من قبل ألكسندر دي أوليفيرا توريس كاراسكو *

تعليق على الفيلم الوثائقي لفيرنر هيرزوغ حول لوحات شوفيه.

"بالارتياح ، والإذلال ، والرعب ، أدرك أنه كان أيضًا مظهرًا ، وأن شخصًا آخر كان يحلم به" (خورخي لويس بورخيس ، الأطلال الدائرية).

في عام 1994 ، عشية عيد الميلاد ، اكتشفت مجموعة من علماء الكهوف شقًا في التكوينات الجبلية لأرديش ، والذي يشكل مضيقًا يتدفق من خلاله ، في الخلفية ، نهر يحمل نفس الاسم ، في جنوب فرنسا. تشرح ملامح الحجر الجيري لتلك التكوينات جغرافيا المكان ، كل من الوادي ، الجسر الحجري الشهير الذي يربط بشكل طبيعي بين الضفتين شديد الانحدار ويمثل ، كأيقونة ، المكان ، وتشكيل الكهف نفسه. فتح المدخل الضيق للشق ، في ذلك الكريسماس ، لمجموعة من الكهوف ، التي كانت تكويناتها مليئة بالكالسيت ، انتهى بها الأمر إلى إنتاج مجموعة جيولوجية غنية جدًا وجميلة للمعرفة والمهتمين.

القصة ، مع ذلك ، هي أن القصة لا تتوقف عند هذا الحد. بالتقدم عبر مجموعة الكهوف ، تكتشف مجموعة غير عادية من لوحات الكهوف التي يعود تاريخها بعد ذلك إلى ما يقرب من 30 عام ، أقدمها ، بين 27 و 25 عام ، الأحدث. هذه هي النقطة التي بدأ عندها فيلم Werner Herzog ، وهو فيلم وثائقي يتعامل مع ما يسميه بحق لغز لوحات شوفيه.

يمكن القول أن الفيلم يحاول التقاط هذه المجموعات الرائعة من اللوحات من العصر الحجري القديم ، إذا ما تم أخذه في حد ذاته ، وإفراغه تقريبًا من المحتوى. إن الصعوبات لها ما يبررها تمامًا: بعد الاكتشاف ، أصبح الكهف موضوعًا متميزًا للبحث والتحقيق ، وبدأت بيئته في السيطرة عليها وحمايتها ودراستها ، مع وصول محدود للغاية. هناك قيود على حركة الأشخاص والمعدات لأسباب واضحة تتعلق بالحفظ.

وهكذا ، باستثناء هرتسوغ ، يستكشفها بأدنى حد ممكن من فريق العمل. ومع ذلك ، فإن علامة هذا الخطر الموجه والمتوسط ​​، والذي يهدف إلى الحفاظ على الاكتشاف ، ينتج عنه تأثير آخر حيث يروي الفيلم قصة اكتشاف تلك اللوحات. سواء أعجبك ذلك أم لا ، يبدو أن الصور الوثائقية تعيد إنتاج أصالة تجربة هؤلاء الرجال من العصر الحجري في مقياسنا العقلي. تدرك الأبحاث أن المدخل القديم للكهف ، المحكم بانهيار أرضي ، هو الفرضية الأكثر ترجيحًا ، تشير إلى اتجاه موقع اللوحات ، وخاصة الجداريتين الكبيرتين ، إذا جاز التعبير ، حيث الخيول ، البيسون ، الماموث والأسود . يقعون في الخلف في الكهف ، في أحلك نقطة فيه ، مكان لا توجد فيه إمكانية للضوء الطبيعي ، وهو ما كان يدور حوله هؤلاء الرجال. الفنان أو الفنانون الذين رسموا بمساعدة المشاعل ، هناك دلائل مادية واضحة تدعم هذه الفرضية ، وكذلك الاستفادة من اللوحة بنفس الطريقة ، حسب احتمالات تلك الإضاءة الاصطناعية ، واستكشاف الأبعاد الثلاثية للكهف. الجدران نفسها.

