من قبل فيكتور سانتوس فيجنيرون *
فليكن واضحًا: الخراب ليس فارغًا. إن الكثير الذي قام به عمال هذه المؤسسة يحتاج إلى أجر.
في المرة الأولى التي رأيت فيها وثيقة مكتوبة بخط اليد من قبل باولو إيميليو ساليس غوميز شعرت ببعض القلق. هل يستحق الأمر مواجهة هذا الخطاب مع المواعيد النهائية التي كان يتعين عليّ إكمالها للحصول على الدكتوراه؟ بمرور الوقت وإتقان بعض مفاتيح فك الرموز - مثل الحرف g المعصوم - اكتسبت ثقة معينة ، واليوم أقوم بتكوين حفنة من Paulemilianists على دراية بخط يد نقاد الفيلم. على الرغم من أنني قاومت دائمًا الإغراءات الباطنية لعلم الخطوط ، إلا أنني أعترف بالجاذبية التي مارسها البعد المادي للكتابة في بحثي. في دفاعي ، أتذكر أن باولو إميليو نفسه قد عانى من الجاذبية نفسها ، والتي ظهرت في انتشار أجهزة الكمبيوتر المحمولة ، المليئة بالألوان المختلفة والخط في قصص ثلاث نساء من ثلاث PPPês (كومبانيا داس ليتراس ، 2015). وهكذا ، على أساس أسبوعي ، قمت بزيارة الجدول المخصص للباحثين في أرشيف Cinemateca Brasileira ، في ساو باولو.
بدأ إنشاء الأرشيف الشخصي لباولو إميليو بعد أشهر من وفاته في عام 1977 ، بناءً على التبرع السخي الذي قدمته ليغيا فاغونديس تيليس. يقاس الكرم في هذه الحالة بالغياب النسبي للتمييز بين المواد العامة والخاصة. بالمناسبة ، تُظهر الإشارات الأولى الواردة في هذه الأوراق إلى مكتبة الأفلام التابعة لمتحف الفن الحديث في ساو باولو ، السينما البرازيلية المستقبلية ، التقارب بين هذه الأبعاد. الأمر الذي يمكن أن يؤدي إلى مشاكل أرشيفية غريبة: في عام 1953 ، قال لوريفال جوميز ماتشادو إن استخدام باولو إميليو للألفاظ النابية منع رسائله من التخزين في أرشيفات MAM. ربما لهذا السبب ، تم تقسيم المراسلات التي أرسلها لوريال إلى صديقه إلى قسمين. أولها ، مطبوعة على الآلة الكاتبة ، لها نغمة رسمية ؛ ثم جاء خطاب باليد ، حيث تم إخبار المشاكل الأكثر شيوعًا ، مع تفاصيل تعطي أحيانًا معنى لتقارير أكثر "جدية".
كان Lourival مدير MAM ، عاش باولو إميليو في باريس. معترف به بالفعل في البيئة الفكرية في ساو باولو لمقالاته في المجلة مناخ ومن خلال إنشاء نادي ساو باولو السينمائي ، في أوائل الأربعينيات من القرن الماضي ، أصبح نوعًا من ممثلي مكتبة أفلام MAM في أوروبا. كان لهذا الموقف بعض الأهمية ، حيث كان الأمر متروكًا للناقد للتوسط في علاقة المؤسسة مع الاتحاد الدولي لأرشيف الأفلام والحصول على مواد من دور السينما الأوروبية. كان هناك بالتأكيد الكثير من اللعنة. على الرغم من قابليتها للتكرار التقني ، لم يكن من السهل تجميع مجموعة أفلام على هامش الرأسمالية. تمت إضافة مشاكل سعر الصرف الرسمي إلى عدم تطابق المعلومات ، في وقت كان البريد الجوي لا يزال غير مستقر. علاوة على ذلك ، نظرًا لأنه لم يكن هناك تعريف واضح جدًا لهذا المنتج الذي يأتي في علب (هل تدفع ثمن الفيلم لكل وحدة أم لكل كيلو؟) ، كانت العادات دائمًا عائقًا ، وتفاقمت بسبب التقنية البدائية المستخدمة: والدة باولو إميليو أو قام لوريفال بنفسه بتخليص الشحنات في ميناء سانتوس. أخيرًا ، كشف إسقاط القوائم التي وصلت غالبًا عن رداءة جودة النسخ المرسلة إلى البرازيل. لذلك ، كانت بورجوازية ساو باولو تضع ، بعيون مشبوهة ، التكاليف الباهظة لعملية كهذه إلى جانب المكانة المحدودة التي تتمتع بها السينما.
