من قبل ماريا دي فاطمة موريتي كوتو*
مقدمة المؤلف للكتاب الذي صدر مؤخرا
1.
منذ عام 2011، قمت بمساعدة CNPq بتطوير المشروع الذي يحمل عنوان صدمة الحديث: العبور بين الفن والنقد الفني في أمريكا الجنوبية (1950-1970) النصوص والأعمال والمعارض. يهدف هذا المشروع طويل المدى بشكل رئيسي إلى دراسة الروابط القائمة، في قارة أمريكا الجنوبية وفي دول أمريكا اللاتينية بشكل عام، بين مجالات تاريخ الفن والنقد الفني، بالإضافة إلى تحليل أنظمة الرؤية التي تم إنشاؤها أو استخدامها هنا.
ويهدف أيضًا إلى التفكير في أشكال محددة من ردود الفعل والتكامل مع خطابات السلطة والشرعية الرمزية المهيمنة التي حدثت في هذا السياق، ومناقشة كيفية تداول فن القارة وحوارها خارج المراكز الثقافية المهيمنة وتشكيل دوائر أخرى لمعرضها.
وفي اتجاه آخر، يدرس أيضًا كيفية استقبال إنتاجنا الفني في كل من أوروبا والولايات المتحدة، بناءً على تحليل الروايات التي تم إنشاؤها خلال المعارض، الفردية أو الجماعية، والتي تسعى، في نفس الوقت، إلى إشكالية الحالة النقدية والتاريخية. لفن "أمريكا اللاتينية" بكل تعقيداته وعدم دقته وتوتره.
2.
ومن الجدير بالذكر أن مفهوم أمريكا اللاتينية تمت صياغته باللغة الإسبانية، في سياق النزاعات الإمبريالية بين الولايات المتحدة وفرنسا وإنجلترا، وسرعان ما تم استيعابه ونشره من قبل نخب المستيزو النشطة هنا. ظهر لأول مرة على ما يبدو عام 1856 في قصيدة “لاس دوس الأمريكتين"، بقلم خوسيه ماريا توريس كايسيدو، كاتب كولومبي عاش في باريس. تمت كتابة القصيدة كرد فعل على التوسع الإقليمي للولايات المتحدة، وبمعنى دفاعي، تدعو إلى تشكيل اتحاد كونفدرالي لجمهوريات أمريكا اللاتينية، قادر على معارضة "العرق الساكسوني، العدو اللدود الذي يهدد بالفعل بتدمير حريتهم". "، ويؤكد على التراث اللاتيني المشترك بين الغالبية العظمى من دول المنطقة، بهدف صياغة هوية سياسية ليست بعيدة عن الولايات المتحدة فحسب، بل أيضًا معارضة لها.
تم استيراد المصطلح إلى اللغة الإنجليزية في نهاية القرن التاسع عشر، وكان ارتباطه بالصور والمصطلحات التحقيرية متكررًا خلال القرن العشرين في البلدان الأنجلوسكسونية، كما يتضح من اسعارنا محددة من قبل وزارة العمل تنشره المجلات والصحف الدورية ذات الانتشار الكبير، ولا تزال قائمة حتى اليوم، ربما بطريقة أكثر دقة.
في كتاب مخصص لتحليل بناء واستخدام مفهوم أمريكا اللاتينية، يشير والتر ميجنولو إلى أن المصطلح له علاقة مباشرة بتاريخ الإمبريالية الأوروبية والمشروع السياسي لنخب المستيزو النشطة هنا في القرن التاسع عشر. إن اختراع أمريكا كقارة جديدة، وبالتالي بلا تاريخ، لا ينفصل عن اختراع فكرة الحداثة، “كلاهما تمثيل لمشاريع ومخططات إمبريالية للعالم ابتكرتها الجهات الفاعلة والمؤسسات الأوروبية التي نفذتها”. ". وفي منتصف القرن التاسع عشر، يقول المؤلف، “بدأت فكرة أمريكا ككل تنقسم، ليس وفقًا للدول القومية التي ظهرت، ولكن وفقًا للتواريخ الإمبراطورية المختلفة لنصف الكرة الغربي، مما أدى إلى ظهور تكوين أمريكا الساكسونية من الشمال، وأمريكا اللاتينية من الجنوب. في ذلك الوقت، تم اختيار أمريكا اللاتينية لتسمية استعادة حضارة جنوب أوروبا، الكاثوليكية واللاتينية، في أمريكا الجنوبية، وفي الوقت نفسه، لإعادة إنتاج غياب (السكان الأصليين والأفارقة) في الفترة الاستعمارية الأولى.
