من قبل ريكاردو فابريني *
صور ساجيز ليست سجلات لغابات الأمازون المطيرة ، والتي من حيث الثناء ستثني على روعتها أو التصوير الصحفي البيئي.
توضح صور أنطونيو ساغيزي طرقًا جديدة للتفكير وإنتاج صورة ، معارضة الصورة المهيمنة في المجتمع للمشهد أو فرط الرؤية في الحاضر. التحدي الذي يواجهه هو معارضة سلسلة الصور المبهرة ، حيث تؤدي كل صورة مبتذلة فقط إلى التالي - وهو ما يعيدنا إلى فكرة جان بودريل عن "شاشة كاملة" - وهي صورة تحمل بعض الألغاز ، والتي تلمح إلى سر ما ، الغموض أو التراجع.إثارة في المراقب نظرة أكثر تباطؤًا واحتجازًا ، إن لم يكن متخوفًا.[أنا]
صوره هي صور استثنائية تهدف إلى إعادة الرؤية للعين المشبعة ، التي أعمت بسبب فائض الصور الفارغة ، حتى لو كانت شديدة للغاية من وجهة النظر الحسية ، من وسائل الإعلام الجماهيرية أو الشبكة الرقمية ، وبالتالي تتفاعل مع ما يسمى بـ "iconomania المعاصرة".[الثاني] التحدي الذي يواجه مشاهد صوره هو "ما يمكن رؤيته في هذه الصورة" ؛ وليس "ما ستراه في الصورة التالية".[ثالثا]
في مسار Saggese ، تكرر محو الكليشيهات في البحث عن الصور الغامضة ، منذ سلسلة "Mecânica" ، من عام 1988. التقويمات القديمة أو أوراق الختم يعلق من المجلة مستهتر - كلها مغمورة في الغبار أو نشارة الخشب. إنها صور لصور نمطية لجسد الأنثى - مثل تلك الموجودة في الإعلانات أو السينما أو التلفزيون - والتي يتم تصويرها على أنها دمى بلاستيكية ، بلون الشمع ، دون أي نشاط أو أثر للحياة المعيشية ، كفتِش أو محاكاة ، باختصار. تظهر هذه الصور المبتذلة ، مرتبة على جدران الورش ، هنا ، في صورة Saggese ، خارج المركز ، باهتة أو ممزقة - كما في الإقلاع بواسطة Jacques Villegé - بلون مزرق أو ترابي يشير إلى الكآبة.
هذا المحو للتمثيل النمطي لجسد الأنثى في وسائل الإعلام الجماهيرية، أو أنماط إنتاج المعرفة أو الحقيقة حول الجسد ، والتي هي في الواقع محاكاة لممارسة تحرير ، تظهر أيضًا في السلسلة روح الجسد من 1970 إلى 1990, في Negativo PB ، حيث يتم تصوير مناطق الجسم على أنها منظر أرضي. في الجغرافيا الجزئية للجسم في حالة الراحة ، حيث تشير أشكاله المقعرة أو المحدبة إلى الوديان والتلال - مما يستدعي صورة إدوارد ويستون أو هيلفريد شتراوس المبتذلة دون أن يكون لها أي شكل من الأشكال. في هذه الصور ، لا يتألق الجسد فوتوشوب، ولا يُصنَّف على أنه إباحي ، بمعنى تسليع الجسد وتسليع اللذة ، بل يُمسَح بالجمال المزعج المرتبط بالإثارة الجنسية والإغواء ، بالمقدس والسر.
صرح Saggese مرارًا وتكرارًا أن جهاز التصوير المستند إلى التقارب بين المستشعر الإلكتروني ومعالجة الكمبيوتر يسمح لأي شخص ، دون مهارة أو معرفة مسبقة ، بالتقاط صور فورية لا حصر لها ، ثابتة أو متحركة ، بدقة عالية ، من خلال لفتة بسيطة من التنشيط زر. إنه من خلال هذه الإيماءة التلقائية كما في التيار selfies قهري ، أن كل صورة يتم الحصول عليها بهذا الشكل تعيد تأكيد البنية التقليدية للصور التي يتم تداولها على شاشات الكمبيوتر أو الفيديو أو التلفزيون أو الهاتف الخلوي. لا يسعى ساجيزي للحصول على صورة للمقاومة من خلال اللجوء إلى الكاميرات التناظرية منخفضة التقنية، ولكن على العكس من ذلك ، فهي تستخدم كاميرات رقمية ذات حساسية عالية للغاية ، ومعدلة لالتقاط الأشعة تحت الحمراء ، مع عدسات ذات لمعان كبير ، ومع أجهزة استشعار تغير العمق ؛ بعد ذلك ، يتم تعديل هذه الصور التي تم إنتاجها بهذه الطريقة على الكمبيوتر ، على أمل أن يؤدي هذا التدخل التقني إلى إمكانات فنية مستحيلة الحصول عليها في الأفلام الكيميائية الضوئية.