لسوء الحظ ، لم يكن من الممكن معرفة المحتوى الدقيق للإهانات التي يشير إليها لوريفال ، حيث تم تفريق الرسائل التي كتبها باولو إميليو بين عدة ملفات. لا شيء يمنعنا ، اليوم ، من التحقيق في هذا الشكل المهم من مقاومة التخلف: أوراق باولو إميليو مليئة بالألفاظ النابية.
* * *
علمت بأفكار باولو إميليو قبل أن أطلع على كتاباته ، عندما قرأت المقالات المنشورة بين عامي 1956 و 1965 في "Suplemento Literário" d 'O ولاية ساو باولو (السلام والأرض ، 1981). بحلول هذا الوقت ، كان الناقد قد عاد بالفعل إلى البلاد وكان يوطد نفسه كشخصية عامة في ساو باولو. هناك عنصران يسهلان عمل الباحث. من ناحية ، تزداد النصوص المنشورة بشكل كبير. من ناحية أخرى ، بما أن السينما لم يتم إلحاقها بالأكاديمية بعد ، فقد تم توجيه النقد في سياق يسهل الوصول إليه. ومع ذلك ، تمت تغطية نهج باولو إميليو "التربوي" بشفافية مخادعة ، تم الكشف عنها هنا وهناك من خلال ذوقه للمفارقات ، كما في "حماقة سامية" (يونيو / 59) و "ثورة بريئة" (مارس / 61). بعد تحريرها من رجال الصناعة في ساو باولو ، شكلت Cinemateca هذه المنصة للتدخل في الحياة الثقافية للمدينة والبلد.
في هذه المرحلة ، صادفنا الملاحظة المأساوية التي وضعها محررو "الملحق الأدبي" لمقال باولو إميليو المنشور في 2 فبراير 1957: Cinemateca Brasileira. نحن نفضل نشره دون أي تعديل ، على يقين من أن النار أعطت فقط مزيدًا من القوة والملاءمة للمفاهيم التي تم تطويرها فيها ". دمرت النيران وأعمال التداعيات شظايا فريدة من الذاكرة السمعية البصرية البرازيلية والعالمية. بالنظر إلى هذا ، فإن الانسجام المشؤوم بين المقال المكتوب قبل الحريق ومعناه التكميلي بعده ليس بالأمر الغريب. في خضم عملية بناء السينماتك ، أوضح الحريق الحدود الضيقة التي يتم من خلالها بناء المؤسسات الثقافية في البلاد. يتأرجح ذهابًا وإيابًا بين التجسيد والتخلي عن الطابع المادي الذي لا يزال يشكل العملية الثقافية البرازيلية كعضو برميل ويحدّد أفقنا على حدود رد الفعل.
