من قبل فلوفيو أغيار *

أرتور أزيفيدو وتشكيل الدراما البرازيلية

"يقال ويتكرر عمومًا أن الدراما هي الجزء الأكثر توقفًا في الأدب البرازيلي (...) لم تكن قيمتنا ، في هذا الجانب ، تافهة كما قيل دائمًا ولا يزال يقال (سيلفيو روميرو ، في ال تاريخ الأدب البرازيلي، المجلد. V ، ص. 1805/6).

دافع أرتور أزيفيدو عن نفسه من اتهامه بالمساهمة في تدمير الذوق الرفيع في المسرح البرازيلي ، وكتب في عام 1904: "بالنسبة لي ، أعترف بصراحة ، أنني أفضل محاكاة ساخرة جيدة الصنع ومضحكة على جميع الأعمال الدرامية التي تمت كتابتها بشكل سيئ واللباس الداخلي ، فيه يعاقب الرذيلة وتكافأ الفضيلة.^[أنا]

إذا نظرنا إلى العبارة بصرامة الأخلاق ، فسنرى التوقيع الوقح على الاستسلام للسعي لتحقيق النجاح في شباك التذاكر. ومع ذلك ، إذا نظرنا إليها بصرامة ، ولكن هذه المرة بنقد ناقد شكلي ، فسنرى ، في الجملة ، التصور الجيد بأن العمل الفني مصنوع وفقًا للاتفاقيات ، وأن المعيار الجمالي للقيمة يجب أن تستند فقط إلى الطريقة التي أعيد استخدامها بها أو تجديدها أو السخرية منها من العمل المعني.

ومع ذلك ، فإن السؤال الذي يحرك هذا المقال مختلف قليلاً ، أو موازٍ لهذين المظهرين ، لكل منهما أسبابه ؛ أي ، شروط الاستئناف بحرية التي عمل عليها أنطونيو كانديدو في كتابه تشكيل الأدب البرازيلي - لحظات حاسمة^{[الثاني]} يسعى إلى تمييز قيمة ووظيفة هذا التأكيد من قبل أرتور أزيفيدو في السياق الذي أطلقه فيه ، وفيما يتعلق بعمله الخاص ، وقيمته ووظيفته.

لذلك ، فهو (المقال) يريد التخلص من الفصام المقنع الذي يستثمر الناقد التاريخي لمسرحنا ومسرحياته في مواجهة تقلبات كليهما. من ناحية ، يأسف على "تخلف" المسرح بالنسبة للأنواع الفنية الأخرى. من ناحية أخرى ، ينتقده ، لكنه يعترف بقيمته ، حتى لو كان ذلك على مضض وبتجهم ، لأنه أصبح مغرمًا بذوق الجمهور ، أو حتى أنه أصبح مولعًا بالجمهور لذوق معين. لكن لم يكن الذوق ولا الدراما ولا المسرح بالضبط ما يتوق إليه المثقفون. ومن ثم ، في بعض الأحيان ، تولد أحكام قاسية ، تشبه التوقعات ، لأنها بالإضافة إلى خلق حصائر من المستحيلات للماضي ، فإنها تفعل ذلك أيضًا فيما يتعلق بالمستقبل ، لأنه في حالة عدم وجود الأول ، يكون هذا الخطر: المسرح البرازيلي غير موجود ، المسرح أو الدراما الوطنية لم يتشكل كما حدث في الفنون الأخرى ، أو حتى أن المجتمع البرازيلي كان أخرق للغاية بحيث لا يسمح للمسرح الجاد بالازدهار بيننا بموضوعات الزمن. ازدهرت الكوميديا ​​، وكذلك ازدهرت الأدب وأحفادها ، لأن الكوميديا ​​الواقعية والجادة والحكمية انتهى بها الأمر إلى رفض الجمهور ، وتدميرها وتدميرها كما كان طعمها لـ "السحر الظاهري" للقرن التاسع عشر ، بالنسبة للكانكان ، للفجور وللشهوة التي بالكاد احتوتها أجهزة الرقابة.

نبوءة ماتشادو

هذا التوقع الأول ، أن المسرح لم يكن موجودًا في البرازيل ، هو من تأليف ماتشادو دي أسيس ، وقد كتب في مقالته "أخبار من الأدب البرازيلي الحالي" ، والتي أعيدت تسميتها فيما بعد بـ "غريزة الجنسية" ، وهو الاسم الذي اشتهر به أيضًا ساعد في جعل مؤلفه مشهورًا. كانت شدة الجملة أكبر لأنها صدرت في مواجهة وفرة الأنواع الأدبية الأخرى ، حتى لو شوهدت ، الوفرة ، بعين ناقدة معينة. جملة ماتشادو ، في مقال نُشر في نيويورك عام 1873 ، لها أعراض: "كل من يفحص الأدب البرازيلي الحالي يدرك فورًا ، بصفته أول سمة له ، غريزة معينة من الجنسية. فالشعر والرومانسية وكل أشكال الفكر الأدبي تسعى إلى التأنق بألوان البلد ولا يمكن إنكار أن مثل هذا الاهتمام هو عرض للحيوية ونعمة للمستقبل ”.^[ثالثا]

