من قبل روبيرتو شوارز *

تعليق على الفيلم الكلاسيكي للمخرج الإيطالي.

1.

من السهل أن تحب 8½ ، ويصعب تحديد السبب. نظرًا لكونه عالقًا في علم النفس والإبداع الفني لـ Guido ، تميل المناقشة إلى الضياع في التفاهات حول المثابرة غير السعيدة ولكن السعيد للصبي في الأربعينيات من عمره. مدى وصول الفيلم أكبر ، إنه يتجاوز علم النفس. لو كان محورها نفسيا لما كان هناك ضرر جوهري في تحويل صانع الفيلم إلى موسيقي أو كاتب ، لأن المسافة بين تجربة الطفولة والإنجاز الفني أو الشخصي ستبقى كما هي. ومع ذلك ، عند تذكر الفيلم ، نعلم أن الضرر سيكون هائلاً. مهنة Guido هي سياق لا غنى عنه لـ 8½: بالتواصل مع صناعة السينما ، تأخذ المشاكل التقليدية للفنان والمثقف جانبًا جديدًا ومتفاقم.

مدفوعة بالصناعة ، التي لا يمكن أن تولد بدونها ، تصل السينما إلى جزء كبير من السكان الوطنيين. من أجل المال والشهرة التي يولدها ، إنه حلم مشترك: الجميع يريد التسجيل للحصول عليه. إنه أول شكل من أشكال الفن الذي فرض التداول الإجباري ، مشابه في اختراق توسع الاقتصاد الحديث. يشعر فيليني بهذه القوة عندما يُظهر كيف يبتسم كل شيء ، ويستقيم وينحني عندما يمر المخرج جيدو: الجميع يريد أن يكون شخصيته. مع الوصول الكامل هناك يتوافق ، بالطبع ، المسؤولية الكاملة. إذا أراد الجميع إظهار أنفسهم ، فيجب تحقيق العدالة للجميع.

ومع ذلك ، فإن التصور الفني لجويدو هو بورجوازي. يتوق إلى تجسيد رؤية شخصية وخصوصية ، وتثبيت طفولي يمكن أن يتحرر منه. هذه هي المشكلة النفسية الصريحة في الفيلم. النطاق الأكبر للموضوع ، مع ذلك ، ضمنيًا ، تكمن في التعبير عن تفاهتها مع الصناعة ، مما يمنحها القوة. إذا كان كاتبًا ، يمكن أن يزعج Guido حياة ثلاث أو أربع أو خمس نساء بتركيزه. أكثر من ذلك بكثير مستحيل ، لمن يحاكم بوسائله الشخصية. لكن جيدو هو مخرج سينمائي: لديه نساء الأمة تحت تصرفه ، تحت تصرفه الهوس ، وسوف يعذبهن وفقًا لتشابههن الكبير أو الصغير مع أساطير الأطفال.

هناك عدم توافق بين القوى الاجتماعية المطلقة والخصوصية التي تتفاعل معها. في مواجهة الآلة الاجتماعية ، بالسلطة التي أوجدها التطور البرجوازي ، فإن التصور البورجوازي ذاته وتمجيد الفرد - الجسيم المقدس ، القيمة القصوى - هو ما يثبت أنه بشع. من الممكن الاستفادة من الصناعة وإذهال البلاد لتجسيد تثبيت طفولي ، لكن ذلك سخيف: إذا كانت الشخصية المنتصرة حرة ومتقلبة ، فذلك لأن الجميع مدينون له بالراتب الذي يعيشون عليه. كما يوضح شخصية جيدو ، فإن القسوة ونقاط الضعف الصغيرة تتجلى في الملكية الخاصة للآلية الاجتماعية. السينما تتحدى المفهوم الفردي للفنون: البحث عن ضمان شخصي للأصالة - يجب أن يتوافق الممثل مع رؤية المخرج السابقة - يثبت أنه طغيان.

لم يتم العمل من أجل العالم ، ولكن العالم موجود من أجل الرؤية. هذه العبارة ، التي كانت بالنسبة للجماليات في القرن التاسع عشر مجازية وأعربت عن اشمئزازها من التسويق التجاري الصغير للحياة ، تأخذ معنى عمليًا وحقيقيًا عندما تقترن بالسينما وقوتها الاقتصادية. متحالفة مع القوة الصناعية ، يظهر الطلب الدقيق على الأصالة الذاتية جانبها المتغطرس ، والغضب من فرض رؤيتها الخاصة على الآخرين ؛ الغضب الذي يرمز إلى العنف اليومي الذي يمارس في الحياة التنافسية. تريد خصوصية واحدة أن تكون أفضل من الأخرى. توضح السينما ، بسبب المتطلبات العملية للغة ، ما هو ضمني في الفنون الأخرى: هناك عنف اجتماعي في الدافع الذي يؤدي إلى تطوير الأساطير الشخصية ، حتى في تخريمات القصيدة المحكم.