بهذه الطريقة ، لا يحول Saggese إتقانه التقني للعدسات والكاميرات وبرامج الكمبيوتر الجديدة - التي تدمج الجهاز كـ "عملية تشفير الصندوق الأسود" ، في توصيف فيليم فلوسر - إلى فتشية تقنية.[الرابع] لا يستكشف التأثير السهل والتوضيحي والنفعي والهضمي للصور التقنية التي تدرك ما تم إدراجه مسبقًا في برنامج الكاميرا الرقمية ، ولكنها "تتلاعب به" ، إن لم يكن ضده ، كما سنرى ، بهدف إنتاج صورة صورة غير مسبوقة تفاجئ المراقب. إذا كان ما يتم عرضه في مجتمع المشهد هو قيمة عرض الصورة ، فما يتم فعله بنية إنتاجها - في عبادة الجهاز - ؛ بشكل مختلف ، في صور Saggese التي تتفاعل مع مجرد تدخلات زخرفية ، إلى تشبع الجمالية ، ما يراه المرء هو صورة غير متوافقة مع مشروع معرضه.
دعونا نرى سلسلة الصور هيليا e Yg. سلسلة Hiléia هي نتيجة رحلات Saggese ، بين عامي 2014 و 2016 ، إلى igarapés ، ثقوب و igapós ، في بارا. في هذه الرحلات ، مع المعدات الخفيفة ، تسلل ساجيسي إلى الغابة ، التي لم تعد عذراء ، كما تشهد على ذلك الحواجز والقوارب ، التي تظهر في صوره ، لالتقاط الصورة. ميرابيليا التي تظهر في حد ذاتها ، مما يتطلب ، مع ذلك ، لكي يتم القبض عليه ، ترتيبًا مسبقًا من جانب المصور. لذلك لم يكن الأمر يتعلق بإنتاج الصدفة - أو اعتبارها فرصة موضوعية كمواجهة غريبة بين سلسلتين من الأحداث التي كانت متشابهة ومستقلة في نفس الوقت ، وهندستها ببراعة الطبيعة ، كما أراد السرياليون - ولكن ببساطة تكريس زيادة الانتباه إلى كل ما هو خارج نطاق توقع محتمل - حيث سيستمر أيضًا ، كما سنرى ، في الفيديو الحضري أسود. ساجيزي يضع نفسه ، باختصار ، في وسط الغابة ، في حالة تقبل متكامل - مماثل للانتباه العائم - لإدراك قوى الغلاف الجوي القوية المخبأة في الأشياء ، إن لم يكن في الأماكن ، أو بمصطلحاته الدقيقة ، أغلق هنا للرماة ، لجني "ثروة تكافئ المصرين".
"Hilea" من اليونانية هايل، هو "مكان الغابة". Hylé هي "كل ما يتعلق بالخشب" ، وبالتبعية "مادة بناء" ، ولكنها أيضًا سبب - إذا لجأنا إلى أرسطو - "مثل الشيء الذي يصنع ويعرض نفسه" ، كما يعلم ليون كوسوفيتش ، الذي يدمج والمعنيان هما كما يلي: "الغابة الخشبية التي ينتج بها شيء ما مثل الكتلة المورقة وكل ما يخفف هنا وهناك دون تصحره" ، مما يدل على وجود الإنسان.[الخامس] في صور هيليا ليس لدينا اتفاقيات الفن التصويرية للتصوير الطبيعي أو رسم المناظر الطبيعية ، مثل خط الأفق ، ونقاط التلاشي ، وتركيز الضوء ، والمنظور الجوي أو الغلاف الجوي ، مما يضمن التعديل ، والأحجام ، والتناسب بين الأشكال ؛ أخيرًا ، المشهد الوهمي.