في ذلك الوقت ، كان يُنظر إلى المسرحية على أنها جزء لا يتجزأ من الأنواع الأدبية ، وكان يُنظر إلى المسرح على أنه عرض للنص. لم يكن ماتشادو بحاجة إلى كتابة المزيد عن المسرح ؛ مثل كاتب قصة قصيرة جيد ، فهو يكشف بينما يخفي كل شيء في الجملة الأولى أو الفقرة الأولى. هناك دليل للقارئ الجيد للقصص البوليسية: بعد الحديث عن الشعر والرواية ، يضيع المسرح والدراما في ذلك العام "جميع أشكال الفكر الأدبي" ... وما سيمليه ماتشادو لاحقًا هو ذلك في المسرح البرازيلي المعاصر لا ينجو من الفكر. يقول إنه (المسرح) يمكن اختزاله إلى "خط من التكتم". في الماضي ، كانت المسرحيات الوطنية لا تزال مقبولة ، على الرغم من أن المشهد يعيش أكثر على الترجمات. لكن اليوم ، من ناحية أخرى ، "(...) وصل الذوق العام إلى الدرجة الأخيرة من الانحطاط والانحراف".^{[الرابع]}

وهذا ، كما يقول ، يأس أي فنان بالقلم يريد مواجهة معقل الذوق السيئ هذا بـ "الأعمال الفنية القاسية". يتابع الناقد: "من سيقبلهم" ، "إذا كان السائد هو الأغنية الهزلية أو الفاحشة ، الكانكان ، السحر التفاخر ، كل ما يخاطب الحواس والغرائز الدنيا؟".

سوف يردد أرتور أزيفيدو ، بطريقة ما ، ملاحظات ماتشادو في كتاباته في المستقبل ، عندما دافع عن نشاطه ككاتب مسرحي و "ملك وطني" للمسرح الموسيقي الغزير. هذه العبارة أعلاه ، حول كون محاكاة ساخرة جيدة أفضل من الدراما المكتوبة بشكل سيئ ، مأخوذة من مقال يدافع فيه مؤلف أشهر المجلات في القرن التاسع عشر عن نفسه ضد الاتهام بأنه كان مفسدًا للطعم المسرحي في ذلك الوقت. جنبا إلى جنب مع جاسينتو هيلر. الاتهام ، الذي نُشر في جورنال دو كوميرسيو دي بيليم دو بارا ، من قبل كاردوسو دا موتا ، الذي كان ممثلاً في ريو دي جانيرو ، وفقًا لأزيفيدو.

بالإضافة إلى اتهام الاثنين المؤلف ومدير المسرحية والعرض ابنة ماريا أنغو، محاكاة ساخرة لأوبريت تشارلز ليكوك (نص لثلاثة مؤلفين) ، La fille deMme. انجوتأثار كاردوسو دا موتا اتهام أزيفيدو بالتناقض والنفاق ، لأنه ، كما يقول ، بعد أن أصبح مرتاحًا للمسرح الفاسد ، "(...) اليوم يقاتل الناس مثل الأسد من أجل أخلاق المسرح ، والذي كان بمثابة أول من ينتهك. إنه حاليًا أعظم ، إن لم يكن البطل الوحيد والمخلص لمدرسة المسرح ".^{[الخامس]}

للدفاع عن نفسه ضد الاتهامات ، مرددًا عبارات ماتشادو ، ولكن دون تبني وجهة نظره بالضرورة ، يزعم أرتور أزيفيدو أنه عندما وصل إلى ريو دي جانيرو ، كان الضرر قد حدث بالفعل ؛ لقد تبع ببساطة أعقاب تنقلات الآخرين. ويذهب إلى أبعد من ذلك قائلاً إن تجربة المسرح الجاد لم تجلب له إلا خيبات الأمل والرقابة والظلم. "(...) بينما كنت أسير في طريق bambochata ، لم أفتقر أبدًا إلى المديح والحفلات والتصفيق والدخل".^{[السادس]}

بعبارة أخرى: يطرح أزيفيدو الحجة القائلة بأنه إذا كان الجمهور سيئ الذوق كذلك النقاد. وهو يعتذر عن ذكر الدخل كحجة ، لكنه يقول: "(...) ما هذا بحق الجحيم! إنه ضروري لرجل العائلة الذي يعيش على قلمه! ... "، ومضاعفة مرة أخرى لاحتياجات شباك التذاكر ، ولكن مدحًا للفن أثناء عملي ، وهذا في بلد لا يزال يُرى فيه السود ، وتقريباً السود فقط ، تحمل الأواني الفخارية الكبيرة مع فضلات وبراز الأغنياء أو الفقراء ، الأسرة أو منازل التسامح ، تذكيرًا بالعبودية التي ألغيت منذ أقل من عشرين عامًا.

تنبؤ خوسيه فيريسيمو

دعونا الآن نفحص التنبؤ الثالث قبل الثاني ، وسيفهم القارئ قريبًا السبب. يقول إن المجتمع البرازيلي كان أخرق جدًا أو معقدًا للغاية بحيث لا يلهم أخطر الأعمال الدرامية وأكثرها عمقًا في ذلك الوقت. كان مؤلفها الأكثر تعقيدًا هو خوسيه فيريسيمو ، ويظهر في كتابه تاريخ الأدب البرازيلي، التي نُشرت عام 1916 ، بعد اثني عشر عامًا من مقالة أرتور أزيفيدو وثماني سنوات بعد وفاته.

غير موافقته على شدة ماتشادو ، يشير فيريسيمو إلى أن المسرح البرازيلي "ضمن عيوبه" يتمتع بحيوية معينة ، ويرجع ذلك إلى حقيقة أنه بالإضافة إلى ميله لتقليد المسرح الفرنسي ، فإنه ينضم إلى "شعور حميم من بيئة".^{[السابع]}

كما يشير إلى اتفاق الخالق درس علم النبات، أن هذا كان شيئًا من الماضي ، حملته "الخارجية بعد فترة وجيزة من الانتصار". إنه يمتدح بينا ، الذي يعتبره المؤسس الحقيقي لمسرحنا الفقير ، في هذه المرحلة مرددًا أكثر الملاحظات الإيجابية لسيلفيو روميرو.^{[الثامن]} حول مؤلف المبتدئ من نقاد آخرين ، مثل ماتشادو نفسه. وأشاد هؤلاء الآخرون دائمًا بمهاراته ولكنهم أعربوا عن أسفهم لعدم تكريس نفسه لنوع أنبل أو لم يكن لديه الوقت "للنضج" بسبب وفاته المبكرة.

يقول فيريسيمو إنه بفضل مسرحيات بينا ، كان للدراما والمسرح البرازيليين نموذجًا لجعل الكوميديا ​​قابلة للتصديق ، مما يضمن لها "مراقبة جيدة" و "تمثيل دقيق". لكنه يلاحظ أن العكس يحدث في الدراما: "(...) كل هذا غير موجود في الدراما البرازيلية ، والتي دائمًا ما تسيء إلى إحساسنا بالحق".^{[التاسع]}

يوجد في هذه الملاحظة من قبل Veríssimo ظلم لـ ليونور دي ميندونكابقلم غونسالفيس دياس ؛ لكن دعنا نعتذر ، لأنه ، على حد علمنا ، لم تكن دراما المؤلف من Maranhão قد تم عرضها بعد ، على الرغم من أنه كان يبلغ من العمر سبعين عامًا تقريبًا في ذلك الوقت.

يحاول فيريسيمو التعمق أكثر في أسباب هذا القصور الخلقي تقريبًا للدراما البرازيلية: "مجتمعنا ، سواء كان يعتبر متفوقًا أو متوسطًا ، لا يمتلك شيئًا سوى التواصل الاجتماعي غير المتماسك والخرق ، والعلاقات والترابط البدائي والمحدود. قليلة ومتلاشية في الوقت الحالي هي تضارب المصالح والعواطف التي تخدم كموضوع الدراما الحديثة (...) ".

إن ملاحظة Verissimo ، الجادة والمثيرة للاهتمام ، لها أيضًا تأثير لا يستهان به على ما يمكن أن يكون ذا أهمية بالنسبة لهذه "الدراما الحديثة". ما زلنا قريبين من الاضطرابات الكبيرة في المجتمع البرازيلي: إطلاق النار وعواقب ثورة السوط لا تزال تتردد ؛ فلاحو كونتيستادو ، على هضبة سانتا كاتارينا ، يرتفعون ؛ القراءة الوطنية لا تزال تتعافى من تأثير ال sertões، واستحضار حرب كانودوس. في الآونة الأخيرة تقريبًا ، اندلعت مأساة إقليدس الشخصية ، حيث مات مؤلف هذا الكتاب في مبارزة شريرة وغبية مع منافسه المحبوب.

في عام 1911 بدأ ليما باريتو النشر نهاية حزينة لبوليكاربو كواريسمااستحضار عقد الدماء والعنف الذي أعقب إعلان الجمهورية والوضع المؤلم الذي تعيشه الطبقات الوسطى الفقيرة والمحرومة في العاصمة الاتحادية. لكن كل هذا ليس جزءًا من مجال "الدراما الحديثة" ، التي تمثل تضاريسها المجتمع "المتفوق" و "المتوسط" ، حيث ما ازدهر حقًا ، إذا كان بإمكاني استعارة المصطلحات ، كان عبارة عن اتفاقيات الملاءمة في المجتمع. الاقتصاد ، المهزلة في السياسة وكوميديا ​​الأخلاق ، أو الكوميديا ​​التراجيدية ، في الحياة الاجتماعية.

بالعودة إلى عام 1904 ، كان أرتور أزيفيدو قد صمم بالفعل ، بطريقته الخاصة ، هذا الكيبوريزمو المقلوب ، بسبب الجمهور ومناصريه من النقاد ، الذين اعتقدوا أنهم كانوا أول من سكن في البرازيل لأنهم كانوا من سكان العاصمة الفيدرالية التي لا مثيل لها. . ويؤكد هذا عندما شجب أن الناقد اعتبر مسرحيته صورة الزيت "إهانة" حقيقية للعائلة البرازيلية. كما أشار إلى أنه قدم مسرحية أخرى ، وهي دراما بالشراكة مع Urbano Duarte ، تم حظرها من قبل Dramatic Conservatory. في الختام ، يذكر أنه من أجل التمكن من الصعود إلى المسرح جوهرة اضطر إلى التخلي عن حقوق النشر الخاصة به!

