من قبل نسيج مارياروساريا *
يمكن قياس تأثير الفيلم على المجتمع ليس فقط من خلال تداعياته عندما تم إصداره ، ولكن أيضًا من خلال كيفية تذكره.
في أبريل 1975 ، خوسيه كارلوس أفيلار ، أثناء مراجعة الفيلم البرازيلي تصريح مرور (1974) ، بقلم أوزفالدو كالديرا ، الذي شدد على أن العمل نفسه يمكن أن يكون وسيلة للاغتراب ، قدم نصه إلى الصحف في البرازيل عنوان "الطبقة العاملة تذهب إلى الجنة". في مايو 1979 ، قام لويز يسرائيل فيبروت بتحليل كيفية تقديم الطبقة العاملة البرازيلية السقوط، بقلم روي جويرا ، نُشر في "الملحق الثقافي" لـ ولاية ساو باولو"الطبقة العاملة تصل إلى السينما".
في أكتوبر 1981 ، قام لويس كارلوس ميرتن بالتفكير في الصدام بين الجمود والتحول الموجود في إنهم لا يرتدون ربطة عنق سوداء، بقلم ليون هيرزمان ، عنونة مقالته للصحيفة ساعة الصفر "الطبقة العاملة بعيدة عن الجنة". خارج النطاق السينمائي ، فقط للاستشهاد بمثال واحد ، المواد الخاصة بـ فولها دي س. بول (أبريل 2006) ، حيث قامت ماريا إينيس دولتشي بعمل صورة شعاعية للأزمة التي أصابت التعليم العالي الخاص ، وحصلت على عنوان "الطبقة العاملة لا تدرس في الجنة".
ماذا يخبرنا اختيار هذه العناوين؟ تخبرنا أنه على الرغم من عدم ذكر اسمه ، فإن الفيلم الذي أخرجه إيليو بيتري في عام 1971 ، ظل ، بالنسبة لنقادنا (والمجتمع) ، كأحد المعايير لتحديد ما ستكون عليه السينما (والسلوك) الأخلاقي والسياسي. وهذا أمر مثير للفضول ، لأنه في إيطاليا ، تذهب الطبقة العاملة إلى الجنة (تذهب الطبقة العاملة إلى الجنة) كان هدفًا لمجادلات عنيفة وهجمات غاضبة ، قادمة أساسًا من البرجوازية (لأنهم اعتبروا أنفسهم مهاجمين) ، ومن المثقفين (لشعورهم بالإقصاء) ومن النقاد اليساريين المتشددين ، الذين أشاروا إلى العيوب بالضبط تلك الجوانب التي دفعت النقاد البرازيليون يثنون عليه.
إيليو بيتري تعلم من جوزيبي دي سانتيس ، الذي كان مساعد مخرج له ، أن يجمع بين المحتوى الاجتماعي والمشهد ، وإشراك المشاهدين بموضوعاته الحارقة والحديثة ، بالفعل في فيلمه السابق ، التحقيق مع مواطن فوق الشبهات (التحقيق على مواطن فوق عتاب، 1969) ، الذي كان بطل روايته جيان ماريا فولونتي ، نفس المترجم الذي أعطى الحياة للعامل Ludovico Massa (المعروف أيضًا باسم Lulu) ، وهو ممثل صنم في السينما الإيطالية المخطوبة في السبعينيات.
أثبتت السينما المشاركة نفسها في إيطاليا في العقد الماضي ، ويرجع الفضل في ذلك بشكل أساسي إلى صانعي الأفلام مثل فرانشيسكو روزي ، وجيلو بونتيكورفو ، وماركو فيريري ، وإيرمانو أولمي ، وبيير باولو باسوليني ، وجوليانو مونتالدو ، وفيتوريو دي سيتا ، وبرناردو بيرتولوتشي ، وباولو ، وفيتوريو تافياني ، وفالنتينو. أورسيني وماركو بيلوتشيو ، وكثير منهم لم يعتمدوا فقط على إرث المخرجين الجدد العظماء - روبرتو روسيليني ، ولوتشينو فيسكونتي وفيتوريو دي سيكا / سيزار زافاتيني - ولكنهم شاركوا أيضًا في إنتاجاتهم (بصفات مختلفة) قبل الظهور لأول مرة كـ المخرجين.