في هذه الصور ، يتم استبدال التركيب ، الذي يُفهم على أنه وحدة في تعدد العناصر ، أو حتى كتنظيم نحوي يخضع عضويا للأجزاء للكل (من حيث hypotaxis) من خلال تجاور العناصر غير المتجانسة (من حيث parataxis) .
يكمن تفرد سلسلة Hiléia في التأثير الرسومي لهذه الصور الفوتوغرافية ، بالطباشير ، أو النقطة الجافة أو القلم والحبر. في هذه الصور الفوتوغرافية لا يوجد الدخان والتدرج أو الألوان النصفية من السواد ، مما ينتج عنه النمذجة أو الوهم بالحجم ، ولكن التظليل والأسطح المستوية تقريبًا. على الكمبيوتر ، يعمل Saggese على تحسين بعض الخطوط أو حتى المناطق ، مما يجعلها مضيئة ، ويقلل من بعضها الآخر ، مما يجعل التأثير النهائي هو تكثيف التباين الأسود والأبيض. ومن بين التعديلات التي تمنع ترومبي لويل، تأثير الوهم أو الواقع الطبيعي النموذجي لما يسمى بمناظر المناظر الطبيعية ، لدينا ، في صورة معينة من هذه السلسلة ، معالجة رقمية تبرز ظلام الماء تجعل المشهد غير قابل للتصديق بسبب الوهج من السماء ، ليلا ونهارا ، على غرار رينيه ماغريت.
وأكثر من ذلك: إن اللقطات القريبة جدًا أو القريبة جدًا للغابة ، بالإضافة إلى التفاصيل الرقمية اللاحقة لأوراقها وجذوعها وغيومها ، تمنع أيضًا "التأثير الحقيقي" ، أي أن الصورة الفوتوغرافية مأخوذة كعالم مكرر التي من شأنها أن تستمر إلى ما وراء الإطار. بعد حرمانه من المنظور ، لم يعد المراقب ، بعبارة أخرى ، يعرض الصورة بشكل خادع خارج الإطار. إن التخلي عن العمق ، ومنع الصورة من التمدد إلى اللقطة العكسية (إطار إضافي) ، ينبه إلى مادية التصوير ، كبناء لغوي ، وبالتالي يسلط الضوء على مشهد آخر غير مرئي حتى الآن أو مكبوت ، مشهد عمل المصور نفسه ، - أن هذه الصور كانت نتيجة مجموعة من الإجراءات المختارة عن قصد.
في الدوري الإيطالي Yg (مصطلح Tupi-Guarani الذي يشير إلى المياه) ذهب Saggese من خلال igarapés و igapós في غابة الأمازون. ذهب إلى أعماق الغابة على طول الأنهار بمياه صافية ، وقبل كل شيء ، مظلمة ، بسبب عمقها الضحل ، وفي هذه الحالات استخدم الزوارق (igarapés: "مسار بالزورق" ؛ ygara: canoe ؛ apé: مسار). إنها صور للنباتات الواقعة على ضفاف النهر ، وتتألف من كل من الشجيرات وزنابق الماء والليانا والطحالب والنباتات الشائعة في الأراضي الرطبة والأشجار مثل أشجار المطاط والبوريتيس والكابوك. في عدة صور Yg لدينا تأثير رسومي مشابه لتأثير Hileia. تم أيضًا تغيير صوره رقميًا بواسطة Saggese الذي قام برش حبوب اللقاح من الضوء على سطح الصورة. في بعض هذه الصور قام بتعديل أكثر من نقاط ، مناطق ، جاعلاً ، على سبيل المثال ، الانعكاس في مرآة الماء ، لمعاناً من الفضة النقية ، وبالتالي طمس الخط الفاصل بين النهر والسماء. ومع ذلك ، هناك أيضًا في هذه السلسلة ، صور بألوان بنية أو أرجوانية يسود فيها التأثير التصويري على التأثير الخطي ، وتنتصر البقعة على الخط ، مما يخفف من الطابع الرسومي لـ هيليا.
