانعكاس كما يسكن الجسد تحول الجسد في المحايثة التجريبية.
بمعنى آخر، اختراق المادة وتفجير الحساب (للخوارزمية وشبكاتها)، وإطلاق افتراضية الحدث باعتبارها ما ينعكس في نمط التجريبية الراديكالية. إن الحدث الذي تم إطلاقه في هذه العملية هو الالتزام بجوهره ليس كسينوغرافيا البناء (التي سيتم الكشف عنها أو تفكيكها من قبل الذات التي تمتلك كل المعرفة)، ولكن كثغرة تؤسس لشبكة الارتباطات نفسها. وهكذا يصبح موضوع الكاميرا مطرقة الإرادة في قوتها، بما يتجاوز التمثيل.
بمعنى آخر، قوة لا تتقاسم المادة المختزلة إلى أرقام باعتبارها غير ضارة فحسب، بل تمثل أيضًا إنكارًا للإنسانية في شكل جماعية تم إنشاؤها لإعادة إنتاج القيمة في منطق شق الأرض المخربة.
* فيرناو بيسوا راموس وهو أستاذ في معهد الفنون في Unicamp. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من صورة الكاميرا (Papirus).
النص المقدم أصلا في الندوة التاسع والعشرون الأدلة المرئية / جامعة أوديني، في سبتمبر 2023.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم