من قبل فابيولا باديلا *

عرض تقديمي للكتاب الذي صدر حديثًا من تأليف برناردو كوتشينسكي

ظهر برناردو كوتشينسكي لأول مرة في الأدب مع K.، رواية تم نشرها في عام 2011 بواسطة Expressão Popular ، أعيدت تسميتها ك تقرير البحث، في الطبعات اللاحقة. تدور القصة حول الجهود الدؤوبة التي يبذلها الأب في اكتشاف مكان ابنته ، الناشطة السياسية اليسارية ، التي اختفت خلال الديكتاتورية المدنية والعسكرية البرازيلية ، وهي قصة مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بسيرة المؤلف.

في عام 1974 ، تعرضت أخته آنا روزا كوتشينسكي ، أستاذة الكيمياء في جامعة جنوب المحيط الهادئ ، وزوجها ويلسون سيلفا ، للاختطاف والتعذيب والقتل على يد الجيش خلال فترة الديكتاتورية. منذ عمله الأدبي الافتتاحي ، فضل كوتشينسكي الموضوعات ذات اللهجة السياسية القوية. لقد حددت الفظائع التي ارتكبتها الديكتاتورية نغمة روايات المؤلف وقصصه القصيرة ، حيث أظهرت الأوردة المفتوحة للعنف الجسدي والرمزي الذي يمارسه عملاء في القيادة وفي خدمة جهاز الدولة العسكري.

أمثلة على ذلك ، بالإضافة إلى K.الروايات النظام الجديد (2019) و جوليا ، في حقول الرب الملتهبة (2020) ، وكذلك حكايات سوف تعود إلي، من عام 2014 ، والتي تشكل ، جنبًا إلى جنب مع عدد كبير من الروايات غير المنشورة وغيرها من القصص المنشورة بشكل متقطع في الصحف والمجلات ، هذه المجموعة الجديدة ، التي تجمع بين القصص المكتوبة بين عامي 2010 و 2020. في عرضه التقديمي ، يشرح كوتشينسكي معايير تنظيم العمل ، حكاياتهم "مجمعة حسب التقارب الموضوعي أو الرسمي ومرتبة في كل مجموعة حسب الترتيب الزمني لنسختهم الأولى". ستة أقسام داخلية تحتوي على الروايات: I. تاريخ السنوات الرصاصية ، II. لقطات ، ثالثا. قصص أخرى ، الرابع. كافكيان ، في. Judaicas و VI. سوف تعود إلي.

على الرغم من أن الديكتاتورية حاضرة في عدد لا يحصى من القصص في هذا المجلد ، وتحتل جزءًا كبيرًا من الكتاب ، إلا أن هناك أيضًا تباينًا في الموضوعات الأخرى ، والتي تتضمن ، على سبيل المثال ، النزاعات العائلية ، التي غالبًا ما تتميز بالعوز العاطفي ("Chamada a collection" ، "الدوس" ، "العمة فلورا" ، "الأزمنة الحديثة" ، "كويسا" ، "رخصة عدم الموت وحده" و "بور هيلويسا") ، الانفصال بين الأزواج ("O sal da discorda" و "The sofa") و الإحباط الجنسي ("النعال" و "يا لسوء الحظ") ، من خلال العنف ضد المرأة ("السر") ، حالات الفساد ("السكرتير الفعال") ، الجريمة البيئية ("السلحفاة") ، الاستغلال (" قصة صغيرة من فائض القيمة ") ، والتفاوت الاقتصادي ، بما في ذلك عواقبه المحتملة ، مثل اللامبالاة بالظلم الاجتماعي (" النظام والتقدم ") والموت المبكر للشباب الفقراء من الأطراف على يد الشرطة العسكرية (" قصة ثاديوس ") ، إلى الروايات التي تحاور عن كثب مع كافكا وتلك التي تتضمن إشارات من التقليد اليهودي ، مثل الحكايات من جزأي كافكا واليهودية ، على التوالي.

تم تمييز بعض القصص في المختارات بروح الدعابة ، على سبيل المثال ، لتسوية بعض المواقف المتحيزة جنسياً التي تظهر محاولات للسيطرة على حياة المرأة ("الانفصال") أو للتلميح إلى العداء الذي يضرب به المثل بين الحموات والبنات- في القانون ("Papo de sogras"). في قصص أخرى ، لا يزال ، يتم تنشيط منفعة السخرية بدلالات قاتمة ، مما يزيد من حيرة القارئ في مواجهة الطريقة التي يتم بها بناء عنف الحقائق المروية ("الرهان" ، "شهادة الوفاة" و "أنت سيعود بالنسبة لي "). تم استكشاف النطاق الواسع من الموضوعات من قبل المؤلف بإتقان تقني كبير للمصفوفة الحديثة للسرد القصير.