أمام هذه اللوحة أشاد أزيفيدو بهيلر ، الذي قرر أن يصعد إلى المسرح ، وفاز بالمسابقة ، ابنة ماريا أنغو. بالنسبة له ، كان هيلر ، بصفته رائد أعمال (وهذا في أرض اعتاد فيها مجتمع الأعمال الناشئ لصالح القصور والمكاتب) ، عاملاً في المسرح وللمسرح. أراد ، كما يقول ، "طاعة فكرة الفن". لقد قدر الذخيرة الوطنية ، والقطع "الحديثة" ، كما أراد فيريسيمو بعد سنوات. ماذا ربحت؟

"هرب الجمهور ، وأوضحوا أنهم يريدون محاكاة ساخرة وأوبريت وسحر وضحك وضحك. لقد فعل إرادة الجمهور. هل انت مغامر؟ لا؛ المغامرون يصبحون أغنياء ".^[X] انتهى الأمر هيلر بالفقر. من أعراض ضيق الأفق المادي والروحي الذي أحاط بالمسرح البرازيلي بالنسبة لأزيفيدو.

توضح هذه القراءة لمقال أزيفيدو أن ضيق الأفق المزعوم للوسيلة ، الذي سلط الضوء عليه فيريسيمو ، والذي كان من الممكن أن يكون السبب ، بدرجات متفاوتة ، لعدم استقرار ممارسة الفنون في البرازيل ، تكملها الاعتراف بضيق الأفق وعدم استقرار الظروف المادية والروحية التي أحاطت بالحياة الفكرية والفنية في البرازيل. أعني ، ربما لم يكن هناك نقص في الأعمال الدرامية ، ولا حتى المآسي ؛ لكن الأرواح لإدراكها ووسائل نشرها كانت نادرة ، بل وأكثر من ذلك في بلد من الطبقات الحاكمة والعديد من المتعلمين الذين يتأثرون دائمًا بـ "الروح الساحلية" ، يسخرون من قول أنطونيو كانديدو في لواء خفيف^[شي]. وفيما يتعلق بالفنون والحياة الفكرية ، فإن أي شخص يتجاوز ابتذال الماركسية يعرف أن الروح هي بنية تحتية وليست بنية فوقية ، إنها قوة منتجة وليست منتجًا.

أرتور أزيفيدو يعارض شيئين مقابل صعوبات البيئة. أولاً ، سعة الاطلاع. في المقالة القصيرة ، قدم تقصيرًا مسبقًا لتميز نوع "المحاكاة الساخرة" ، والاعتراف به في فرنسا ، مستشهداً بـ Scarron و Meilhac و Halévy ، ويجادل بأن السّيدة. انجوت كان يعتبر "تحفة من الأوبريت الفرنسي" (على الرغم من أنه تم عرضه لأول مرة في بروكسل ...). بمعنى آخر ، يسعى إلى إظهار أنه لا يعاني من ضيق المقاطعة الذي يميز الوسيط. من ناحية أخرى ، فإنه يشير إلى النهاية ، مثل n 'مامبيبي، أن الحل العاجل لبعض أمراضنا هو بناء مسرح بلدي من شأنه أن يعطي الاستقرار لشركات النخبة. وهذا يعني أنه يتناقض حتى مع مبادئ الليبرالية الاقتصادية ، ولكنه مليء بالمزايا ، التي كانت سارية في البرازيل في ذلك الوقت ، فإنه يدعو ، على الأقل من خلال رمز ، إلى الحاجة إلى سياسة عامة للمسرح البرازيلي ، والتي توفر أساس المشهد والمسرح الوطني.

التوقع الثاني

لننتقل الآن إلى التوقع الثاني ، وهو أن المسرح البرازيلي والمسرحيات لم يكمل "التكوين" ، على عكس ما حدث في الفنون الأخرى ، وخاصة في الشعر والرواية. لقد أسقطتها للمركز الثالث لأنها أطول مسافة له. بعد المحاكمة في انتقاد شديد لماتشادو ، لم يكن للتنبؤ استئناف كامل يتعارض معه حتى اليوم ، على الرغم من أن العديد من المحامين البارزين قدموا الحجج التي تعترض عليه.

بين الأفعال وردود الأفعال ، يضع ماتشادو في الأدب البرازيلي ما يمكن تسميته "تكوين التقليد" ، والوعي به ، وهو الأمر الأكثر أهمية ، لأنه بدون هذا لا يكتمل الشعور بالتكوين. نعم ، هذا فقط حدث في الرواية والشعر الغنائي والنقد. ليس في المسرح.

من حيث المسرح والدراما كان هناك حل للاستمرارية. كان هناك الظهور الأولي لبعض المواهب الجديرة بالثناء ، حيث لا يوجد نقص ، حتى وإن كان على مضض ، في الثناء على بينا. بعد تلعثم المسرح الرومانسي ، جاء دور الجيل الواقعي القوي ، مع Alencar و Bocaiúva و Pinheiro Guimarães ومشاريعهم الجريئة لإصلاح المشهد الوطني والدراما ، في اتجاه إضفاء الجدية والشعور بالمسؤولية ، المساعدة في تكوين الذوق والجمهور. لكن ... "(...) لم يتم المضي قدمًا في أي من ذلك. سرعان ما شعر المؤلفون بالملل من المشهد حيث انحدروا شيئًا فشيئًا حتى وصلوا إلى ما لدينا اليوم ، وهو لا شيء ".^{[الثاني عشر]}