ومن وجهة نظره فإن أميركا اللاتينية تمثل احتفالاً حزيناً من جانب النخب الكريولية باندماجهم في العصر الحديث، في حين كانوا في الواقع غارقين على نحو متزايد في منطق الاستعمار.
كما كشفت فكرة "فن أمريكا اللاتينية" عن نفسها على أنها بناء لطبيعة هوية "غير قادرة على أن تشمل، دون إخفاء أو تبسيط مفرط، الإنتاج الرمزي المتنوع والمعقد والديناميكي للفنانين المولودين أو المقيمين في هذه المنطقة". وفي هذا السياق، تجدر الإشارة إلى ملاحظات الناقد والقيّم الكوبي جيراردو موسكيرا، الذي عكس، منذ الثمانينيات، في نصوصه وأمنائه، التوزيع الدولي واستقبال أعمال الفنانين من المنطقة في سيناريو معولم بشكل متزايد. ، ولكنها ليست شاملة حقًا. ومن وجهة نظره، تدين علامة "أمريكا اللاتينية" الإنتاج من هنا ليحتل إلى الأبد مكان "الآخر" في الروايات المهيمنة، مما يعزز الكليشيهات والقوالب النمطية.
بالنسبة لجيراردو موسكيرا، إذا كان تاريخ الفن الأوروبي المركز غير قادر على رؤية ما هو أبعد من نفسه، فيجب علينا أيضًا تجنب الاستيلاء على النماذج (مثل أكل البشر، وأكل لحوم البشر، والتهجين، وتمازج الأجناس، وما إلى ذلك)، والتي تم تطويرها كأعمال تأكيد ومقاومة، ولكنها وينتهي بهم الأمر إلى إعادة إنتاج علاقة التبعية، دون تغيير كبير في الاتجاه الذي يحدث فيه التبادل (من المركز إلى الهوامش).
ومع ذلك، على الرغم من التشكيك المستمر في إمكانية التفكير في الإنتاج الفني لأمريكا اللاتينية كمجموعة متماسكة، فقد تم استخدام فكرة فن أمريكا اللاتينية بشكل متكرر، خاصة في سياق القيمين الدوليين، بأهداف متنوعة وليست ذات طبيعة نقدية دائمًا. أو عاكسة. بالنسبة لبعض النقاد والقيمين الفنيين، هذه فئة لا ينبغي استخدامها إلا بشكل استراتيجي، بهدف تسليط الضوء على إنتاج قد يصبح غير مرئي في ظروف أخرى. وهكذا، على الرغم من الاعتراض على استخدامه لأغراض الهوية، التي تعلن الوحدة حيث يوجد التنوع، فإنهم يسلطون الضوء على فعاليته الرمزية حتى اليوم.
في عام 2010، اتخذ الناقد الباراجواياني تيسيو إسكوبار هذا الموقف من هذا الموضوع: "قد يكون الحديث عن فن أمريكا اللاتينية مفيدًا ليس لتسمية الجوهر، بل قسمًا، تم قطعه بشكل تعسفي لبعض الملاءمة التاريخية أو السياسية، من أجل الملاءمة المنهجية. عن طريق التقليد أو الحنين. وطالما كان المفهوم مثمرا، فهو صالح: فهو يعمل على تأكيد المواقف المشتركة، وشرح ومواجهة مؤامرات الذاكرة المشتركة بلا شك، وتعزيز المشاريع الإقليمية، ومرافقة برامج التكامل العابر للحدود الوطنية. وربما يكون بمثابة أفق لمفاهيم أخرى تم التوصل إليها بشق الأنفس، وهي المفاهيم التي تشرح، في مواقع السلطة الرئيسية، الخصوصيات وتدافع عن الاختلافات. مفاهيم تسمي مكان المحيط وتشكك في إشعاعات المركز ما بعد الاستعمارية”.