على الرغم من استمراره على هذا المنوال ، إلا أن إليو بيتري (وكذلك جوزيبي دي سانتيس ، وهو عالم واقعي جديد لم يتناسب تمامًا مع قالب هذه الحركة السينمائية) لم يحتقروا الترفيه ، كاستراتيجية لجذب الجمهور ، دون التخلي عن الصرامة الأيديولوجية - الصرامة التي أصبحت ستزداد طوال الطريق (طوال الطريق، 1976) ، التشهير العنيف ضد الديمقراطية المسيحية. من المهم أن نتذكر أن إليو بيتري كان يعتمد على تعاون الكاتب أوغو بيرو ، الذي تميز ، ككاتب سيناريو ، بالبحث عن السينما التي لم تتوان أبدًا عن توضيح نواياها السياسية والاجتماعية ، حتى في إعادة البناء التاريخي. أفلام.
إذا ، من ناحية ، تذهب الطبقة العاملة إلى الجنة يناسب المسار الذي فتحته الواقعية الجديدة لادري دي بيسيكليت (لصوص الدراجات، 1948) ، من تأليف فيتوريو دي سيكا - حيث كان العامل هو بطل الرواية على الأرجح لأول مرة في السينما الإيطالية - من ناحية أخرى ، لا يسع المرء إلا أن يشير إلى كيفية حواره مع نجاح كبير آخر مع النقاد و الجماهير في البرازيل ، والتي ، مثل فيلم إليو بيتري ، لم تكن موضع تقدير كبير في موطنها الأصلي: زملاء الصف (الصحابة، 1963) ، بواسطة ماريو مونيتشيلي.
في هذا العمل ، يقدم ماريو مونيتشيلي وجهة نظر مناهضة للخطاب عن النضالات العمالية الأولى في إيطاليا في نهاية القرن التاسع عشر ، باختيار سردها بطريقة "هزلية". لا يوجد تمجيد لأبطالها ، ولكن هناك شعور بإفلاس "المثل العليا" في مواجهة الواقع القاسي (الذي تم القيام به ، على الأكثر ، من الفتوحات الصغيرة) ، والذي لا يعني التخلي عنها ، أملاً في ذلك. تجديد مجتمع المستقبل.
من خلال تصوير تناقضات البروليتاريا المنقسمة بين أسطورتين - خرافة الثورة والرفاهية البرجوازية - في خضم هذه اللحظة ، فإن هذه الرؤية المحبطة هي نفسها التي ستحرك إيليو بيتري. فقط تذكر نهاية تذهب الطبقة العاملة إلى الجنة، عندما تم تعيين Ludovico ، بعد الإضراب ، مرة أخرى ، ومع ذلك ، تم تخفيض رتبته للعمل في خط التجميع ، وأخبر رفاقه بحلم كان لديه: الجدار الذي تحدثت عنه ميليتينا / سالفو راندوني (هذا العامل السابق ، الذي يزوره لولو من وقت لآخر في دار العجزة ، قد يكون من الناحية المثالية استمرارًا لـ Pautasso / Folco Lulli monicelliano) ، على الجانب الآخر ، لا توجد جنة ، ولكن فقط ضباب كبير ، ولا يزالون جميعًا محكوم عليهم بنفس العمل ، ربما أبدًا.
المجلات "بمعنى البوي"، كما يقولون باللغة الإيطالية ، أي بحكم لاحقة، والذي يسمح بشكل أساسي ببعد مسافة حاسمة عن أحداث السنوات التي تم تصويرها فيها ، يستحق كل من فيلم Mario Monicelli وفيلم Elio Petri إعادة التقييم.
لا يمكننا أن ننسى ذلك زملاء الصف يأتي ذلك بعد حكومة تامبروني (يوليو 1960) ، عندما تنفست إيطاليا ، في مواجهة الإضرابات التي استمرت في اندلاع المصانع ، أجواء استعادة الفاشية. بعد عام ، تم إطلاق Pier Paolo Pasolini متشرد (سوء التوافق الاجتماعي، 1961) ، الذي أدان فيه بطل الرواية ، وهو بروليتاري مبتذل ليس له أي آفاق في المجتمع الرأسمالي ، حتى الموت. نفس الافتقار إلى المنظور الذي أزعج ألدو ، العامل من الصرخة (الصرخة، 1956-1957) ، لمايكل أنجلو أنطونيوني ، الذي انتهى به الأمر بإلقاء نفسه من أعلى برج مصنع ، مهجورًا بسبب إضراب رفاقه. هوجمت هذه الأفلام أيضًا من قبل اليسار: أنتونيوني ، لعزو أزمة وجودية برجوازية إلى ممثل للطبقة العاملة ؛ أن باسوليني ، لتقديم حالة اجتماعية دون مخرج.