تتلاقى النقوش ، التي كتبها خوليو كورتازار ، حول القضايا المتعلقة بفعل السرد. يتكهن الأول بالحاجة إلى قول شيء ما "في لحظته الخاصة" وصعوبة إيجاد اللحظة المناسبة لإخباره. ويكشف الثاني استحالة وجود منظور منطقي مثالي لسرد شيء ما ، كما لو كانت الخيارات المقترحة غير كافية ولم تأخذ في الحسبان القصة المراد سردها.

في كلتا الحالتين ، يبرز نوع من الضعف الجنسي في محاولة إعطاء الحساب المقصود شكلاً دقيقًا متوافقًا وعادلاً. إن إدراك هذا العجز يتهم ، في محاولة التغلب عليه بالذات ، شخصية معينة لا توصف تغطي ما يريد المرء أن يقوله والتي ، على الرغم من هشاشة الموارد ، يتم إخبارها. تسود حتمية السرد ، على الرغم من ، وربما بسبب ، الافتقار الذي لا يمكن تجاوزه للدقة الشكلية ، ويتم التعبير عنه بالقيود والتحديات المفروضة على نوع القصة القصيرة.

أحد الحدود المخصصة تقليديًا لهذا النوع هو الإيجاز (على الرغم من الاختلافات المتعلقة بتحديد هذا البند). عند مقارنة الرواية ، على سبيل المثال ، بالقصة القصيرة من حيث الطول ، يقول كورتازار: "[...] تتطور الرواية على الورق ، وبالتالي ، في وقت القراءة ، بلا حدود سوى استنفاد الرواية. مادة؛ بدورها ، تبدأ القصة القصيرة من مفهوم الحد ، وقبل كل شيء ، الحد المادي ، بطريقة تجعل ، في فرنسا ، عندما تتجاوز القصة القصيرة عشرين صفحة ، تأخذ بالفعل اسم nouvelle ، وهو نوع التي تصنف بين القصص القصيرة والرواية نفسها.^[أنا]

تتأمل قصص كوتشينسكي القصيرة في هذه الفرضية. معظمها يتراوح بين صفحتين وأربع صفحات ، مع وجود استثناءات تحوم بين النقيضين. هناك ، على جانب واحد ، قصص صغيرة من أكثر من صفحة واحدة بقليل ، مثل ، على سبيل المثال ، "Lamento" و "Ordens não se Discuss" و "أربعة أحجار" و "O Salt da discord" ، بالإضافة إلى أصغرها ، "العصر الحديث" ، تحتل صفحة واحدة ، ومن ناحية أخرى ، صفحات أخرى أكثر ضخامة ، تتجاوز عشر صفحات ، كما هو الحال في "O exile de Pompeu" و "Recordações do casarão" و "O crime هل بحار ".

أما بالنسبة للتحديات المشهورة للقصة القصيرة ، فيما يتعلق بالتأثير الذي أثاره على القارئ ، فيجدر بنا أن نتذكر ، على سبيل المثال ، استعارة الملاكمة المعروفة التي استخدمها "كاتب أرجنتيني مغرم جدًا بالملاكمة" ، بواسطة كورتازار ، لمقارنة القصة القصيرة بالرومانسية. في حين أن الأول يجب أن يركز على التوتر القادر على إخراج القارئ من مكانه ، فإن الأخير ، بالنظر إلى احتمالات النجاح في فن الملاكمة النبيل ، من المفترض أن يفوز بالنقاط. وبالتالي ، فإن الضربة الدقيقة والحاسمة التي يوجهها كاتب القصة القصيرة مرتبطة بالمهارة التي يتحكم بها ، دون أن يتركها تهدأ ، والشحنة المتوترة للقصة ، التي تعبرها من طرف إلى آخر ، والتي " أساسيات الأسلوب "يساهم في: اقتصاد داخلي مقاوم للإكسسوار ، عناصر" زخرفية فقط ".