وبعد ثلاث سنوات، دافع مؤرخ الفن الأرجنتيني أندريا جيونتا عن أهمية تسمية الإنتاج الفني لهذه المنطقة من العالم بشكل واضح، لأن "فن أمريكا اللاتينية كان لفترة طويلة خارج السوق، خارج الاهتمامات المتحفية، وبهذا المعنى فهو من المهم أن يصبح مرئيًا، لأنه إذا كان العالم عالميًا فيجب أن يعرف أماكن مختلفة. لطالما اعتبر فنانو أمريكا اللاتينية هامشيين بالنسبة للأوروبيين. […] لذا، علينا أن نتحدث عن فن أمريكا اللاتينية، ولكن لا نقول أنه يتمتع بهذه الخصائص أو تلك، ولكن لفهم الإنتاج الثقافي من أماكن أخرى. […] باختصار، كتابة التاريخ هي نشاط سياسي وعلينا أن نفكر في طرق لمواصلة التفكير، حتى لا نتوافق أبدًا.
وفي رأي أندريا جيونتا، الذي عبر عنه في مقال آخر، فإن ما يسمى بتاريخ الفن العالمي لم يفعل سوى إعادة صياغة أسسه الأوروبية الأمريكية، بدلاً من تدميرها. من وجهة نظره، من أجل فهم الإنتاج الفني للبلدان والمناطق الأخرى غير تلك المهيمنة اقتصاديا، فإن "المنعطف التاريخي" ضروري لتحويل المفاهيم الأساسية إلى فئات تحليل أكثر تعقيدا ومرونة وحتى أكثر تعقيدا. وهذا قادر على تحدي العلاقات الراسخة بين مفاهيم مثل السبب/النتيجة، والمركز/المحيط، والأصل/النسخة، مع الأخذ في الاعتبار أن التواريخ والإنجازات والصراعات الأخرى قد تكون مساوية أو أكثر أهمية من الأحداث التي تحدث في مراكز الهيمنة، مثل كوبا. الثورة مثلا.
كما تناولت كريستينا فريري هذا الموضوع مؤخرًا، في البرازيل، في نصها الذي قدمت فيه المجلدات الثلاثة من Terra incognita: مفاهيم أمريكا اللاتينية في مجموعة MAC USP، المنشور المصاحب للمعرض الجيران البعيدين، الذي أقيم في متحف جامعة جنوب المحيط الهادئ للفن المعاصر، في عام 2015. وفيه، تقول كريستينا فريري أن "القليل من المعرفة - أو الاهتمام؟ – ما نلاحظه في البرازيل عن فنانين من قارتنا الممتدة أمر لا يمكن دحضه”. من وجهة نظره، بسبب عملية استعمار الفكر التي تقودنا إلى احتقار الأقربين إلينا، "لدينا معلومات حول ما يحدث في برلين ولندن ونيويورك أكثر مما لدينا في بوغوتا أو ليما أو بوينس آيرس".
نتج المعرض المعني عن بحث مكثف أجراه المؤرخ/المنسق، على مدى عدة سنوات، حول الإنتاج المفاهيمي في أمريكا اللاتينية، وكذلك حول وجوده في مجموعة MAC-USP، وكان يهدف إلى تسليط الضوء على التبادلات التي جرت في المنطقة في الستينيات والسبعينيات بين الفنانين والنقاد والمؤرخين والقيمين. بالنسبة لكريستينا فريري، كان الأمر يتعلق بالنأي بنفسها عن تعميم التقارير والتخلي عن الحياد المفترض للأبحاث لعرض أو نشر الممارسات والمواقف الفنية التي حدثت في قارة أمريكا اللاتينية.