في هذه الحالات يكون لدينا تأثير مشابه لتأثير السلسلة خلابة ، عُرضت في عام 2015 ، والتي أثارت إحساسًا بالرومانسية السامية ، مثل شعور إدموند بيرك في نهاية القرن الثامن عشر. كان قصده في هذه الأعمال أن ينسب إلى الصور الفنية للطبيعة القدرة على إنتاج تأثير الدهشة أو الدهشة في المراقب ، والتي لا تنتج عن سجلات الطبيعة المحببة التي يتم تداولها دون انقطاع في وسائل الإعلام أو الشبكة الرقمية ، كما هو الحال في البوابات السياحية أو البيئية. في هذه الصور من Saggese ، على العكس من ذلك ، يتم تعيين كل شيء في دوامة بحيث المشاهد ، كما لو كان مأخوذًا بشغف scopic (أو جنون النظرة) ، يتم جرفه بدوامة من الأشكال والأضواء والظلال. إذا تم بالفعل التلميح إلى الارتباط مع ما يسمى بالرومانسية فيما يتعلق بـ بيتوريسكو، لأنه في صور هذه السلسلة سواد الغيوم معلنا هبوب عاصفة ، أو بياض زبد الأمواج المتكسرة على الصخور ، بحيث يشعر المراقب أمامهم بشيء مشابه إلى الشعور بالانتظار أو التعليق ("هل سيحدث شيء ما؟") ، والذي يقترب من فكرة بورك عن "الدهشة" ، والتي تُفهم على أنها "الشغف الناجم عن العظمة والسامية في الطبيعة"؛ أو حتى ، وفقًا لشروط المؤلف الخاصة ، على أنها "تلك الحالة الذهنية التي يتم فيها تعليق جميع الحركات لأن الروح تشعر بأنها ممتلئة بموضوعها بحيث لا يمكنها قبول أي سبب آخر ، وبالتالي ، سبب حول هذا الموضوع الذي هو هدفك انتباه". [السادس]
من المهم الإشارة ، مع ذلك ، إلى أن الأشكال الضبابية لهذه الصور - مثل "الدخان الذي يختلط مع الهواء المترب عندما يصل إلى ارتفاع معين" كما وصف ليوناردو دافنشي في معاهدة الرسم زنابق الماء كلود مونيه ؛ أنت سفوماتوس بواسطة Odilon Redon ؛ تبخير JMW تيرنر ؛ وفي خط التصوير الفوتوغرافي ، تؤدي سحب ألفريد ستيغليتز - إلى محو المرجع (الكائن باعتباره مكان معين في الغابة) وبالتالي وضع الصورة "خارج الصفات المتأصلة في المرجع" ، بحيث لا يمكن ملاحظة الغابة "من خلال مظهرها الخارجي ، ولكن وفقًا لقواعد الجمال الخلاب" ، في التعبير عن المؤلف ورسام القرن التاسع عشر ويليام جيلبين.
بالنسبة إلى Saggese ، ينتقل المرجع ، في ثمار هذه الصور ، من ما يسمى بالعالم الحقيقي أو الحالي ، إلى الصور الأخرى ، ليس فقط تلك المشار إليها أعلاه ، بالتأكيد ، ولكن أيضًا إلى النقوش اليابانية لعالم Hiroshigue العائم ، Hokusai ، أو أوتامارو (أوكيو-ê) ؛ إلى لوحات أرماندو ريفيرون الخفيفة المصنوعة من عرق اللؤلؤ ؛ أو الألوان المائية لـ "أطلس السماء الخلاب" لـ Hércules Florence ، من بين مراجع أخرى عزيزة على المصور.
في عمل "ما بعد الإنتاج" ، المتعلق بتغيير رموز البكسل من أجل تقديم ، على سبيل المثال ، اختلافات في الدرجة اللونية ، يلقي Saggese شكوكًا حول الطبيعة التمثيلية (أو حتى غير الرسمية) للصورة. وذلك لأن الصور الرقمية تعطي رؤية لما هو غير محسوس في "أنماط التمثيل التقليدية" للأفلام الحساسة للضوء ، كما أوضح أنطونيو فاتوريلي.[السابع] في ضوء هذا التلاعب الرقمي الدقيق في إنتاج الصورة - من هذا pictorialism تختلف عن تصويرية التصوير الفوتوغرافي التي تحاكي الرسم - وطباعتها لاحقًا في بقع الحبر على ورق الحفر أو مواد أخرى ، لا يستطيع المشاهد اكتشاف التعديلات ، وبالتالي ما إذا كان ما يراه في الصورة هو تمثيل للغابة ، أي إذا "كان هذا!" شاهده بشكل فعال من قبل Saggese ، أم لا.[الثامن]
وبالتالي ، فإن صور ساجيز ليست سجلات لغابات الأمازون المطيرة ، والتي في تأبين من شأنها أن تمدح روعتها ، أو التصوير الصحفي البيئي الذي من شأنه أن يدين التبذير الإجرامي للموارد الطبيعية ، ولكن الصور التقنية التي تنتجها الأجهزة (الكاميرات والعدسات وأجهزة الكمبيوتر) التي تعلق العمل. تقاليد التصوير الفوتوغرافي ، المناظر الطبيعية ، نوع موروث من تاريخ الرسم. ومع ذلك ، لا يقتصر Saggese على الإدراك التلقائي للإمكانيات المدرجة بالفعل في برامج هذه الأجهزة ، كما قلنا. إنه لا يستخدمها بشكل فعال لإنتاج المزيد من الصور ، ولكنه يتلاعب بها ، "يلعب معه" ؛ "يلعب ضده" ولا يسمح له بأن يسيطر عليه. من هذا التلاعب - مثل تغيير صورة تم الحصول عليها بواسطة كاميرا رقمية من برنامج كمبيوتر آخر من أجل إنتاج خطوط مضيئة أو مناطق مظلمة - التي تستكشف مناطق غير معروفة من الأجهزة ، نتيجة "صور لم تشاهد من قبل".