تشير النصوص التي نشرها باولو إميليو بعد فترة وجيزة من الحريق إلى مسارين. في "الخطر الآخر" و "ولادة السينماتك" و "Funções da Cinemateca" ، التي كُتبت بين فبراير ومارس 1957 ، تحول الناقد إلى التنديد بالوضع ، مدعيا تمويل الدولة لمعالجة الأزمة المادية للسينماتك البرازيلية. عند قراءة هذه المقالات بالتسلسل ، فإن المسار الذي اقترحته المختارات التي نظمها كارلوس أوغوستو كليل (Companhia das Letras ، 2016) ، يصبح التعبير عن المشكلة وحلها واضحًا. ولكن عندما ننظر إلى السلسلة الكاملة من "الملحق الأدبي" ، نرى أن تلك التأملات الأكثر إلحاحًا كانت تتخللها نصوص مرتجلة قليلاً ، مثل "إخلاص لويس بونويل" و "رينيه كلير والحب" و "الملصقات البولندية". أود أن أقترح أن هذه النطاقات أساسية ، لأنها تفتح فجوات لتنويع الاستراتيجيات.
أثناء المطالبة علنًا بالأموال التي تم التبجح بها للسينماتيكا ، أنتج باولو إميليو مجموعة سرية من النصوص حول الاشتراكية. بين عامي 1957 و 1958 ، تعامل مع الملصقات السينمائية البولندية ، وتشاؤم جورج أورويل ، وتحليل أندريه بازين المثير للجدل للأفلام التاريخية الستالينية ، ومسار سيرجي أيزنشتاين وإنتاج السينما المجرية. يظهر القرب بين حريق Cinemateca والوضع السياسي في أوروبا الشرقية في رسالتين أرسلهما رجل يُدعى Garino إلى باولو إميليو ، في فبراير ومارس 1957. وفي كلتا المناسبتين ، يأسف المرسل الأوروبي للمأساة التي حدثت في ساو باولو ثم يقدم أخبارًا عن الثورة المجرية ، التي حدثت في العام السابق. حتى لو كان ذلك لفترة وجيزة ، فإن الأمل في اليسار سمح للناقد بتجاوز الحدود المادية لنضاله الثقافي.
لم يكن هذا هو الالتفاف الوحيد الذي اتخذه الناقد في ذلك الوقت. من ذكر أورويل كان يكتب قليلًا ، ولكن بانتظام ، عن الخيال العلمي وسينما الرعب. كل شيء يحدث وكأن هذه الأنواع الخيالية تشكل ضمانة فكرية في مواجهة الإحباطات داخل وخارج البلاد ، إما عن طريق تأجيل إرسال الأموال إلى السينما ، أو باختناق الافتتاح الذي بدأ في المجر وبولندا والاتحاد السوفيتي نفسه. . ومن خلال العمل مع هذه "التخيلات التعويضية" (وهو مصطلح عزيز عليه) ، يبدو أن باولو إميليو يجد تدريجياً إمكانية صياغة تجربته السياسية الخاصة. وهكذا ، فإن الجمع بين الرعب المتخيل (فيلم من الدرجة الثانية) والرعب من ذوي الخبرة (سجون Estado Novo) سيتم أخيرًا توضيحه في "Variação de buried vivo" (أبريل / 63 ، البرازيل ، عاجلة). في هذه المرحلة ، مع ذلك ، ترك التأجيل العنيد للنهج العام لمشكلة Cinemateca علامات جديدة على أوراق باولو إميليو.
* * *
في أوائل الستينيات ، تغيرت الوثائق بشكل عميق. على الرغم من أنه كان يتمتع بإسقاط واسع نسبيًا في مجال السينما (تم نشر الأطروحة الشهيرة "حالة استعمارية؟" في بداية العقد) ، وجد الناقد نفسه مستغرقًا بشكل متزايد في المهام البيروقراطية. لذلك ، فإن استخدام الآلة الكاتبة أو النسخ على ورق الكربون أو النسخ المكررة والتنبؤ بأن المرء يقرأ نصًا كتبه شخص ما يصبح ثابتًا. سمح إضفاء الطابع المؤسسي على كتابات باولو إميليو بتخزين نسخ مكررة من الرسائل المرسلة إلى السلطات نيابة عن Cinemateca. وقد دعت اللحظة إلى اتخاذ جميع الاحتياطات ، حيث كانت هناك عدة مفاوضات جارية ، مع فرص نجاح معقولة ، لتزويد المؤسسة بميزانية ثابتة.