سعت مجموعة الإجراءات التي تم تطويرها إلى إعطاء معاني جديدة لشعرية ومسارات الفنانين المشاركين، واقتراح مناهج أصلية وكشف أو تسليط الضوء على شبكات التعاون المنسية أو التي لم تتم دراستها كثيرًا. وتحقيقا لهذه الغاية، تم اختيار الأسئلة التالية كمبادئ توجيهية: متى؟، لماذا؟، أين؟، لمن؟.
وفي بحثي، أتخذ هذه الاعتبارات أساسًا وأسعى إلى إقامة علاقات جديدة بين الأعمال والنصوص والأحداث التي طبعت نقاشنا النقدي والتاريخي، ولكن دون أن أطمح إلى تشكيل فكرة متجانسة عن الفن المنتج في المنطقة، ولا تقلق بشأن تعيين الأنماط المختلفة التي حدثت هنا. فالأمر يدور حول "تفسير استمرار وتغيرات التاريخ المشترك في الإنكار الدائم"، ونسأل أنفسنا، كما فعل نيستور جارسيا كانكليني، بين آخرين، ما إذا كانت البرازيل مهتمة حقاً بأن تصبح من أميركا اللاتينية.
3.
الإطار الزمني الذي اخترته يأخذ بعدا جديدا إذا فكرنا في الوضع الاجتماعي والسياسي المتغير في الأمريكتين خلال تلك الفترة وتداعياته على المجال الفني. من إدخال الفن التجريدي واعتماد لغة فنية عالمية مفترضة إلى الدفاع عن طليعة تليق بحالتنا المتخلفة وإنتاج طابع مفاهيمي، مع انحياز نقدي، مررنا، في بلدان مختلفة من العالم. المنطقة، وهي فترة نشوة تنموية كبيرة، وأخرى تميزت بالحاجة إلى اتخاذ موقف في مواجهة الوضع القمعي المتزايد، حيث عاشت عدة بلدان في ظل أنظمة دكتاتورية وعانت من الرقابة والاضطهاد، فضلا عن التدخل المتزايد من قبل الدولة. الولايات المتحدة في القضايا السياسية الداخلية.
في البداية، اخترت ترسيمًا جغرافيًا أكثر تقييدًا: أمريكا الجنوبية، محاولًا تجنب استخدام مصطلح أمريكا اللاتينية (أو فن أمريكا اللاتينية) لأنني فهمته على أنه غير قادر على تسليط الضوء على تنوع الإنتاج الذي يتم تنفيذه هنا، ولكن أيضًا لأنه يحمل معنى. ونادرا ما تكون المعاني السياسية الصريحة المذكورة سابقا. ومع ذلك، أدركت أنه لا ينبغي لي تجنب ذلك، بل يجب أن أتساءل عنه أو أشكل عليه باستمرار. عند توسيع نطاق تحليلي، أصبحت بعض الأسئلة ملحة: كيف نبني رؤية أوسع لفن "جيراننا البعيدين"، باستخدام تعبير كريستينا فريري الثاقب، دون الوقوع في الصور النمطية المعممة ودون السماح لأنفسنا بالاسترشاد بالمركزية الأوروبية حصريًا؟
ومن ناحية أخرى، كيف يمكننا أن نقطع الطريق على التفسيرات العالمية دون إثارة مناقشات ذات طبيعة هوية بحتة؟ علاوة على ذلك، كيف يمكننا مناقشة مساهمتنا، كبرازيليين، في هذه المناقشة، وإعادة تقييم، بطريقة صريحة، السرديات ذات التحيز القومي التي تضعنا في موقع بارز أو رائد أمام جيراننا؟ وكيف يمكننا تشجيع الفهم النقدي والتأكيد على الإمكانات التحويلية للأعمال والنصوص التي تم إنشاؤها في سياقات تعتبر "إقليمية ومتخلفة" من قبل ما يسمى بالمراكز المهيمنة، دون أن ننسى وجود خلافات على الريادة الثقافية والسياسية بين دول المنطقة أيضًا. ؟
وهكذا، عند استخدام مصطلح أمريكا اللاتينية في نصوصي، أهدف إلى التفكير في حدوده واستخداماته المتنوعة، وعلى وجه الخصوص، في المصالح التي تحكم استخدامه. إن الهدف من كل شيء، وبشكل متزايد، هو تجنب صياغة حجج تعميمية حول إنتاجنا الفني، ورفض تشكيل أطراف جديدة على "الهوامش"، ولكن أيضًا رفض الانتماءات الخفيفة، التي تم تأسيسها على أساس نماذج تقريبية قديمة، والتي تؤكد على الفولكلور، العناصر الدينية أو الجغرافية.