يعمل Saggese من الناحية المفاهيمية لأنه تقنيًا ؛ مما يعني أن نيتها الفنية تحتاج أولاً إلى ترجمتها إلى مفهوم (بلغة الجهاز) ثم تحويلها إلى صورة فنية عن طريق الطباعة على الورق. وبالتالي ستكون كل صورة نتيجة علاقة متضاربة بين "التعاون والقتال" بين المصور والجهاز ، وفقًا لشروط Flusser. بهذه الطريقة ، يمكن للمراقب ، أمام صورته ، أن يسأل عما إذا كان الجهاز هو الذي يلائم نية المصور ، أو يحولها إلى الأغراض المبرمجة فيه ، أو إذا كان المصور هو الذي استولى على نية المصور. الجهاز ، وإخضاعها لنيته الفنية. في حالة الصور المبتذلة ، يقوم الجهاز بتحويل أغراض المصور نحو الأغراض المبرمجة ، وتعزيزها ، في الصور الغامضة ، تسود النية الفنية للمصور على نية الترميز للجهاز. ليس من خلال إنكار التقدم التقني وآليته المتزايدة ، ولكن من خلال الاستيلاء عليها ، يستعيد Saggese السلطة على الأجهزة.
لا يسعى Saggese إلى خصوصية التصوير الفوتوغرافي ، بل يبحث عن العدوى المتبادلة بين اللغات المختلفة ، مثل الرسم أو الطباعة أو السينما. "إنها مسألة للمصورين - كما يقول - الذخيرة المشتركة لخطوط الفنون البصرية ، والطائرات والقوام". في سلسلة الغابات الخاصة به ، لدينا بالتالي ليانا من الخطوط والبقع كما في اللوحات التجريدية لمارك توبي أو وولز. لا توجد طريقة لتجنب المقارنة بين الخط والغطاء النباتي والأشجار والكتابة والقراءة المرئية والمسار ؛ لأنه خط متشابك ، أو بتعبير أدق مجموعة من السكتات الدماغية - ضربة نباتية. قال أوكتافيو باز: "إن عالم الغابة ، في النهاية ، يشبه" نصوص يصعب ترجمتها ". وهكذا يصبح تحدي المراقب هو فتح طريق وسط هذه الهراء ، هذا سيلفا دي فاريا ليتسيون. في بعض صور Hileia و Ig ، لا توجد أشكال تبرز من الخلفية ، وهي منطقة مميزة تجذب العين في المقام الأول. في مواجهة هذه الصور ، تنجرف عين المراقب ، مثل البدو ، عبر سطح الصورة ، بحثًا ، غير راضٍ أبدًا ، عن شخصية ، تعمل كملاذ آمن (أو "نقطة خاملة") ، تسمح له ترسيخ نفسه. إن عبور Saggese عبر الغابة له علاقة ارتباط ، وبالتالي ، المظهر المنجرف للمراقب - مع التأكيد على ذلك بالنسبة لـ homo viator، il viaggio هو استعارة للحياة.