يمكن أن يكون هذا التوتر أيضًا نتيجة لما يفترضه ريكاردو بيغليا في إحدى أطروحاته حول القصة القصيرة: "القصة القصيرة تحكي دائمًا قصتين".^{[الثاني]} كما يشرح الكاتب والناقد الأرجنتيني ، في تقليد القصة القصيرة الكلاسيكية ، التي سيكون مؤيدوها بو وكويروغا ، فإن القصة الثانية مبنية في السر ، ومشفرة بمهارة في الأولى. وتشتمل النتيجة على "التأثير المفاجئ" الذي أثاره الكشف عن هذه القصة السرية المخفية في القصة الأولى.

يشكل التقاء الديناميكيات المتباينة التي توجه القصتين ، بالتالي ، "أساس البناء". هذا هو الحال ، على سبيل المثال ، في نهاية كتاب بو "The Crimes in the Rue Morgue" ، حيث تم اكتشاف مؤلف مقتل السيدة. إن L'Espanaye وابنته من قبل المحقق الشهير دوبين ، الذي يتمتع بقدرة تحليلية عالية ، يريح القارئ. وفقًا لـ Piglia ، في نسخته الحديثة ، التي نجد نماذجها في Chekhov و Katherine Mansfield و Sherwood و Joyce ، "التأثير المفاجئ" ، القادر على وضع حد للتوترات وتحقيق تهدئة النزاعات ، في حركة ديالكتيكية تؤطر لا يوجد نموذج كلاسيكي في "هيكل مغلق" ، ولا يزال التوتر بين القصتين دون حل. القصة القصيرة الحديثة تحكي قصتين كما لو كانتا واحدة ".^[ثالثا]

في قصص Kucinski القصيرة ، يسود التعديل الحديث ، والذي يتنازل عن التوليف بنتيجة مهدئة. في كثير من الحالات ، لا يحافظ المؤلف على توتر الحبكة السردية حتى السطر الأخير فحسب ، بل يعززها أيضًا ، مما يرفعها إلى حالة نوبة. هذا ، من ناحية ، إذا بلغ الكشف عن سر مموه ذروته ، في النموذج الكلاسيكي للقصة القصيرة ، في التصالح مع حالة معينة من الحياة الطبيعية ، وتشنج الحياة الطبيعية بتدخل ظروف استثنائية ، تم التغلب عليها على النحو الواجب ، من ناحية أخرى. اليد ، في النموذج الحديث ، يؤدي التقدم التدريجي للقصة إلى تكثيف قوة التوتر بشكل كبير ، مما يؤدي إلى تكثيف إتمام الضربة القاضية. في قصص Kucinski القصيرة ، ليس من غير المألوف أن تتخلص النهاية من صدمة عنيدة في وجه من لا يمكن إصلاحه ، مما يحجب القارئ عن تساهله.

القصة الافتتاحية للمجموعة ، "الندبة" ، هي نموذج لهذا النوع من البناء. يروي القصة أحد المناضلين اليساريين السابقين ، أحد الناجين من السجن ، الذي يروي كيف ، بعد مرور بعض الوقت ، حدث لقاء الصدفة ، في حانة ، مع الجلاد الملقب نافا ، الذي كان مسؤولاً عن قتل "الشيوعيين". على الفور ، لا يسمح لم الشمل للراوي بالتعرف على عامل القمع. ترجع صعوبة التعرف الفوري إلى مرور الوقت (غير دقيق ، في السرد) وألم المآسي الشخصية التي تؤثر على الجلاد وتغير معالمه. يتخلل الحوار غير المعلن عنه الذي بدا غريبًا حتى نقطة معينة في المحادثة صورًا سابقة لأفعال نافا الدنيئة ، والتي تظهر في شكل ذكريات واضحة بشكل متزايد.

يزداد التوتر بالمعدل الدقيق الذي تأخذ به ملامح الشخص الغريب سمات مألوفة. تؤدي العملية التدريجية لتحديد الهوية ، في الراوي ، إلى موقف تفاعلي من التنصل موجه إلى جلاد الماضي. كان رد فعله المرتجل ، عندما أدرك أنه يواجه الجلاد المخيف في أيام سجنه ، نتيجة طبيعية للاحتكاك بين الحاضر والماضي. إن اللحام في الأمثلة الزمنية يدل على ماضٍ لم يمر ، ماضٍ تُحفر آثار العنف والإبادة في الحاضر كندبة لا تنفصل.