برزت بعض المواضيع على الفور في بحثي: الحضور القوي والحاسم للمهاجرين في تشكيل وتوطيد الشبكات المهنية والاجتماعية الجديدة في أمريكا الجنوبية ما بعد الحرب، وأهمية الرعاية الخاصة (أو شبه الخاصة، كما كانت في كثير من الأحيان عامة). الأموال) في استقبال ونشر الفن الحديث في البرازيل وبلدان أخرى في المنطقة، والتنقل المكثف للفنانين والوكلاء الثقافيين في القارة، خاصة بعد إنشاء بينالي ساو باولو في عام 1951، ومركزية ساو باولو معرض في تعزيز هذه العلاقات وفي بناء دوائر فنية تحديثية محلية.
4.
تم تصميم بينالي ساو باولو على غرار بينالي البندقية، وبالتالي كان هدفًا لكثير من الانتقادات، حيث أدخل البرازيل في طريق المعارض الدولية الكبرى وقدم للبلدان المجاورة عرضًا لما كان يحدث في عالم "الفن الرفيع". "، تستورد الموضات والاتجاهات، ولكنها، في الوقت نفسه، تثير جدلاً حول ما يتم تقديمه، وبالتالي توسيع النقاش حول الإنتاج المعاصر. كما أنها قدمت نموذجًا ناجحًا للتحالف الثقافي التجاري الذي أثبت جاذبيته للمديرين الثقافيين في البلدان الأخرى.
لقد كتب الكثير بالفعل عن هذا الحدث، عن هيكله، وإصداراته المختلفة وجوائزه المتنوعة، وعن دوره التعليمي والثقافي، وتسليط الضوء على الكتب التي ألفها ليونور أمارانتي وفرانسيسكو ألامبرت وبوليانا كانهيتي. ومن الناحية المنهجية، تتيح الأحداث المحيطة بعيد ميلاده إطلاق إصدارات جديدة عنه، على سبيل المثال، ملف "خمسون عامًا من بينال انترناسيونال دي ساو باولو"، في مجلة USP (رقم 52)، والمجموعات التي نظمها أجالدو فارياس عام 2001 (بينالي 50 سنة: 1951/2001) وبواسطة باولو ميادا في عام 2022 (بينالي ساو باولو منذ عام 1951).
في السنوات الأخيرة، تناولت الأبحاث الأكاديمية المتسقة آثارها على البيئة الثقافية البرازيلية والدولية من وجهات نظر جديدة، مع التركيز، من بين مواضيع أخرى، على المؤامرات الجيوسياسية التي دعمت التمثيل الأجنبي، وعلى الخلافات التي تنطوي على جوائز محددة، وعلى المشاركة و(عدم وجود) ) الرؤية الممنوحة للنساء والفنانين السود، في إصداراتهم الأكثر اضطرابًا أو إثارة للجدل. كما أن الطابع الشامل للمعرض موضع تساؤل أيضًا، والذي، بسبب دعوته الحديثة والدولية، ترك جانبًا أو تم نقله إلى الماضي المجهول والخالد للكثير مما يسمى بالإنتاج الشعبي (باستثناء، ربما، "البدائي"). الرسامين") والشعوب الأصلية.