النغمة بروتوكولية وباردة ولدينا انطباع بأن باولو إميليو أصبح مثقفًا خارج الزمن. انقسم بين ساو باولو وريو دي جانيرو وبرازيليا وسلفادور ، وبدأ في نشر عدد أقل من المقالات. واكتب أقل باليد. بين نوفمبر وديسمبر 1963 ، أنتج مذكرات تعطي بعدًا أكثر حيوية للنعاس البيروقراطي الذي وجد نفسه فيه ، والذي ، مع ذلك ، كان يعتبر بمثابة مقدمة ضرورية لاستقرار السينماتك. إلى جانب المراسلات المتبادلة مع غوستافو دال ، تكشف هذه المادة عن تعاطف حزن مع حكومة جواو جولارت. من خلال اتصالات لا حصر لها مع دارسي ريبيرو ، وباسشوال كارلوس ماغنو ، وقبل كل شيء ، أنيسيو تيكسيرا ، تم التفاوض على إمكانية إضفاء الطابع الفيدرالي على Cinemateca. كانت الثمار هزيلة ، لكنها سمحت لباولو إميليو بالمشاركة ، إلى جانب جان كلود برنارديت ولوسيلا ريبيرو وبومبيو دي سوزا ونيلسون بيريرا دوس سانتوس ، في إنشاء دورة السينما في جامعة برازيليا.
وكانت المفاوضات مع الهيئة التشريعية مخيبة للآمال أكثر. تسمح لنا الرسائل من ذلك الوقت بتحديد عبارة وصلت ، من خلال نوادي السينما ، إلى أعضاء الكونجرس من عدة ولايات ويبدو أنها تشير إلى انتصار. ومع ذلك ، تم تأجيل مشروع تخصيص الميزانية في وقت التصويت عليه ، في عام 1962. الدافع - شجار شخصي بين برلمانيين - أظهر مرة أخرى أهمية السينما والمشكلة السينمائية في نظر السلطات العامة. سيثير هذا الموضوع من قبل باولو إميليو في مشاركته في CPI do Cinema ، في مايو 1964 ، وسوف يلوث وجهة نظر الناقد الأولية للانقلاب الذي حدث قبل فترة وجيزة.
(تناقض بصري مع الجفاف الحزين لكتابات باولو إميليو المكتوبة على الآلة الكاتبة يتم تقديمها من خلال الرسائل التي أرسلها جلوبر روشا إلى الناقد منذ ذلك الوقت: حتى باستخدام آلة كاتبة ، قام صانع أفلام باهيا الشاب بتأليف مراسلاته ليس فقط بكتابته الفوضوية ، ولكن أيضًا بضرب التذييل واستخدام قلم التحديد لعمل الإضافات. يتم أيضًا إيداع مجموعة Glauber Rocha في Cinemateca.)
* * *
في عام 2012 ، كتب المخرج دجالما باتيستا ليمونجي بيانًا حول رد فعل باولو إميليو على حريق آخر في السينما: "ليجيا فاغوندس تيليس ، واقفًا ، شاهد باولو إميليو ينهار على ركبتيه ويبكي. لم تستطع الذهاب إلى ذلك الرجل الذي أحبه ، جميل ، محطم في تلك اللحظة. ليجيا ، شعرها الأسود أشعث ، أخرجت أحمر شفاهها من حقيبتها ورسمت شفتيها الجميلة باللون الأحمر بالدم. في خياله ، تسلق منحدرات من الرخام الأبيض لقصور برازيليا ، وبيده رشاش ، ومسح كل حكام البرازيل ". على الرغم من أن الحدث يعود إلى عام 1965 ، إلا أنه يشير على الأرجح إلى الحريق الذي حدث في فبراير 1969 ، عندما تم تخزين مجموعة Cinemateca في العديد من المباني في حديقة Ibirapuera ، بما في ذلك جزء من بوابات الدخول. على حد علمي ، لم يترك هذا الحدث أي أثر في وثائق باولو إميليو.