لذلك تتطلب أعمال ساجيزي من المشاهد أن ينظر إلى الأشياء بمرور الوقت ، مما يسمح له بالتركيز على التفاصيل (في الصور) والتغييرات الصغيرة (في الفيديو). هذا التصور للفروق الدقيقة في صوره مما يتطلب الانتظار والتباطؤ ، ماذا الخمول أو التأجيل ، قد يبدو غير واقعي في عالم يحكمه أداء، للأداء الفعال الذي يتجلى ، على سبيل المثال ، في التعرف الفوري على الشعار. إنه على وجه التحديد ، في الإدراك الذي يتسم بالتأخير والتردد وضياع الوقت والوقت الضائع ، والصبر في كشف النقاب عن سر الصورة الغامضة ، وجه فيها يسمح لنفسه فقط لنلمح ، أن لدينا إنكارًا للزمانية ، إنتاج الكليشيهات أو السلع (الشره والتسرع) ، وبالتالي ، "مذهب المتعة القلقة" ، كما يريد ليبوفيتسكي ، والتي هي سمة من سمات الرأسمالية المالية - الأمر الذي يدعو إلى التساؤل لفترة طويلة. - رؤية المدى لصالح سرعة تداول رؤوس الأموال على نطاق عالمي.[التاسع]
ومع ذلك: إذا كان من وجهة نظر إنتاج الصور ، فإن الكود الرقمي - كما يقول مارك هانسن - قد خلق "طريقة جديدة للمشاركة الجسدية تختلف اختلافًا جوهريًا عن تلك التي تتطلبها التجربة الجمالية الحداثية" (مع الصور التناظرية أو الحساسة للضوء) ؛ من وجهة نظر الاستقبال ، فإن استحالة التعرف على التفردات التقنية والإجرائية للصور الرقمية ، مثل تلك التي رأيناها ، تتطلب أيضًا مشاركة أخرى للمراقب ، والتي تم اعتبارها بالفعل "وعيًا عاطفيًا".[X]
Em نوير ، الليل في العاصمة ، في عام 2015 ، وسع Saggese "اللحظة الحاسمة" في تصوير Henri Cartier Bresson إلى مدة لقطات تسلسل الفيديو. يقع بين الصورة الثابتة والصورة الديناميكية ، يشير "التصوير الحركي" ، كما يسميها ، إلى نية السينما النقية لهانز ريختر أو فايكنغ إيغلينج ، في عشرينيات القرن الماضي. إلى السينما الهيكلية لمايكل سنو أو إرني جير ، أو حتى فن الفيديو لآندي وارهول أو بيل فيولا ، في الستينيات والسبعينيات ، والتي تهدف ، كل على طريقتها الخاصة ، من خلال تمدد اللحظة ، إلى تمكين تبلور الوقت بينما المدة في الصورة. نيتك على نوير هو تمديد اللحظة الحاسمة من خلال جعلها صورة زمنية (أو مدة) ، وفي نفس العملية ، جعل صورة الحركة أقرب إلى ثبات الرسم البياني ، مما يتسبب في إشكالية الأنظمة الزمنية "لشكل التصوير" و "شكل السينما". ".[شي]
من ناحية أخرى ، إذا كان لدينا إجراء سينمائي يطمح إلى جمود التصوير ؛ من ناحية أخرى ، لدينا صورة ثابتة للتصوير تهدف إلى تنقل الصورة السينمائية. على عكس التصوير الفوتوغرافي الثابت ، يفرض التصوير الحركي لـ Saggese ، مثل الصورة السينمائية ، وقتًا معينًا على الملاحظة. في السينما الصناعية أو الترفيهية ، التي تتميز بتسريع التحرير ، ومع ذلك ، هناك جزء من الوقت يقلل من كل لقطة تسلسلية إلى بضع ثوانٍ ، أثناء التصوير الحركي الحركة ليست ناتجة عن المونتاج ، من اصطدام الطائرات ، ولكن من نزوح الأشخاص والمركبات داخل كل طائرة ، والتي يتم توقيفها لفترة طويلة.