ومع ذلك، لم يتناول سوى عدد قليل من المؤلفين بعمق تداعياتها في أمريكا اللاتينية. يتكرر، وليس من دون سبب، أن الطابع الأممي لبينالي ساو باولو دفع منظميه إلى التطلع باستمرار إلى أوروبا، حريصين على مد الجسور مع المراكز الفنية المهيمنة في الوقت الحالي وإظهار أنهم على اطلاع على أحدث التطورات. في الواقع، لا نستطيع أن نقول إن بينالي ساو باولو افترض، طوال تاريخه، انحيازاً أميركياً لاتينياً للاستقلال والمقاومة، ولكن لا يجوز لنا أيضاً أن نقول إنه أهمل تماماً علاقاته مع بلدان أخرى في القارة.
وكما سأحاول أن أبين في هذا الكتاب، فقد أعطى الحدث البرازيلي رؤية، وإن كانت مؤقتة، لدول أخرى في أمريكا اللاتينية، وساعدها على إطلاق نفسها بطريقة أكثر احترافية في ساحة النزاعات الفنية الدولية في الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين. صحيح أن التمثيلات الوطنية تم تنظيمها من قبل هيئات حكومية أو كيانات فوق وطنية، مثل منظمة الدول الأمريكية (OAS)، التي خلقت مرشحًا للاختيارات، لكن المشاركة في البينالي دفعت إلى التفكير في الأعمال المعروضة هناك في دائرة موسعة. إثارة تعليقات ذات طبيعة انتقادية، من مصادر مختلفة، وبالتالي طرح أسئلة جديدة للتحليل.
إن نظام التنظيم من خلال التمثيلات الوطنية، الذي تعرض لانتقادات كبيرة بعد ذلك، ضمن في تلك السنوات وجود فنانين يعملون في بلدان ذات مساحة صغيرة على الساحة الفنية الدولية. ومع ذلك، كانت أوجه عدم المساواة الإقليمية في التعامل مع الفن والثقافة واضحة للعيان، حيث اختلفت وفود بلدان أمريكا اللاتينية في البيناليات من حيث عدد الفنانين والأعمال، وبالتالي في التأثير المحتمل، الذي يكشف عن وجود أو عدم وجود دولة متسقة. السياسات في مجال القوة الناعمة.
ربما بسبب الريادة التي حققتها بينالي ساو باولو، ولكن أيضًا بسبب قوتها الاقتصادية، أرسلت البرازيل دائمًا منذ عام 1950 تمثيلات إلى بينالي البندقية (باستثناء مناسبة واحدة، كان غيابها لأسباب سياسية) و أما بالنسبة للآخرين، فهي معارض فنية موسمية ذات طابع دولي ومعاصر، تستثمر في المجال الثقافي بطريقة منهجية، حتى خلال فترة الدكتاتورية العسكرية، التي أصبحت فيها الرقابة ممارسة شائعة. وعلى العكس من ذلك، لم تشارك عدة بلدان أخرى في المنطقة إلا بشكل متقطع، خلال الفترة قيد التحليل، في المعارض الدولية الكبرى التي أقيمت في قارات أخرى، ولكن الكثير منها وجد نفسه في بينالي ساو باولو (وبالتالي في معارض أخرى مماثلة). المعارض المنظمة في أمريكا اللاتينية). ) مساحة عرض وتبادل مهمة.
ومع ذلك، فإن إحدى الفرضيات التي أدافع عنها هي أن تنظيم المعارض الفنية الدورية الكبيرة وانتشار العوامل الثقافية المهمة في الخمسينيات والستينيات في أمريكا اللاتينية أثبت أنها استراتيجيات غير قادرة على ضمان الشرعية الدولية للإنتاج الناشئ من البلدان (أو القارة) التي استمرت في احتلال مكان هامشي في المجال السياسي والاقتصادي. بالنسبة لبينالي ساو باولو، لم تكن استراتيجية دعوة وكلاء دوليين مشهورين للمشاركة في نسخته الأولى كافية للارتقاء به إلى مركز ثقافي يروج لقيم جديدة، وربما ساهم في النهاية بشكل أكبر في تأكيد وشرعنة البينالي. القيم التي تمليها التيار بدلاً من المواجهة والتجديد، الذي انتهى به الأمر إلى الحدوث في مساحات أخرى.