في النصف الثاني من الستينيات ، نأى الناقد بنفسه عن الحياة اليومية للسينماتك. في نفس الوقت الذي أثارت فيه النكسات المتتالية في برازيليا الإحباط ، رأى نفسه يتحول بشكل متزايد إلى أستاذ جامعي. ثم يتكاثرون في أدوارهم المادية المتعلقة بالتدريس ، مثل نصوص الفصل والتقييمات وبرامج الدورة. علنًا ، ستفرض الديكتاتورية الإسكات ، وهي حقيقة تتجلى في الانقطاع المفاجئ لأعمدة باولو إميليو ن 'المؤقتة.جازيتا (1968) وفي صحيفة بعد الظهر (1973). يؤدي هذا الإسكات إلى استراتيجية جديدة لإضفاء الطابع الرسمي على الأفكار ، حتى في النصوص "الجادة" من قبل الناقد: بدلاً من الأدب البارد للمراسلات المطبوعة ، تلعب السخرية والألفاظ النابية والفحش. بدأ الانجراف الخيالي والإحساس بالصيغة الجدلية والحكاية في تشكيل نصوص باولو إميليو بشكل متزايد ، والذي ، بالمناسبة ، بدأ في كتابة سيناريوهات سينمائية بشكل منهجي في نفس الوقت. على الرغم من أن المظاهر الأولى لهذا الاتجاه تظهر بالفعل في نغمة السجل المفترضة في عموده في البرازيل ، عاجلة وفي آخر نصوص "Suplemento Literário" ، تم إبرازها الآن وتمثل موقفًا مختلفًا تمامًا عن الموقف الذي تم افتراضه في بداية العقد.
الوثيقة التي ربما تشير إلى تسوية متوترة بين هذين الموقفين هي "ملاحظة حول إنشاء قوة ثقافية" ، التي كُتبت في عام 1968 بسبب المظاهرات التي استولت على ساو باولو. في ذلك ، اقترح باولو إميليو تشكيل سلطة رابعة في البلاد ، تكون مسؤولة عن نطاق الجامعة ، وإنتاج الكتب والأفلام ، وما إلى ذلك. وعمل الصحافة. وبهذه الطريقة ، سيتم ضمان تخصيص الميزانية والاستقلالية لجميع المؤسسات الثقافية ، كما هو الحال مع المؤسسات القانونية. إن فكرة الثقافة كقيمة في حد ذاتها واستقلالية هذا المجال كشكل من أشكال مقاومة النظام كانت محل نقاش في ذلك الوقت من قبل معارضة النظام العسكري ، على الرغم من أن شرعية الهيمنة الثقافية اليسارية كانت قائمة. ضمن حدود معينة. على أي حال ، فإن حريق عام 1969 والاجتماع بين كوستا إي سيلفا ورفاقه قبل بضعة أشهر من شأنه أن ينهي هذه الفترة في مسيرة باولو إميليو.
* * *
إن الافتقار إلى أهمية السينما ، والأكثر من ذلك ، الثقافة التي لا يتوسط فيها السوق ، سوف يتفاقم بشكل متزايد مع الاتحاد الذي بناه العديد من الأيدي من قبل النظام العسكري وشركات الاتصالات (أو حتى ذلك) ، والتي شكلت التلفزيون البرازيلي . في عام 1970 ، نشر باولو إميليو "السينما في القرن" (الصحف في البرازيل) ، وهو مقال يفترض فيه فقدان الحمل السينمائي على الجمهور. بفضل نوع من المواد التي ظهرت في السنوات الأخيرة من إنتاج الناقد ، والحجج في مجالس الدراسات العليا ، من الممكن إعادة تأسيس القليل من رؤيته فيما يتعلق بالتلفزيون. في عام 1974 ، في تعليقه على درجة الماجستير في Sônia Miceli Pessoa de Barros ، اعترف بأن علاقته بالتلفزيون لا تزال مرتبطة بالسياق الثقافي السابق. ومن هنا كان يفضل المسلسلات الدرامية التي كتبها خورخي أندرادي ، الكاتب المسرحي الذي تبعه منذ انطلاق مقلع النفوسفي عام 1958. بشكل عام ، اقتصرت تدخلاته العامة في التلفزيون على التنديد بالتطورات الأجنبية في السوق ، بما يتماشى إلى حد ما مع ما كان يعتقده حول الإنتاج السينمائي. لكن الحقيقة هي أن صوت باولو إميليو ليس له صدى يذكر فيما يتعلق بالموضوع ، والذي يتقارب أيضًا مع ميوله الشخصية.