ليس من قبيل المصادفة أن مقال ماتشادو تم اختياره من قبل أنطونيو كانديدو لإغلاق كتابه تشكيل الأدب البرازيلي - لحظات حاسمة. في هذا العمل الرئيسي للنقد البرازيلي ، يشير أنطونيو كانديدو إلى معايير تشكيل أدبنا ، أي أنه يصفه ، استنادًا إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، كمشروع وكعملية ، كرغبة وك الإدراك ، ليس كشيء تم ببساطة عن طريق الصدفة (تمامًا مثل الاكتشاف ...) منذ أن رأى البرتغالي الأول المتعلم الأرض وأخذ القلم لإعطاء الأخبار للملك. يكتسب الأدب مكانة شهادة النضج الروحي ، كنظام يجمع في شوق روحي لا يخلو من التوترات والمؤلفين والأعمال والجمهور (الذي يشمل النقاد). يمكن أن يكون محفوفًا بالمخاطر ، أو يتم علاجه بجانب الفخامة الأخرى ، أو الشق أو اللامع ؛ لكن لا يوجد شيء آخر يعبر عن حلقة المعرفة التي تحدد وتحرر في نفس الوقت الخيال المستقل لشعب ما ، حتى لو لم ينفصل تمامًا عن تقاليد الغرب ، وأيضًا عن الآخرين ، في حالتنا.

في الفصل الأخير من العمل ، المخصص للوعي النقدي ، يشير كانديدو أولاً إلى حكمة ألينسار ، الذي يحدد في تصنيفاته الرومانسية ، من خلال الأدب ، اللحظات الرئيسية في تكويننا الاجتماعي (حياة البدائية ، والمستعمرة ، والمعاصرة. المجتمع [ثم] ، مقسم إلى الفضاء الريفي والحياة الحضرية). لكنه يستشهد بعد ذلك بـ "غريزة الجنسية" باعتبارها استئنافًا وتجاوزًا لوجهة نظر Alencar ، موضحًا أن حبة الملح أو الخميرة التي تجعل الكاتب وطنيًا هي ... "(...) شعور حميمي معين ، مما يجعله رجلاً وقته وبلده ، حتى عند التعامل مع مواضيع بعيدة في الزمان والمكان ”.^{[الثالث عشر]}

جعل هذا الاستقلال آخر ، "الذي لا يحتوي على حقل Sete de Setembro أو Ipiranga" ، يشير Machado ويؤكد على Candido ، هو عمل أجيال. هكذا يقول مؤلف تشكيل، وإغلاق الكتاب ، والأهم من ذلك ، إعطاء العملية الكاملة والمشروع ، وبعد تحقيق الرغبة وتحقيق الرسالة: "هذه الكلمات [لماشادو] تعبر عن نقطة نضج النقد الرومانسي ؛ الوعي الحقيقي الذي اكتسبته الرومانسية لأهميتها التاريخية. وبالتالي ، فهي مناسبة لإغلاق هذا الكتاب ، حيث كان الهدف تحديدًا هو وصف العملية التي أصبح البرازيليون من خلالها مدركين لوجودهم الروحي والاجتماعي من خلال الأدب ، والجمع بين القيم العالمية والواقع المحلي بطرق مختلفة ، وبهذه الطريقة. ، الطريق ، لكسب الحق في التعبير عن حلمهم ، وآلامهم ، وفرحهم ، ونظرتهم المتواضعة للأشياء وإخوتهم الإنسان ".^{[الرابع عشر]}

من كل هذا تم استبعاد المسرح. لقد تم استبعادها بسبب الأحكام التي صدرت في ذلك الماضي عندما اكتمل التكوين الأدبي والفني والروحي للأمة. لكن تم استبعادها أيضًا لاحقًا ، عندما تشكلت روح النقد الوطني بطريقة أكثر منهجية.

الزواج المكسور

على حد تعبير ماتشادو ، يمكن للمرء أن يقرأ شهادة زواج متبوعة بالطلاق. كان هناك تفاعل واعد بين المؤلفين والجمهور ، تلاه حفل زفاف في المستقبل ، مع الكنيسة كمنصة. ولكن بعد ذلك جاء الطلاق المثير للجدل ، حيث ذهب الجمهور ، وهو خطيب مرح وخائن ، للاستمتاع في مقهى الحفلة الموسيقية ؛ أدارت العروس (الكتّاب الحاقدين الكئيبين) ظهرها له ، وكذلك فعل الرجل الأفضل (الناقد الجاد).

لكن ... كما قلت ، استمر الوضع. بدأ المسرح في البرازيل ، والدراما البرازيلية أيضًا ، يعيشان تقريبًا في عالم منفصل ، بعيدًا عن المساحات الجادة حيث تم التفكير وإعادة التفكير في الأمة وتشكيلها المستمر وإصلاحه ؛ في المسرح ، على ما يبدو ، كان المرء يفكر فقط في حزبه أو مقاطعته.

صدر حكم جديد مفاده أن المسرح والدراما ، على الرغم من الاستثناءات ، لم يتم إحيائهما إلا في الواقع ، أي أنهما أصبحا شيئًا جادًا ومعاصرًا من ملهميهم الأوروبيين ، منذ نهاية الحرب العالمية الثانية ، مع وصولهم إلى الموانئ الوطنية ، الانهيارات من أجل التغيير ، الاتجاهات الطليعية ومسرح الاتجاه. كان رمز كل هذا هو المسرح الشهير لـ فستان الزفافمن إخراج نيلسون رودريغيز وإخراج زيمبنسكي عام 1943 في ريو دي جانيرو.

عزز ظرف غريب من المعايير الأكاديمية والصرامة هذا الشعور بالفقر في المسرح والمسرحيات فيما يتعلق بعائلته الأدبية ، التي يُنظر إليها ، إن لم تكن غنية ، فهي أكثر علاجًا ، وبالتأكيد طبقة من اغتنوا حديثا بعد جيل 45 ، مع Guimarães Rosa و Clarice Lispector و João Cabral de Melo Neto ، من بين آخرين.