دخلت إيطاليا الستينيات من القرن الماضي مقسمة بين ازدهار النمو الاقتصادي وبداية النضالات النقابية والطلابية ، براغماتية "الرأسمالية المتوحشة" ويوتوبيا "نريد كل شيء" من خصومها ("فوليامو توتوكان أحد شعارات عمال الاتحاد في إضرابات تلك الفترة) وعنف الدولة وعنف معارضيها.
إن ممارسة النضالات العمالية 1968-1969 - خاصة تلك التي كانت "الخريف الدافئ"(" الخريف الحار ") لعام 1969 - يضيف إلى تجربة الحركة الطلابية ، التي تسبق مظاهرها في إيطاليا مظاهر مايو الفرنسية ، وبدأت تظهر بعض الجماعات المسيّسة للغاية ، مثل التجمع السياسي المتروبوليتان، من ميلانو ، في سبتمبر 1969 ، ومن بين صفوفه بعض مؤسسي المستقبل Br (اللواء الأحمر، أي الألوية الحمراء) ، بعد عام.
حاولت الحكومة ذات الأغلبية اليمينية مواجهة هذه المظاهرات من خلال الترويج للقمع العنيف الذي لم يكن هناك نقص في الهجمات - المنسوبة إلى الجماعات الفاشية الجديدة نواة أرماتي ريفولوزيوناري e أوردين نوفو - ، والتي يمكن تصنيفها على أنها مذبحة حقيقية ، بما في ذلك مذبحة ساحة فونتانا (ميلانو ، 12 ديسمبر 1969) ، الذي افتتح ما يسمى بسنوات القيادة في إيطاليا ، مما أثار ، كرد فعل ، بداية الكفاح المسلح من جانب بعض فصائل اليسار خارج البرلمان (بالإضافة إلى Br, تواصل لوتا, النوى البروليتارية المسلحة, عامل القوة الخ).
من جانبه ، خشي الحزب الشيوعي الإيطالي "الانقلابات البيضاء" لليمين وما يترتب على ذلك من تحول رجعي (وهو الخوف الذي سيتفاقم مع سقوط سلفادور أليندي في 11 سبتمبر 1973 في تشيلي) وقلق من فشل محتمل بمجرد الفوز بالسلطة ، كان يقترح ما يسمى "التسوية التاريخية" ، على أساس التعاون بين الشيوعيين والكاثوليك.
هذه هي خلفية تذهب الطبقة العاملة إلى الجنةوهذا هو السبب الذي جعل المرء لا يتوقع نهاية مجيدة للأحداث التي شرع إليو بتري في تصويرها ، ولا خروجاً منتصراً لشخصياته ، بفضل تدخل النقابات ، لربما أرادت الحقوق البرلمانية ، وربما أدت إلى ذلك. عليهم إدانة الفيلم من وجهة نظر أيديولوجية.
لم يكن إليو بيتري مهتمًا بإخفاء الحقيقة التي كانت تبدو مظلمة بشكل متزايد بالنسبة للمجتمع الإيطالي ككل (من الجدير بالذكر أنه في عام 1970 ، تعاون في فيلم وثائقي عن جوزيبي بينيلي ، عامل السكك الحديدية الفوضوي ، الذي اتهم بوضع القنابل في ساحة فونتانا، "طار" من الطابق الرابع بمقر شرطة ميلانو) وبشكل أكثر تحديدًا للطبقة العاملة ، كما سيفعل ، في احلى شباب (خير الشباب، 2003) ، ماركو توليو جوردانا ، نفس المخرج الذي ، في ساحة فونتانا (ساحة فونتانا: مؤامرة إيطالية، 2012) ، إلى جانب الدولة.