وفقًا لفرويد ، فإن اللاوعي له علامة تمثيلية لا لبس فيها ، كما نقول ، والتي تعني ببساطة أن أفعال الوعي أو الأفعال الواعية مقصودة من شكل أو محتوى (أترك المناقشة مفتوحة) فيما يتعلق بهذه الأفعال نفسها. ليسوا قادرين على إدراك ، "إدراك" لهم ، "تمثيلهم". الأفعال الواعية ليست قادرة على تمثيل عناصر اللاوعي الخاصة بها ، والتي ينتهي بها الأمر إلى الإفراط في تحديدها. ومن هنا تأتي النكتة ، والانزلاق ، والسقوط ، وسلسلة كاملة من التهجير المحتمل للغة والتمثيل.

إن وجود اللاوعي هذا ليس واضحًا ، ومن الواضح أنه الجزء المظلم من التمثيل: إنه ما هو غير مرئي في التمثيل.

مكان تلك الصور الغابرة هو أيضًا في أحلك جزء ، ليس مما يُرى ، تمثيل الحيوانات ، ولكن لما يحلم به ما يُرى ، الحيوانات كما لو كانت تحلم. بهذه الطريقة ، فإن الإحساس غير المستقر بأسر هرتسوغ يعيد بناء - عن قصد أو بغير قصد ، لا يهم - تلك التجربة الأولى أو الأولية مع الصورة ومعناها ، كما يمكنني القول ، بمعناها الكوني تقريبًا: ما يكمن في القاع. من وضوح الفكر ، لكنه غير واضح ، ويستمر الفكر دون معرفة كيف يفكر فيه. ذلك الرجل الذي اصطاد ، وصنع الآلات ، وأتقن نفسه في ضوء النهار ، والذي تكيف مع العالم على طريقة رواية روسو للإنسان في حالة طبيعية ، في الأعماق المظلمة لكهف شوفيه ، أعاد اكتشاف الصورة التي رافقته على هوامش الضوء. ووضوحه الخاص.

إن تعريف مكان الصور في مجموعة الكهوف يمنحهم جزءًا جيدًا من طبيعتهم: هناك ، كان لدى إنسان نياندرتال من العصر الحجري القديم هذه التجربة الأصلية والأصلية للتواصل مع بعضهم البعض ، من العالم الذي رأوه ، مما استدعى شيئًا غير مرئي اكتشفوه. - ما يتخيله المرء عندما يراه - لما كان يحمله أكثر حميمية ، وهكذا تبادلوا التجربة فيما بينهم: الصورة العابرة لما اعتقدوا في ضوء النهار ، المحفوظة في الجزء الخلفي من الكهف ، لا يمكن رؤيتها إلا من خلال على ضوء المشاعل ، توجهوا باجتهاد إلى هناك ليجدوها مرة أخرى.

تم العثور على أن لا أحد يعيش في الكهوف - لم تكن مكانًا للعيش فيه ، بل كانت تنتمي إلى شيء آخر: والتجربة المسامية المتمثلة في السماح للمرء برؤيته ورؤيته بواسطة البيسون ، والخيول الراكضة ، والأسود في قطيع ، والماموث الصوفي كانت من الطقوس والمدرسة البدائية للذات ، والتي انتهى بالإنسان من خلالها اكتشاف ثمار الآخر: التجربة المشتركة. اجتمعوا هناك تحت حاجز شوفيه الحجري الباهت ، المليء بالأحلام المنسية ، وصور تلك الأحلام وتلك الأحلام في الصور.

في المجموعة حيث تسود الخيول الراكضة - هناك أيضًا البيسون ، الماموث - في غرفة كبيرة ، يبدو أن المجموعة تزين ما يمكن أن يكون مصدرًا متقطعًا للمياه في الكهف. ومن هنا جاءت فرضية مزدوجة ، وكلاهما لافت للنظر: إما تلك اللوحة الجدارية التي لا تحتوي على خطاب ، حيث يبرز تجاور الأشكال على المستوى غير المنتظم للكهف أكثر من طابعه الذي يشبه الحلم ، ويزين حفرة الماء ، وهدية الهدايا ، ومياه الشرب ، مثل نافورة تريفي ، سواء كانت المياه تخدم هناك أم لا لتقدم مشروبًا رائعًا لصور الحيوانات ، وهي تجري ، وتقفز بشكل مفتوح ، والتي حرصت تقنية الفنان بحماس على تمييزها ، وتكرار الأرجل والأبواق لتوصيف الحركة بشكل أفضل. في كلتا الحالتين ، السر الكوني للصور: تكريس وإرساء هالة للتجربة المباشرة ومن خلال هذه الهالة إقامة اتصال بين العوالم وأكبر عدد ممكن من العوالم.