Na تشكيل الأدب البرازيلي، منذ عام 1959 المسرح غائب ، وبحق لا يضر التذكر. تم بالفعل اتهام هذا العمل الذي قام به البروفيسور أنطونيو كانديدو ظلماً باختطاف الباروك ، والتعامل فقط مع أركاديا والرومانسية.^{[الخامس عشر]}. هذا الاتهام غير عادل لأنه عفا عليه الزمن. يصف عمل كانديدو العملية التكوينية للأدب الوطني كمشروع للتعبير عن "كائن جماعي في العالم". بالنسبة لمؤلف قبل عصر التنوير ، هذا هو اليوناني ، أو بالأحرى ليس يونانيًا ولا لاتينيًا ، فهو غير مفهوم ؛ إنه لا يعرف حتى ما هو الأدب ، بالمصطلحات الحديثة ، ولا يعرف ما هو "الأدب القومي" ، من وجهة نظرنا ، وحتى أكثر من ذلك في أمريكا.

أولاً ، نشأ شعور وطني في الأدب ، في مطلع القرن الثامن عشر إلى القرن التاسع عشر. تم دمج الباروك لاحقًا في أدبنا الوطني ، بالإضافة إلى Teatro de Anchieta ، على سبيل المثال.

لكن في حالة المسرح ، حدثت عملية اختطاف ، حتى لو كانت غير إرادية ، وليست مذنبة ، وأقل عمداً بكثير. أنطونيو كانديدو ، ينتمي إلى جيل المجلة مناخ، كان أحد أولئك الذين سعوا للخروج من روح العموميين الذين أنعشوا الحياة الفكرية البرازيلية حتى ذلك الحين (الأربعينيات) إلى روح المتخصصين ، الذين من شأنه أن ينعش الجيل الجامعي اللاحق ، جيل المجلة موازي. من وجهة النظر هذه ، كان المسرح للمتخصصين ، أي زميلي وصديقي ديسيو دي ألميدا برادو وآخرين في هذا المجال. علاوة على ذلك ، بدون المسرح ، فإن تشكيل إنه بالفعل عمل التنفس. معه ، سيأخذ أنفاسك ، سواء المؤلف أو القارئ.

على أي حال ، حدث أن المسرح والدراما تركوا بدون "هم" تشكيل. كان هناك ، بالفعل ، أعمال ذات قيمة ملحوظة تعامل معها هي وهي ؛ كتب Décio de Almeida Prado "تطورًا" ، على سبيل المثال ، ثم كتب "عرضًا تقديميًا" ، ومؤخراً ، قبل وفاته بفترة وجيزة ، قدم المشهد الافتتاحي حتى تاريخ موجز للمسرح البرازيلي. نشر Sabato Magaldi كتابه الرائد بانوراما في عام 1962 ؛ أعطى جالانت دي سوزا المشهد المسرح في البرازيلوقبل ذلك وبعده ، تم نشر "قصص قيمة عن المسرح البرازيلي" ، مثل القصة الأخيرة لكافيزيرو^{[السادس عشر]}، بالإضافة إلى العديد من الدراسات حول المؤلفين والأنواع والمجموعات والفترات. لكن الكلمة السحرية - تشكيل - لم يأت إلى مكان الحادث ، فقد ظل وراء الكواليس ، أو حتى خارج المنزل. إذا وصل إلى المسرح ، فقد كان في أحسن الأحوال يلعب دورًا داعمًا ؛ لم يصبح نجما ، ولم يكن على لوحة الإعلانات.

ربما ينبغي أن يكون الأمر على هذا النحو: المسرح والدراما يتزايدان بشكل متزايد ، ومنذ ظهور الطليعة في بداية القرن العشرين ، كانت الأساليب الفنية تتداخل مع بعضها البعض في إنشائها. لا يمكن للمرء أن يفكر في النص المسرحي ، في القرن العشرين ، إن لم يكن من خلال الإدراك بأنه ليس مجرد نص للمشهد ، ولكنه عنصر من المشهد نفسه ، على الرغم من أنه يحافظ على إمكانية الاستمتاع بقراءة خارج هو - هي. لذلك ، من الصعب التحدث عن العمليات التكوينية بطريقة فنية يتم إصلاحها تقريبًا مع كل إعادة عرض.

نحن ندرك أن المسرحية ، مع طاقم الممثلين اليوم ، لن تكون هي نفسها تمامًا مع غد آخر. لكن كل هذا ، ذلك الشعور بالفرح الذي يتحدث عن حيوية فن مصنوع من وإلى الحضور المادي للممثل والجمهور ، لا يلغي الشعور بالألم الذي كان وما زال ينظر إليه المسرح والدراما ، حتى إذا كان بطريقة مقنعة. ، مثل أبناء العمومة الفقراء ، أولئك الذين تم منعهم من رقصة الفنون التي ساعدت في تأسيس الأمة.

الاعتبارات النهائية: eppur سي muove!

هناك شيء غير عادل في هذا الشعور. أولاً ، لأنه من دون شك ، احترامًا للقلق الأكاديمي لأنطونيو كانديدو في عمله ، من الضروري إدراك أنه بالنسبة للمثقفين البرازيليين في القرن التاسع عشر ، تضمنت عملية تشكيل الأدب الوطني ومشروعه المسرح ، كان لا ينفصلان عنه. ولا يفهم بدونه.