ومع ذلك ، فإن فقدان أهمية السينما ، ومعها الموقف الفكري للناقد لن يلقى معاملة سلبية في "O cinema no Século". كان الانفصال عن الجمهور مصحوبًا بحرية غير مسبوقة في الإبداع وموقف أكثر قوة (بعد ذلك بوقت قصير ، أصبح الناقد متحمسًا لأفلام Ozualdo Candeias و Andrea Tonacci و João Silvério Trevisan). إذا عانت "القوة الثقافية" بين عامي 1968 و 1969 من ضربات شديدة ، فإن باولو إميليو يفترض موقفًا من قبول اللامبالاة ، والذي من شأنه أن يوجه أطروحته الأكثر شهرة ، "السينما: مسار في التخلف" (1973). يجب أن يبدأ هذا التوسع في الحمل الحرج من الاعتراف بالالتزامات الطبقية للسينما البرازيلية. بعد كل شيء ، حتى في أكثر لحظاتها تطرفًا ، مثل سينما نوفو ، ظل المثقفون مديرين متميزين لصور الناس. يقترح أن الخيانة الطبقية هي الخطوة التالية. وربما لهذا السبب ستكون برجوازية ساو باولو (أو "غباء ساو باولو المحدد" ، كما يقول المؤلف في مكان آخر) هدفًا لـ ثلاث نساء من ثلاث PPPês e سيميتريو (Cosac Naify ، 2007) ، مزيج من الوصف الكثيف والتنفيذ في الساحة العامة ، مضمونة بحالة باولو إميليو ، عضو في نفس الفئة.
لكن ماذا عن السينماتك؟ في السبعينيات ، اقترب باولو إميليو تدريجيًا من المؤسسة. حتى أنه يلعب دورًا مركزيًا في نصه الأخير الذي كتب للنشر ، "احتفال شخصي للغاية" (1970): "السينما الخيالية ، الوثائقية والمطروحة ، توضح وتعيد صياغة وتكمل أي حقيقة عامة تشير إلى ذكريات طفولة بيدرو نافا." إضافة إلى هذا "السينما الخيالية" تعليقًا حول السينما "الحقيقية" ، ومع ذلك ، "التي لا يمكن تصورها": سينمائية قذرة واتهامية ". يكمل الخيال العنيد ، وهو نوع من الأطراف الاصطناعية الضرورية للحياة الفكرية في حالة التخلف ، صورة السينما القذرة ، والتي توفر مع ذلك شظايا قيمة لفهم مجتمعنا. كان هذا الخراب السمعي البصري هو الذي عمل باولو إميليو ، في عام 1977 ، على إعادة التكوين الخيالية للأفلام المفقودة من قبل أومبيرتو ماورو. من هذا الخراب نفسه ، في نهاية مساره الفكري ، اتهامه الأخير ضد جزء من المجتمع الذي حشدت فيه الدولة البرازيلية.
فليكن واضحًا: الخراب ليس فارغًا. إن الكثير الذي قام به عمال هذه المؤسسة يحتاج إلى أجر.
* فيكتور سانتوس فيجنيرون هو طالب دكتوراه في التاريخ الاجتماعي في جامعة جنوب المحيط الهادئ.