يفتح التعبير عن المؤقتات انعكاسًا يتجاوز مجالات السرد نفسه ، مما يسمح بإدراك الجروح التاريخية التي لم تتلق بعد العلاج المناسب ، والتي لم يتم التغلب عليها بعد ، والتي أصبحت صدمات في حياة ضحايا البربرية ("الصدمة" ، بمعناها الاشتقاقي ، تعني ، من بين أشياء أخرى ، "الجرح"). على غرار "المجهول" الذي يسكن "قلب الحاضر" ، فإن الماضي الذي يستمر في الخفقان يلوح في الأفق في النهاية ، سواء في موقف الجلاد ، الذي يعيد إحياء العنف الماضي من خلال تذكره ببرودة شديدة ("- لقد فعلنا القليل ... كان لدينا ذلك بعد تصفيتها جميعًا ، كان هذا هو الخطأ. [...] الشيوعي الجيد هو شيوعي ميت! "، وهي عبارة ، بالمناسبة ، تؤدي إلى اعتراف نهائي) ، وكذلك في الراوي القاطع لفتة ثورة في وجه الاكتشاف الصادم.

يشير عنوان القصة القصيرة ، "الندبة" ، إلى السجل المادي للعنف ، وبالتالي ، إلى أداة القطع المستخدمة لضرب وجه الجلاد ، وهي الشفرة ، ولكنها تشير أيضًا إلى نوع آخر من الندبة ، وهي الندبة غير قادر على التوقف مع الوقت الذي تلقته فيه آلام العنف. كما يشير غياب الأثر المادي للوحشية التي كان الراوي ضحية لها ، في سجل رمزي ونطاق مضخم ، إلى محو الجرائم التي ارتكبها الجيش في خدمة الديكتاتورية. عنف "لم يره أحد" وبالتالي ، "لم يكن موجودًا" ، عنف ، باختصار ، جبان ينكره المسؤولون عن الجرائم التي ارتكبت بأقصى قدر من السادية والوحشية.

في القصة القصيرة ، يتم التلميح إلى نوع من السخرية المروعة عندما ندرك أن حامل الآثار المرئية لممارسة العنف (التي تمثلها الندبة كنقش بشري في نافا) هو بالتحديد صاحب الجرائم. الأمر متروك للضحية لتحمل ندبة طوال حياته ، لأنها في بعض الأحيان تكمن في طبقات داخلية أعمق (من الجسد والعقل) ، تستمر في التسبب في الألم وعدم الراحة والمعاناة المستمرة. إن دوام الماضي في الحاضر يزداد غموضًا كلما رأينا أن عملاء البربرية لا يزالون بلا عقاب ، ويتفاخرون بذنوبهم وانحرافاتهم.

في "برنامج متقدم" ، فإن العلاقات بين النصوص مع عمل كافكا هي التي تساهم في تقوية حركة التوتر الصاعد. في القصة ، خوسيه ألفيس دا سيلفا ، واسمه الأول يتردد صداها مع جوزيف ، والاسم ، بدوره ، لبطل رواية عملية كافكا ، هو متقاعد يذهب إلى مكتب عام لإكمال إعادة التسجيل السنوية الإلزامية ، ولكن تم منعه. من القيام بذلك. لتجسيد ذلك من خلال حجة الموظف الذي صرح بشكل قاطع أن خوسيه لم يعد موجودًا في النظام ("- بما أنني لم أعد موجودًا! أنا هنا ، أمامك ، انظر إلى بطاقة هويتي! [...] - بالطبع أنت موجود […] في النظام لم يعد موجودًا. هل تفهم؟ تم حذفك ”).

إذا فوجئ جوزيف ك. ، في رواية كافكا ، باتهام لا يعرف أسبابه ، يسعى بلا كلل للحفاظ على براءته ، الأمر الذي يدفعه إلى مواجهة نظام قضائي استبدادي ، في قصة كوتشينسكي القصيرة ، جوزيه ألفيس دا سيلفا ، فإنه يحتاج إلى بذل الجهود لإقناع الجهاز البيروقراطي بوجوده المدني. تكمن سخافة الموقف في القصة في حقيقة أن الثقة التي لا يمكن دحضها في فعالية أحدث البرامج قادرة على التغلب على أي دليل على فشل النظام ، حتى لو كان الدليل المادي للفشل صحيحًا قبل أعين الموظف الدؤوب المسؤول للتلاعب بهذا النظام.