إذا كان لدينا في معرض أو كتاب صور فقط الصور التي تم التقاطها من "إثباتات الاتصال" - والتي تجمع كل الصور من فيلم معين ، مما يسمح لنا بمعرفة عملية عمل المصور - ما نراه في مقاطع نوير هي لقطات تتراوح مدتها من عشر إلى مائة ثانية مرتبة في تسلسل معين ، بناءً على ساعات من اللقطات ، بالنظر إلى أنه ، وفقًا لتقدير ساجيزي ، واحد فقط من كل مائتي دبابيس جمعت ، ودمج الطبعة النهائية. في مواجهة السؤال: "ما الذي تتوقعه صور Saggese منا؟" ، يمكن الإجابة ، هنا أيضًا ، أنها تقنية من التأخير: الإدراك الغيور والبطيء ، أي الوقت اللازم لـ "في مراقبة هذه الصور ، يبدأ كل ما يحدث فيها في الولادة".[الثاني عشر]
هذا الفيديو الصامت لالتقاط إيقاعات السيارات وراكبي الدراجات وألواح التزلج والزلاجات ؛ الترفيه في المتنزهات ، والتجول الليلي للمشردين ، محفور ، دون تقليد ، في سلالة من الأفلام المرجعية عن المدينة ، مثل: مانهاتن بواسطة بول ستراند ، من عام 1921 ؛ ال Rien que les Heures ، بواسطة ألبرتو كافالكانتي ، من عام 1926 ؛ ال سيمفونية متروبوليس بواسطة والتر روتتمان وعلى وجه الخصوص إلى ساو باولو ، سيمفونية العواصم بواسطة Adalberto Kemeny و Rudolfo Lustig ، كلاهما من عام 1927. نوير والتي يمكن أن تثيرها أيضًا جنون العظمة بواسطة Roberto Piva و ليلة فارغة بواسطة Hugo Koury ، هو تجاور لـ فترات زمنية مستقلة ، لأنها لا تشكل جزءًا من السرد. اقتصرت نسخته على القطع الذي يبدأ أو ينتهي كل لقطة وترتيبها في تسلسل معين. الكاميرا ثابتة دائمًا ، بدون طلقات السفر، وكذلك الثابت هو أيضًا التركيز الذي لا يلجأ إلى التأثيرات زوم. تنتج اهتزازات الصورة في بعض الطائرات فقط من اهتزازات الحامل ثلاثي القوائم أو تنفس المصور.
في جميع الأعمال التي شوهدت ، هناك نفس البحث عن صورة لها القدرة على الوصول إلينا ، لتحريضنا ، بـ "جمالها الشديد والمزعج" ، في تعبير جان غالارد ، الذي يعارضها بـ "الجمال المبالغ فيه". التي "تجتذب ولكن لا تؤذي أو تحرض" من مجتمع المشهد.[الثالث عشر] ومن هنا كان اهتمامه بقيمة عبادة التصوير التي تظهر في سلسلة "Mecânica" ، والتي تظهر ، كما رأينا ، العلاقة بين "الحضور السحري للملصق والميكانيكي الذي يعمل هناك" ؛ في الصور التي أودعها أفراد الأسرة بجوار شواهد القبور أو شواهد القبور ؛ أو حتى في السلسلة فوتوس السابقين، من عام 1995 ، تهدف إلى غرف المعجزات في الكنائس ، حيث يودع مقدم العرض صورة بحثًا عن منح نعمة. في هذه الحالات ، كان ساجيزي مهتمًا بقيمة العبادة المنسوبة إلى التصوير الفوتوغرافي من قبل أولئك الذين يقدمونها ، والذين يلتقطون الصورة كصورة سحرية ، كحضور صامت ، كصخب صامت قادر على منحهم ما سرقته الحياة منهم.
لا يسعى ساغيزي ، كما رأينا ، إلى خصوصية التصوير الفوتوغرافي - "السؤال الأساسي ، ذو الطبيعة الوجودية ، المناسبة للحداثة" - من أندريه بازين إلى رولان بارت - ولكن علاقاته بالفنون التشكيلية والسينما والجديد تقنيات الحوسبة.[الرابع عشر] وبالتالي ، فإن بحثه ليس عن نقاء الشكل أو استقلالية الصورة الفوتوغرافية المحددة ، ولكن عن الاحتمالات التي يفتحها تهجين التصوير الفوتوغرافي مع الفنون الأخرى. التحدي الذي يواجهه ، قبل كل شيء ، هو التفكير من خلال صوره في عواقب غياب المؤشراتية في الصورة الرقمية ؛ لأنه إذا كان النقش التناظري يفترض وجود اتصال جسدي (ضوء مثبت على سطح حساس للضوء) ؛ الصورة الرقمية ، كما هو معروف ، هي تدوين الإجراءات الرياضية أو التجريدية ، والتي تستغني بالتالي عن "الاتصال بين العالم والصورة ، بين الآلة والمرجع" - "الوضع الحالي للمؤشر".[الخامس عشر]
باختصار: حتى لو اعترف المرء أنه في الوقت الحاضر لا يبدو أن هناك أي صراع بعد الآن ، مما يعني القول إن الانهيار "لا يتوقف عن إحداث الخراب في أجساد وأرواح كل شخص" ، كما فعل ديدي هوبرمان بالفعل محذرًا ، فإنه لا يجب أن يفترض مسبقًا استنفاد أشكال المقاومة الممكنة. بعبارة أخرى: في "جوهر العالم التاريخي" حيث "لا يتوقف العدو عن الانتصار" ، تعمل صورة ساجيزي الغامضة للجمال المقلق كمؤشر للناجين. ليس من الضروري ، مع ذلك ، أن ننسب إلى صوره ، التي تعمل كصور مضادة ، قيمة الفداء أو الخلاص لأنه ، كما أكد ديدي هوبرمان نفسه ، فإن التدمير ، حتى لو كان مستمرًا ، "ليس مطلقًا مطلقًا".