سيكون المسرح هو الذراع المسلحة للمثقفين ، وصانع الذوق ، ومعلم الجماهير. ظنوا ذلك ، لذا تصرفوا ، ولذا انتقدوا. فقط من خلال هذا التصور يمكن للمرء أن يفهم عبوس ماتشادو الحقيقي ، وأيضًا حقد ألينكار عندما يرفضه الجمهور ، يليه نابوكو. الجيسويت، في عام 1875 ، على الرغم من أنه من الضروري إدراك أن الدراما ، في ذلك الوقت ، كانت بالفعل في مهدها ، وحتى عندما تم إنشاؤها ، في عام 1861 ، كانت بالفعل بعيدة كل البعد عن صرامة أم، على سبيل المثال. حتى فجر القرن العشرين ، ظل الفن الدرامي راسخًا بقوة في الأدب ، ومن خلال الدراما كان جزءًا لا يتجزأ منه وغير قابل للتصرف.

السبب الثاني لكون الشعور "بالأقلية" غير عادل هو أنه على الرغم من التنبؤات بعكس ذلك ، فقد تم تشكيل انتقال الإرث في المسرح ، محملاً بشكل واضح بالتوترات ، وكذلك الوعي بدورها. اتضح أن هذا الإرث لم يكن هو الذي تطمح إليه فكرنا. لكن ليس هذا هو السبب في أنه يمكنك إنكار ذلك. أدرك خوسيه فيريسيمو نفسه أننا في الكوميديا ​​كنا أكثر سعادة ، وكان لدينا نموذج مؤسس. وكان لدينا نسب لا يمكن الجدل فيها.

كوميدينا ، المبني على نصوص بينا وماكدو وألينكار وفرانسا جونيور وآخرين ، بنى إرثًا من الرؤية حول المجتمع الوطني والفن المسرحي ككل ، من خلال التقليد الإبداعي المباشر للمؤلفين الآخرين ، ولكن أيضًا من خلال المحاكاة الساخرة ، مثل نوعًا أو سمة أسلوبية ، والتي تعد من بين الإنجازات المسرحية الجيدة بالمعنى الشامل. وهذا يعني أن هذا التقليد لا يؤدي فقط وظيفة محلية ، أي السماح للجمهور بالتعرف ، حتى لو كان بطريقة خرقاء ، على خشبة المسرح.

إنها تشكل إرث القيمة الجمالية ، وتخلق أسلوبًا مسرحيًا ، وتعبئ مسرحية لنفسها ، وحتى في القرن العشرين ، امتدت إلى مجالات أخرى من العمل ، مؤثرة على الراديو والسينما والتلفزيون والأدب نفسه (دعونا نفكر في القصة القصيرة "Pirlimpsiquice" بقلم Guimarães Rosa ، في القصص الأولى). وهذا يعني أن تقاليدنا الكوميدية عن الأخلاق ساعدت في تكوين جمهور مسرحي ، ليس الجمهور الذي يحلم به المثقفون ، هذا صحيح ، ولكن الجمهور الذي شهد انتقال إرث من القرن التاسع عشر إلى القرن العشرين ، والذي استفاد كويلو من نيتو وجاستاو توجيرو وأبادي فاريا روزا وغيرهم الكثير ، وحاول البعض مثل جوراسي كامارجو وألفارو موريرا وأودوفالدو فيانا وإرناني فورناري وآخرين التجديد.

وكان أرتور أزيفيدو العامل الأكبر في تحويل المأزق إلى إرث. انعكست الأدوار. لقد استثمر الآن في دور الزوج حسن الخلق (المؤلف الذي يغفر كل شيء) ، وذهب لإحضار العروس المرحة (الجمهور) التي استمتعت بتقليد الفرنسيين من أجل إعادتها إلى الوطن إلى الساحة الوطنية . هذا منع jokester من فقدان عقلها تمامًا في الاجازات التي وصلت عبر البحر. استنادًا إلى كوميديا ​​تقاليد الأخلاق ، وحتى تلك التي مارسها عندما حاول إنشاء المزيد من الكوميديا ​​المتطورة ، تمكن من تأميم المسرح الموسيقي.

حتى أنه سيطر عليه مع الجمهور ، من خلال المسرح المسرحي ، الذي أعاد خلق أشكاله ، حتى أنه أعطاها ريش نقد اجتماعي معين ، وإن كان طفيفًا ، أمام المشهد الوطني. كما أنه أنشأ هذين الملخصين لمسرحنا في ذلك الوقت وفي القرن التاسع عشر ، وهما العاصمة الفيدرالية e المامبيبي.

وإثباتًا لإدراكه لدوره ، كتب في مقال قبل عام 1904 دافعًا عن مجلته من أحداث عام 1897 ، الجاجونسو (المقال يعود إلى عام 1898): "إلى جانب مشاهد المجلة ، هناك أيضًا مشاهد كوميدية ، وقليل من الملاحظة والسخرية من العادات ، وبعض الاهتمام الأدبي ، وعلى أي حال ، هناك جهد جدير بالثناء لجعل المتفرجين المثقفين لا يغادرون المسرح. نأسف على الذهاب إلى هناك ".^{[السابع عشر]}

دعونا نسدل الستار على هذه الجملة. تم تقييمها جيدًا ، وأدركت أنه عندما غادر المشهد إلى الأبد في عام 1908 ، حتى بعد رؤية نهاية النوع الذي حكم فيه ، مجلة العام ، أنجز أرتور أزيفيدو مهمته ، مع الألم والفرح اللذين لطالما كانت في أقنعة الحياة المسرحية. كان للمسرح البرازيلي وظيفة في المجتمع البرازيلي وقيمة ، أو مجموعة من القيم الجمالية ، كإرث للأجيال الجديدة.