هرتسوغ ، الذي يروي الفيلم الوثائقي أيضًا ، يتحدث في مرحلة ما عن ولادة الإنسان الحديث في لوحات شوفيه. يبدو أن الصفة غير مناسبة ، لكن المرء يفهم ما يعنيه من خلال فهم التجربة التي يحاول وصفها. ليس ما هو حديث في الإنسان المولود ، ولكن ما في الإنسان هو "كما لو كان حديثًا" ، لأنه أصلي، وبالتالي ليس له تاريخ ، يتم تحديثه بشكل دائم. في خطوط الفنان ، الاصطناعية ، المحددة ، والأنيقة ، ربما نجد ما أسماه ماتيس المظهر الأصلي للطفل البالغ من العمر خمس سنوات ، ليس لأن هؤلاء الرجال والنساء كانوا مثل الأطفال أو رسومات هؤلاء الأطفال - هم ليسوا على الإطلاق - ولكن لأنهم يلتحقون بالأصل كما لو كان ذلك لأول مرة.

في الجزء السفلي من كهف شوفيه ، اجتمعوا لغرض محدد ومضارب لإنتاج والاستمتاع بالصور ، وربما صور الصور ، بالمعنى الروحي الميتافيزيقي ، التأملي. ما كرسه هؤلاء الرجال هو هذه التجربة المشتركة ، والطقوس والتأمل ، لإيجاد الآخر من خلال المشترك ، في أعماق الصور التي يحلم بها ويحلم بها المشترك.

إذا كانت صورة الحيوانات وهي تجري في حقل مفتوح ، مجال الأحلام ، قد تقودنا إلى هذا الإحساس التأملي والخاصة بالزيارة التي قاموا بها إلى الكهوف ، بحثًا عن معنى المعنى ، فلا نحتاج إلى قصر أنفسنا فقط على الفرضية الميتافيزيقية والكونية والجانب الروحي لتلك التجربة (من المفارقات أنها قريبة جدًا منا) ، ولا تستدعي بإصرار بعض ميتافيزيقيا العصر الحجري القديم لذلك. في سجل أكثر واقعية ، يمكننا أن نستحضر أوقاتًا دنيوية أخرى ، وأيضًا في عملية حظرها من قبل بعض الحوادث الجيولوجية: تقدم لنا السينما أيضًا صورًا للآلهة والإلهات التي تعزينا في الأحلام التي لم تعد تمنحنا إياها الحقيقة. لكن هذا ليس مجرد وهم - وهذا ما عرفه أسلافنا أيضًا: إنه الوهم الذي يعلّم عدم تكيفنا الدائم فيما يتعلق بصورتنا ، وواقعنا وصورته وسحره ولعنته. حتى لو سقينا خيول الأحلام.

أختم بتكريم متواضع على جان بول بلموندو (9 أبريل 1933-6 سبتمبر 2021). جان بول ، خبير في موليير وممثل شاب من كوميدي فرانسيز، طُلب منه أن يلعب دور قاطع طرق ساخر وعاطفي ومحب للسينما. كل شيء حدث خطأ في هذا الفيلم ، كما يشهد De Baecque ، كل شيء سار على ما يرام. تم اختراع المخرج ، تم اختراع الممثل من اختراع الصور المعنية. أتمنى أن تنام في أفضل الأحلام.

* الكسندر دي أوليفيرا توريس كاراسكو أستاذ الفلسفة في الجامعة الفيدرالية في ساو باولو (يونيفسب).

مرجع

كهف الأحلام المنسية (كهف الأحلام المنسية).

وثائقي ، 2010 ، 90 دقيقة.

الإخراج والنص والسرد: ويرنر هيرزوغ.

التصوير الفوتوغرافي: بيتر تسايتلينجر

موسيقى: إرنست ريجسيجر

التحرير: جو بيني ، مايا هوك