5.
ينقسم الكتاب إلى أربعة فصول، تتناول موضوعات مترابطة. وسنتناول في الفصل الأول الجهود التي بذلها الفنانون والمثقفون ورجال الأعمال، بدعم (نسبي) من السلطات العامة، لإنشاء دوائر فنية حديثة، بأوجه وتداعيات متعددة، في أمريكا الجنوبية، كما ذكرت آنا لونجوني وماريانو ميستمان، فإن هذه الدوائر، التي أقيمت طوال الخمسينيات والستينيات في العديد من دول المنطقة، لا يمكن اعتبارها مساحات متماسكة، حيث تجاوزتها التوترات والمصالح المتباينة. إذا شعر الفنانون الذين يعتبرون طليعيين، في البداية، بالترحيب والدعم من قبل المؤسسات والمسابقات المنشأة حديثًا، فقد تغير هذا الوضع في نهاية الستينيات وخاصة خلال العقد التالي، عندما وقعت عدة اشتباكات بين المشاركين، مما كشف التوقعات والرغبات المتضاربة. .
ويركز الفصل الثاني على تحليل تأثير الطبعات الأولى من بينالي ساو باولو على سيناريو ثقافي موسع يشمل "جيراننا البعيدين". نبدأ من فرضية أن بينالي ساو باولو عزز إنشاء معارض فنية معاصرة جديدة، ذات طبيعة متكررة، في مختلف البلدان المجاورة، من خلال إظهار جدواها وفعاليتها الترويجية.
في الخطابات الرسمية، تكون الرغبة في إعطاء أهمية أكبر للمدينة أو المنطقة أو الدولة المنظمة على مسرح المعارض العالمية موجودة دائمًا، مما يدل على أن نية تحديث أو تحديث الدوائر الفنية المؤسسية المحلية هي التي قادت العديد من أعمال الرعاية هذه.
في الفصل الثالث، سنقوم بتحليل بعض بيناليات أمريكا اللاتينية التي سعت إلى "إعادة تصور الجنوب"، بافتراض إقليمية نقدية، في مقابل التثمين المفرط للنظريات والمشاريع والأعمال التي تم تصورها في مراكز السلطة المهيمنة. على الرغم من أن العديد من هذه المعارض حافظت، في نسختها الأولى، على المنطق التنافسي الفينيسي، مع تشكيل لجان تحكيم من الخبراء، ومنح جوائز ذات طبيعة مختلفة، وفي بعض الحالات، تمثيلات وطنية تنظمها بلدان المنشأ، إلا أنها قدمت مناقشات من المشاكل المشتركة، على المستوى القاري أو عموم أمريكا، في نفس الوقت أنها حفزت التفكير في الممارسة الفنية المعاصرة. كان العديد منها قصير الأجل، واقتصر على طبعات قليلة، لكن هذا لا يقلل من أهميتها التاريخية.
في الفصل الرابع والأخير، سيكون الوقت قد حان لمناقشة الحركات والاشتباكات التي سببتها هذه الأحداث الفنية واسعة النطاق في الدوائر المحلية / الإقليمية، وكذلك التفكير في استقبال أعمال فناني أمريكا اللاتينية في بينالي البندقية. أخذ (لا يزال) كمساحة لإضفاء الشرعية. يهمني بشكل أساسي الإشارة إلى الاختلافات المفاهيمية بين المشاركين في هذه المعارض وفهم نطاق الشبكات والاتصالات التي نشأت في هذه الأحداث، حتى لو مؤقتًا.
* ماريا دي فاطمة موريثي كوتو وهي أستاذة تاريخ الفن في Unicamp. المؤلف، من بين كتب أخرى، ل من أجل طليعة وطنية: النقد البرازيلي بحثا عن هوية (يونيكامب الناشر).
مرجع
ماريا دي فاطمة موريثي كوتو. بينالي ساو باولو وأمريكا اللاتينية: العبور والتوترات (1950-1970). كامبيناس، إديتورا يونيكامب، 2023، 224 صفحة. [https://amzn.to/3SfDELf]
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