الاستثمار في الاحتمالات غير المسبوقة للتحولات التي تم فتحها بواسطة التقنيات والوسائط الجديدة ، مثل الصور الرقمية ومقاطع الفيديو الخاصة بـ Saggese هي ، بالتالي ، صور مدروسة جميلة ، صور تفرض التفكير بشكل معقول (لأنه لا يوجد هدف فيها لا ينظر إلينا ، يستجوبنا). نحن) مقاطعة كل منظمة أدائية ، كل اتفاقية أو سياق يمكن إتقانه من خلال تقاليد آلة توليد الصور للوسائط الرقمية والجماهيرية التي تكون دائمًا حشوًا ، لأنها تنتج عن قابلية تبادل الصور المبتذلة.
* ريكاردو فابريني وهو أستاذ في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الفن بعد الطلائع (يونيكامب).
تم نشر نسخة معدلة جزئيًا من المقالة في الأصل في الكتاب وكالة وايجي / الصور من قبل أنطونيو ساجيزي. ساو باولو ، Editora Madalena ، 2017.
الملاحظات
[أنا] جان بودريلار شاشة كاملة ، مفارقات أسطورية في العصر الافتراضي وصورة. بورتو أليغري: سولينا ، 2005.
[الثاني] هانز بيلتينج الصورة الحقيقية. بورتو: Dafne Editora ، 2011.
[ثالثا] جيل دولوز السينما 1: الحركة-الصورة. ساو باولو: Brasiliense ، 1st. طبعة ، 1985.
[الرابع] فيليم فلوسر ، فلسفة الصندوق الأسود. So Paulo: Hucitec، 1985.
[الخامس] ليون كوسوفيتش "ساجيس في الأمازون" ؛ في أنطونيو ساجيسي ؛ هيليا. ساو باولو: Editora Madalena ، 1st. طبعة ، 2016.
[السادس] إدموند بورك استفسار فلسفي عن أصل أفكارنا عن السامي والجميل. كامبيناس: افتتاحية يونيكامب ، 2. طبعة 2013.
[السابع] فاكتورلي ، أ. التصوير المعاصر: بين السينما والفيديو والوسائط الجديدة. ريو دي جانيرو: National Senac، 2013.
[الثامن] رولان بارت الكاميرا lucida. 2. ed. ريو دي جانيرو: الحدود الجديدة ، 1984.
[التاسع] جيل ليبوفيتسكي وتشارلز سيباستيان. عصر الحداثة. الطبعة الأولى. ساو باولو: باركارولا ، 1
[X] مارك بي إن هانسن ، فلسفة جديدة لوسائل الإعلام الجديدة. كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 2004.
[شي] أنطونيو فاتوريلي ، مرجع سابق. المرجع نفسه ، ص 67
[الثاني عشر] علامات تبويب كياروستامي الوكيل apud أنطونيو فاتوريلي ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 127
[الثالث عشر] جان غالارد. الجمال الباهظ: تأملات في الإساءة الجمالية. الأول. الإصدار. ساو باولو: Editora Fap-Unifesp ، 1.
[الرابع عشر] أرليندو ماتشادو الوهم المرآوي: نظرية التصوير. ساو باولو: جوستافو جيلي ، 2005.
[الخامس عشر] أنطونيو فاتوريلي مرجع سابق المرجع نفسه ، ص 67.