* فلافيو أغيار هو كاتب وأستاذ متقاعد للأدب البرازيلي في جامعة جنوب المحيط الهادئ ومؤلف من بين كتب أخرى في سجلات العالم رأسا على عقب (بويتيمبو).

نشرت أصلا في المجلة الغرفة السوداء [http://revistas.usp.br/salapreta]

الملاحظات

^[أنا] مقالة منشورة في البلد. ريو دي جانيرو ، 16/05/1904. في فاريا ، جواو روبرتو - الأفكار المسرحية - القرن التاسع عشر في البرازيل - ساو باولو: Perspectiva / Fapesp ، 2001. باج. 608.

^{[الثاني]} كانديدو ، أنطونيو - تشكيل الأدب البرازيلي - لحظات حاسمة. ساو باولو: مارتينز ، 1971. 4 أ. الإصدار. نُشرت في الأصل عام 1959.

^[ثالثا] نُشر مقال ماتشادو في 24 مارس 1873 في الصحيفة نوفو موندو، التي نشرها خوسيه كارلوس رودريغيز في نيويورك. في أكمل العمل. ريو دي جانيرو: خوسيه أغيلار ، 1973. المجلد. الثالث ، ص. 801.

^{[الرابع]} المرجع السابق.، ص. 808.

^{[الخامس]} في فاريا المرجع سيت، ص. 606..

^{[السادس]} أب. استشهد ، الصفحات. 607/8.

^{[السابع]} المخلص لك يا خوسيه - تاريخ الأدب البرازيلي. قبعة. 17. ريو دي جانيرو: فرانسيسكو ألفيس ، 1916. في أجويار ، فلافيو - الكوميديا ​​الوطنية في مسرح خوسيه دي الينكار. ساو باولو: tica ، 1984. باج. 8.

^{[الثامن]} في روميرو ، سيلفيو - تاريخ الأدب البرازيلي - المجلد الرابع. قبعة. "مارتن بينا". ريو دي جانيرو: خوسيه أوليمبيو ، 1943. 3 أ. الطبعه ، ص. 311 وما يليها. يعتبر Sílvio Romero بينا روحًا بسيطة ومرحة ، ولكنه مراقب قوي ومؤلف للقطع التي تجذب الانتباه إذا تم تمثيلها جيدًا. إن ملاحظته معروفة جيدًا أنه إذا اختفت جميع الوثائق المتعلقة بالحياة في ريو دي جانيرو في بداية القرن التاسع عشر ، فلا يمكننا إعادة بنائها إلا من خلال أعماله الكوميدية.

^{[التاسع]} في Aguiar ، أب. استشهد ، ص. 8.

^[X] في فاريا المرجع السابق.، ص. 609.

^[شي] كانديدو ، أنطونيو - لواء خفيف وكتابات أخرى. ساو باولو: Unesp ، 1992. باج. 34. في هذا الكتاب ، الذي نُشر لأول مرة في عام 1945 ، يتناول أنطونيو كانديدو بشكل رئيسي الإنتاج الأدبي لعام 1943 والمناطق المحيطة به. عند تحليل رواية خوسيه جيرالدو فييرا ،  الباب الأربعون، يقول في وقت ما: الباب الأربعون يبدو لي أنه يعبر عن بعض المواقف والحالات الذهنية لبرجوازية ساحلية معينة ، والتي كان لها تأثير حاسم على التوجه السياسي والفني والأدبي للبرازيل ، في الفترة التي تمتد من Encilhamento إلى صدع من عام 1929. التي تغذت بالقيم الأوروبية واعتبرت بلدها - التي شعرت أنها في غير مكانها - كخط منقط على طول الساحل (...) ". واليوم لا يزال هذا الشعور موجودًا ، إلا أنه الآن يرى البلاد على أنها سلسلة من خطين منقطين ضخمين ، وهما الأضواء بجوار مدارج المطارات التي تنطلق منها الرحلات الليلية باتجاه شمال الأطلسي.

^{[الثاني عشر]} Em العمل الكامل، مرجع سابق. المرجع ، ص. 808.

^{[الثالث عشر]} تم اقتباس عبارة ماتشادو مباشرة من قبل كانديدو في كتابه. المرجع السابق.، المجلد. الثاني ، ص. 369.

^{[الرابع عشر]} المرجع السابق.

^{[الخامس عشر]} في كامبوس ، هارولدو دي - اختطاف الباروك في تشكيل الأدب البرازيلي. سلفادور: مؤسسة كاسا دي جورج أمادو ، 1989.

^{[السادس عشر]} كافيزيرو ، إدوالدو - تاريخ المسرح البرازيلي - رحلة من أنشيتا إلى نيلسون رودريغز. ريو دي جانيرو: UFRJ ، 1996.

^{[السابع عشر]} هذا المقال من عام 1898 هو رد على النقد الذي وجهه كويلو نيتو للمجلة حول أحداث عام 1897. نُشر في الاخبار. ريو دي جانيرو ، 17-18 فبراير 1898. في فاريا ، المرجع السابق.، ص. 600.