2.

8½ متهم بتضخيم الكرب بشكل غير متناسب. سبق وأن أوضحنا أن هذا التوسيع هو موضوع الفيلم وليس عيبه. يأتي الخطأ من تحديد المخرج نفسه لجويدو وفليني ، الذي أذن به كتاب الأعمدة الشائعات ، ربما ، ولكن ليس من خلال الفيلم. إذا كان فيليني هو جويدو ، فإن صراعات الأخير تحتدم بشكل مماثل في صندوق الأول ، الذي سيكون أحمق حدوده ، برجوازيًا صغيرًا حنينًا وخياليًا ، غير قادر على فعل أي شيء ذي قيمة. للدفاع عن 8½ ، من الضروري إظهار الشخصية في Guido ، لتوضيح الفرق بين طريقة رؤيته وطريقتنا في رؤيته. وكلما كانت أغراضه أكثر خصوصية ، زادت الأهمية الاجتماعية لشخصيته ، التي لا يزال يتعين كشفها.

جويدو يحيي الممثلة الفرنسية قائلا إنها تشبه أ الحلزون الصغير، "حلزون"؛ التشابه مثير للدهشة حقًا. من المفترض أن يتم تعديل الحوار حسب الأحرف لجعله دقيقًا ؛ فقط تخيلوا صعوبة إيجاد ممثلة بوجه حلزون ، إذا سبق النص الممثلين. في صنع الفيلم ، يبدأ المخرج من الممثلين الذين لديه ، وليس من الشخصيات الخيالية. لن تكون العملية حكراً على فيليني ، لكنها ذات أهمية خاصة لـ 8½ ، وموضوعها هو الإجراء العكسي: يبدأ Guido من هواجسه ، ويبحث عن تشابهها في الممثلين ؛ ولكن هناك فجوة لا يمكن التغلب عليها بين الرؤية والممثل.

ومع ذلك ، لا ينبغي أن ننسى أن رؤى غيدو - الرؤى والتجارب الجميلة والغنية والطبيعية التي لا يمكن لممثليه سوى إفسادها - تم تصويرها بنفسها بواسطة فيليني. يوجد فيلمان: فيلم جيد ، عن حياة Guido الحقيقية والخيالية ، والآخر سيئ ، حيث يحاول Guido إعادة تكوين تجربته. إنها تتوافق مع طريقتين في التصوير قمنا بوصفهما. للتوضيح ، تخيل أن فيليني يمتلك ترسانة من عشرة سحرة متشابهين أو أكثر. سيأخذ أحدهم ويحاول أن يلتقط بالتفصيل إمكانيات الساحرة كساحرة ؛ ستكون هذه سراغينة غير عادية لرؤى جيدو. ومع ذلك ، لجعل الفيلم من صنع شخصيته ، سوف يتقدم فيليني بطريقة مختلفة: فهو يأمر التسعة الآخرين بتقليد الفيلم الأول ، الذي تم تحويله بالفعل ، الآن ، إلى الحياه الحقيقيه، بعيدًا عن متناول Guido ، الذي يرغب في إعادة إنتاجه.

الفرق في النتيجة واضح. إذا تم تصويرها وفقًا لطبائعهم الفردية ، فقد تكون الأخبار ممتعة ؛ أجبروا على تقليد سرغينة أصلي، كلهم ​​أصبحوا نسخًا رخيصة ، يلعبون أدوارهم. تتوافق طريقتا التصوير ، على التوالي ، مع 8½ وشخصيته ؛ يخرج جيدو للضرب. إنها أيضًا تبديل تقني للعداء الاجتماعي الذي كشفناه في البداية: إن التوق البرجوازي لفرض رؤية شخصية بحتة وبالتالي إنقاذها ، يتعارض مع الالتزام الجماعي ، ولهذا الغرض بالذاتمن الأفلام. بالنسبة إلى Guido ، تكون الصور ذات قيمة عندما تكون مشبعة سيرة ذاتية ؛ معيارها هو الذاكرة ، ومهمتها الترويح عن النفس. بالنسبة إلى 8 درجات ، يتم حساب الصور عند إدراكها بالكامل ؛ المعيار هو الأهمية الموضوعية ، المهمة وحي إمكانيات الكائن.