Em احلى شبابمن خلال تحويل عامل من جنوب إيطاليا يعمل في مصنع في تورينو إلى رائد أعمال صغير في مجال البناء المدني ، مما يجعل هزيمة فئة ما منفعة شخصية ، لا تتبنى Giordana وجهة نظر "الرؤساء" فحسب ، ولكنه أيضًا لا يعطي أهمية كبيرة للنضال من أجل المطالبات ، حيث يتعامل مع عمليات التسريح الجماعي التي أثرت على العمال الصناعيين في السبعينيات على أنها مجرد مسألة إحصائية ، أي عن كفاية التكلفة.
والاعتقاد أنه بالإضافة إلى إيليو بيتري ، واجه صانعو أفلام آخرون ، في تلك السنوات ، نفس موضوع التأثير العنيف الذي عانى منه العمال الذين تركوا المناطق الريفية في مواجهة التجريد من الإنسانية الذي فرضه المنطق الصناعي: بهذا المعنى ، هو نموذجي ، على الرغم من أنه مثير للجدل ، تريفيكو تورينو ... فياجيو نيل فيات نام (1972) ، بواسطة إيتوري سكولا. ناهيك عن الترقب الذي يمثله روكو وإخوته (روكو وإخوته، 1960) ، بواسطة Luchino Visconti ، الذي سيتم تناول موضوعه بطريقة أكثر قسوة من قبل Gianni Amelio in لذلك ضحكوا (هكذا تضحك، <span class=”notranslate”>1985</span>).
شغل عمال آخرون التصوير السينمائي الإيطالي لتلك الفترة ، قبل أو بعد لولو ماسا ، مثل ميتيلو (ميتيلو، 1970) ، بواسطة ماورو بولونيني ، أو جرح عالم المعادن ميمي تكريما (ميمي عامل المعادن، 1972) ، لينا ويرتمولر ، التي استخدم مديروها ، مثل بيتري ، أساليب ما يسمى بالكوميديا الإيطالية للتنديد بسياسة اقتصادية تهدف فقط إلى الحد الأقصى من الإنتاج لتحقيق ربح متزايد باستمرار. ومع ذلك ، لا يوجد فيلم أخذ بقوة على الشاشة مثل تذهب الطبقة العاملة إلى الجنة، موضوع الاغتراب ، كلمة عزيزة على اليسار المتشدد في تلك الفترة: الاغتراب من خلال العمل ، وهي قضية موجودة بالفعل في فيلم أقل شهرة لإرمانو أولمي في البرازيل ، المكان (عكس، 1961) ، وفي حلقة "رينزو إي لوسيانا" ؛ بواسطة ماريو مونيتشيلي في بوكاتشيو 70 (بوكاتشيو 70، <span class=”notranslate”>1985</span>).
استنادًا إلى قصة صبي من أصل فلاح يحصل على وظيفة في المدينة الكبيرة ، يُظهر أولمي كل قذر الحياة المشروط بروتين منهجي ومتكرر. في "Renzo e Luciana" ، من خلال نقل القصة القصيرة "L'avventura dei due sposi" إلى الشاشة ، كتبها إيتالو كالفينو عام 1958 - والتي ستكون لاحقًا جزءًا من المجلد يحب صعبة (1970) - ، Monicelli ، إضافة بعض عناصر المخطوبة (العروس والعريس، 1840-1842) ، من تأليف أليساندرو مانزوني ، يعطي مغامرات الزوجين الشابين ، اللذين تتأثر علاقتهما الحميمة بنوبات العمل في أوقات مختلفة ، دلالة اجتماعية واضحة المعالم: النقد الساخر للاغتراب الذي يفرضه "خدم" (أسياد الحبال والساطور الحديثين ، مثل Manzonian Dom Rodrigo) للطبقة العاملة.
الاغتراب الذي منه ، أكثر من أي وقت مضى ، في مواجهة إملاءات الاقتصاد العالمي الجديد - الذي يسحب شيئًا فشيئًا جميع حقوق العمال التي اكتسبتها على مدى أكثر من قرن من النضالات - تحتاج الطبقة العاملة إلى أن تستيقظ. ، ليس للوصول إلى الجنة ، ولكن حتى لا يتحول حلمك إلى كابوس لولو ماسا.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين نصوص أخرى ، من "السينما الإيطالية المعاصرة" (في: السينما العالمية المعاصرة ، Papirus).
يوجد موقع A Terra é Redonda الإلكتروني بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