إن اختيار وجهة النظر السردية التي تظل بعيدة عن الحقائق المسرودة ، مع القليل من التدخل في القصة ، على غرار طريقة الاحتواء التي لوحظت في كافكا ، يعزز التعسف المتناقض الذي تعاني منه الشخصية. يبدو الأمر كما لو أن العالم كان غير مبالٍ بالهراء الذي يجد خوسيه نفسه متورطًا فيه ، أو بالأحرى ، يبدو الأمر كما لو أن هذا الهراء كان متوقعا في نفس المنطق الذي يحرك العالم ، وهو جهاز متأصل في أعماله ، ودهشة وسخط خوسيه (مثل مع جوزيف) استقراءًا جاء في غير أوانه لهذا الأمر الذي لا يتزعزع. كلا الشخصيتين ، خوسيه وجوزيف ، يواجهان حدود القمع والعجز المطلق في مواجهة السلطات المؤسسية التي ، بدلاً من القضاء عليها ، يجب أن تضمن لهما الحقوق الكاملة كمواطنين. يشير الحوار مع عمل كافكا إلى إمكانية التحقق من حالة الضعف التي نتعرض لها في مجتمع تهيمن عليه السيطرة الاستبدادية على الحياة الاجتماعية ، وكذلك إدراك النتائج الضارة لهذا الشرط إلى أقصى حدوده.

في القصة القصيرة "بياليستوك ، الرحلة" ، تم بناء الحمل المشدود على أساس ذاكرة الأحداث التاريخية الصادمة التي مرت عبر الأجيال السابقة من عائلة الراوي. تتناوب الذكريات الخاصة مع تأملات في البعد الجماعي للهمجية التي قتلت ملايين اليهود خلال الحرب العالمية الثانية. السرد مليء بالإشارات إلى التقاليد اليهودية والمحرقة ، المشار إليها في القصة على أنها "ما لا يمكن تصوره". الراوي ، الذي مات أجداده وأعمامه في معسكرات الاعتقال ، هو ابن وحفيد اليهود البولنديين ، وهي معلومات تتقارب مع بعض البيانات من حياة كوتشينسكي ، وهو أيضًا ابن مهاجرين بولنديين وأحفاد ضحايا يهود للإبادة الجماعية.

تعبر النقوش المأخوذة من كورتازار عن تناقض يتضمن شيئًا يشبه كذبة ، لكنه كان حقيقيًا في الواقع ، وهو تناقض يرتبط ارتباطًا مباشرًا بقصة كوتشينسكي. تبدأ القصة بكلمة غريبة ، بياليستوك ، مختومة على رسالة قديمة من جد الراوي أعطتها له والدته قبل أن تموت. الخطاب ، الموجه إلى والده المتوفى الآن ، مكتوب باللغة اليديشية ، وهي لغة لم يتعلمها الراوي مطلقًا والتي تعيده إلى طفولته عندما سمع أنها تمارس من قبل والده في محادثات مع "معارف من العصر البولندي".

ينتمي إلى عائلة مكونة من سبعة أشقاء ، والد الراوي هو الوحيد الذي ذهب إلى المنفى في البرازيل ، هربًا من الاضطهاد النازي. مع وجود الرسالة المترجمة في يده ، قرر الذهاب إلى بياليستوك ، المدينة التي عاش فيها أجداده وحيث امتلك جده مصنع نسيج ، وقرر زيارة منزل العائلة القديم. إن حقيقة أن الأب لم يذكر الرسالة لابنه أبدًا سبب للراوي للتساؤل وتمثل قصة متقطعة بالنسبة له. يشكل فك رموز محتوى الرسالة والرحلة إلى بياليستوك محاولة لمعرفة نهاية هذه القصة ("كانت تفتقد إلى نهاية. والقصة بدون نهاية ليست قصة جيدة").

النتيجة مهمة لأنها ترتبط بمعنى حياتك ؛ بعد كل شيء ، الأمر متروك له لمواصلة سرد هذه المؤامرة التي هو جزء منها ، وضمان قابليتها للانتقال ، وبالتالي تولي مهمة الوصي على ذاكرة العائلة. في كتاب اليهود والكلمات ، أوضح عاموس عوز وفانيا أوز-سالزبيرغر أن اللغة العبرية (التي تستخدم أبجديتها من قبل اليديشية والتي زودتها بالكلمات والعناصر المختلفة) تصور مسبقًا متحدثًا "يُنشر في تدفق الوقت وظهره إلى المستقبل والوجه تحول إلى الماضي "،^{[الرابع]} مما يشير إلى اختلاف فيما يتعلق بالمفهوم الغربي للوقت. يجادل المؤلفان بأن "الكلمة العبرية kedmem تعني" العصور القديمة "، لكن المشتق kadma يعني" إلى الأمام "أو" إلى الأمام ". المتحدث العبرية يتطلع حرفيا إلى الماضي ".^{[الخامس]}