نضارة الرؤية الفورية التي لا يمكن تحقيقها ، سراب جيدو ، يتم تحقيقها وتصنيعها بواسطة فيليني. بمجرد تصنيع المواد غير القابلة للتصنيع ، يتم التوسط في الحال ، وتتحول المشكلات. هوس جويدو ، الذي حدد البحث عن الجمال مع تجسيد تثبيتات طفولته وصدى صدى الكبار ، لا يزال غير مبرر. سيكون من الوقاحة الحفاظ على هويتهم بمجرد إثبات قدرتهم على الانفصال. سيكون للفيلم موضوع يعلن أنه قديم ، وسيكون من الصواب القول ، كما قال النقاد اليساريون ، إنه لا يهم.

ومع ذلك: لا يكفي أن نعرف أن الانحراف هو أمر شاذ لإزالته من العالم؛ لا يكفي ، من أجل حلها ، معرفة أن الملكية الخاصة للآلية الاجتماعية هراء. الزواج متناقض هل ينوي إصلاح العفوية؟ ليس من أجل معرفة هذا أن الناس أقل انزعاجًا. على سبيل المثال ، لقد دفن الضمير العقلاني بالفعل العالم البرجوازي ، الذي مع ذلك يستمر ويفرض قواعد الوجود. هذه الإعادة المستمرة والإلزامية للأكاذيب البالية هي الأساس التاريخي والحالي لـ 8½. المثابرة مُجَرّد ممارسة العادات والمؤسسات ، التي تعتبر عقلانيًا بالفعل مفارقة تاريخية ، تعطي العدالة لمزيج السخرية واليأس في الفيلم ، وتتطلب تحقيقًا مستدامًا وحتى مجنونًا في الأصول ، للأسباب التي تعطي الجثة سبعة أنفاس. تقنية 8 ½ يجعل التنازل عن Guido ، لكن النظام السائد ، الذي ينطبق عليه ، يعيد مشاكل Guido إلى التداول ، في الجودة التي عفا عليها الزمن الآن.

3.

إن تناقضات الواقع الاجتماعي ، حتى لو تم انتقادها من الناحية النظرية ، تفرض وجودًا متناقضًا: كل مأزق يتوافق مع تموج في الوعي الفردي ، يضطر إلى جعل صعوبة خاصة به يحتقرها. ومع ذلك ، فإن التنازل لا يحل المأزق الاجتماعي الذي يستمر ويطالب بالخضوع مرة أخرى فيما بعد.^[1] نظرًا لقوة السينما ، لا يبحث Guido عن العالم ؛ إنه العالم الذي يبحث عنه ويخرج أمامه ، وهو موكب يقدمه رجال الأعمال والموظفون والممثلات والأصدقاء القدامى والصحفيون ، وكلهم سرعان ما استهلكوا وطردوا. التناقض بين النطاق الجماعي والأفق الشخصي ، في Guido ، سيؤدي إلى تآكل جميع العلاقات الشخصية بطريقة مماثلة.

العسل محتقر في شره الذباب. انتظر شخصًا غير شره ، ولكنه لن يأتي ، لأنه إذا حدث ، فلن يكون هو المنتظر. الجمود الاجتماعي يتوافق مع مجموعة من الصراعات الفردية ، صورها ، يظهر في تنوعها ثبات الاستحالة الأساسية. إنها الحقيقة نفسها مُثَبَّت. هذا السياق يجعلنا نعيد النظر في التثبيت النفسي ، والذي قد لا يكون مجرد هوس عرضي ، لا معنى له للتعميم. يمكن أن تتطابق مع هيكل العالم الحقيقي. في الهوس الذي يرى الشيء نفسه في كل شيء ، يمكن أن يكون هناك جنون ، ولكن أيضًا إحساس ، شعور بأن تعدد العالم ليس تجديدًا ، بل هو اختلاف في صعوبة لا يمكن التغلب عليها.