يبدو أن حكاية كوتشينسكي تتماشى مع هذا المبدأ المتناقض. البحث عن نهاية التاريخ هو ، في الواقع ، وسيلة لمنحه الاستمرارية ، ومستقبله اعتمادًا على هذه النظرة تحول إلى الماضي. لذلك ، فإن فك رموز الكتابة الغامضة لرسالة الجد والسعي لمعرفة من أين أتى والده ، والبيت الذي تعيش فيه عائلته ، هو إعادة الروابط مع السرد المعلق من أجل ضمان استمراريته. تستعيد نهاية القصة ، في شكل مفارقة حزينة ، ذكريات من الماضي المؤلم والمتشنج الذي يميز الحلقة المعروفة باسم "مذبحة كيلسي". في تلك المدينة ، بعد نهاية الحرب العالمية الثانية ، عند عودتهم إلى منازلهم ، صادف اليهود منازلهم التي احتلها البولنديون ، الذين ، بالإضافة إلى اغتصاب ممتلكاتهم ، قاموا بغزو المصلين "مما أسفر عن مقتل اثنين وأربعين يهوديًا وإصابة أكثر من مائة ".

إن الفشل في التغلب على الهمجيات التاريخية ، كما تم التأكيد عليه في كثير من الأحيان ، في هذه الأوقات المظلمة من التقدم الذي لا يمكن إيقافه لليمين المتطرف في البرازيل وفي أجزاء مختلفة من العالم ، يفرض مهمة ملحة للتنقيب عن الماضي المؤلم ، من أجل منع حقيقة ما حدث يصبح كذبة من الحيل البلاغية الإنكارية ، القادرة على تشجيع تكرار "ما لا يمكن تصوره" في الوقت الحاضر. بهذا المعنى ، حوارات "بياليستوك ، الرحلة" مع "الندبة". تنبهنا نهاية كلتا القصتين إلى الحاجة إلى توجيه حياتنا "بالتطلع إلى الوراء". هذه الطريقة في تصور الوجود ، كما لاحظ أوز وأوز سالزبيرجر ، هي "استعارة لحياة الإنسان بشكل عام"[السادس]على أساس الواجب الأخلاقي المتمثل في مكافحة تفجر الرعب في الوقت الحاضر ، وفي نفس الوقت على تكريم ذكرى ضحايا الكوارث التاريخية.

تصادق القصص في هذه المجموعة على النشاط السردي لـ Kucinski وقدرته على ضرب القارئ ، والتي أثبتت في المنشورات السابقة. من المواقف المبتذلة في حياتنا اليومية ، التي ترحب بأكثر اهتزازات الحياة العادية ، إلى الحلقات الرسمية ، التي تشمل معضلات تاريخية عنيدة ، تلخص ما يحرك الفكر ويحفزه. في نهاية قراءة كل قصة موجزة ، يجد القارئ نفسه يتصارع مع عدد لا يحصى من الأسئلة المقلقة التي لا يستطيع إثارة سوى الأدب الجيد. في هذا المجلد التعبيري ، تتكاثر ، وتجذب العين إلى أكثر الطبقات التي يصعب فهمها من إنسانيتنا التي لا تنضب.

* فابيولا باديلا أستاذ نظرية الأدب وآداب اللغة البرتغالية في جامعة إسبيريتو سانتو الفيدرالية (UFES).

مرجع

برناردو كوتشينسكي. الندبة وقصص أخرى. ساو باولو ، ألاميدا ، 2021 ، 452 صفحة.

الملاحظات

[أنا] كورتزار ، خوليو. حقيبة cronopio. عبر. ديفيد أريجوتشي جونيور وجواو الكسندر باربوسا. منظمة. Haroldo de Campos و Davi Arrigucci Jr. الطبعة الثانية. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 2 ، ص. 2008.

[الثاني] بيجليا ، ريتشارد. أشكال قصيرة. عبر. خوسيه ماركوس مارياني دي ماسيدو. ساو باولو: Companhia das Letras، 2004، p. 89.

[ثالثا] Ibidem، p. 91.

[الرابع] OZ ، عاموس ؛ أوز سالزبيرجر ، فانيا. اليهود والكلمات. عبر. جورج شليزنجر. ساو باولو: Companhia das Letras، 2015، p. 131.

[الخامس] كما سبق.

[السادس] Ibidem، p. 132.