من منظور السيرة الذاتية ، لجويدو والذاكرة ، هذه الصفة معتوه الواقع مرتبط بالتجربة الشخصية الأولى للمأزق ، والتي ستكون المصفوفة وسبب إصداراتها اللاحقة. ومع ذلك: دون المساس بكونها لا تمحى بالنسبة للسيرة الذاتية الفردية ، فإن تفاصيل التجربة الأولى تتوقف على المأزق الموضوعي ، والذي من شأنه أن يزن بطريقة أو بأخرى. على الرغم من أن العداء بين الحياة الجنسية والحياة المعيارية ، بالنسبة لجويدو ، هو مجرد تكرار للصراع بين ساراغينا ووالدتها ، فإن الصراع ، بدوره ، هو تأكيد للعداء ، الذي له امتداد جماعي. يمكن للمرء أن يرى أن أبحاث الطفولة ، التي يُنظر إليها على أنها مفتاح صعوبات البالغين ، تؤدي إلى استبدال المأزق الموضوعي بمظاهره العرضية - وهذا هو تفاهة مخاوف Guido.

ولكن يمكن للمرء أيضًا أن يرى في نتائجه أن التناقض الاجتماعي يعيش بالتفصيل - هذا هو أفق 8 درجات. التثبيتات الشخصية هي الشفرات المؤلمة للعنف الذي يحافظ على نظام التعايش. إنها ليست رمزية ل Guido. إنها حتى تثبيتات ، ويجب استبدالها على هذا النحو: إنها عذاب ووعد بالمتعة ، واستعادتها في خصوصيتها سيكون تحررًا. لكن من منظور الفيلم ، لديهم عمومية كبيرة: الكنيسة من جهة والشرود من جهة أخرى ، الطفولة في الريف ، في المنزل الكبير ، المليء بالخادمات ، والحياة في المدينة الكبيرة ، للنساء المستقلات - تشكل هذه التناقضات نمطًا نموذجي، النطاق الغربي.

يدور Guido بنشاط بين الحاضر والذاكرة والخيال. عادةً ما تكون كلمات المرور عبارة عن تفاصيل مرئية ، وأصل الحركة هو لحظة الشخص البالغ. ومع ذلك ، فإن مصفوفة المعاني موجودة في صور الطفولة ، التي تجعلها قوتها وأسبقيتها المنطقية ثقلًا حقيقيًا لانزعاج جويدو. تظهر معضلات الكبار على أنها نوع مقنع إلى حد ما من التناقضات القديمة ، وغموض أساسي: ساراجينا شريرة لكنها جيدة ؛ والأم والكهنة صالحون لكنهم أشرار. الساحرة ، وهي نوع من فرس النهر الليوني ، تم دفعها إلى الشواطئ المهجورة في المدينة ، شرسة: لكنها أيضًا شريكة في كل التطلعات ، لأنه في ضراوتها المحاصرة ، تم الحفاظ على التبرير الحسي للسعادة التي طردتها المدينة وقمعتها.

إذا وجدت Saraghina ، فكل شيء مسموح به. المشهد الذي يتحول فيه الوحش المهين من خلال الرقص وتصفيق الأولاد مذهل بقوته التحررية ، حيث يحول نفسه إلى لبؤة وأخيراً إلى سعادة مضطربة. لكن ما هو جيد لم يدم طويلاً: يصل الكهنة قريبًا ويسحبون الصبي إلى حقل آخر ، دين ، أسرة ، مدرسة. والدة جويدو ، سيدة مقدسة ، طاهرة ورقيقة وفاضلة. يتوسل الابن أن يتصرف. ومع ذلك ، فإن الصورة المقربة لها العين الحاقدة. بينما يمسح الدموع من جفنه الأيسر ، تنظر عينه اليمنى إلى الخارج ، قاسية ومتهمة.

ثم ينتقل الإحساس والمنديل إلى الخد الأيمن ، ويغيران الجوانب بالفضيلة الغاضبة. صور الخير متناقضة حتى بصريا. الانحطاط هو الوجه النفاق والشفاف للسلطة: وهكذا في التكوين المتناسق للشعور والطغيان على الوجه ، في الصورة الظلية الهشة لشخصية الأم ، التي تتناقض مع قسوة التفاصيل الفيزيولوجية ، في إيماءة الكهنة الممسوحين ، الذين ، ينظر إليها عن قرب ، لها وجه امرأة.

العداء بين لويزا ، زوجة جويدو وعشيقته كارلا ، يعيد إنتاج صراع الطفولة. يجعل الازدواج المخطط والمصلحة النفسية للمؤامرة. في فخر لويزا المتحضر والممتعض صدى صرخات عار من الكهنة ومن الأم ، كما في إيماءة كارلا البليغة والبورجوازية الصغيرة ، ممتعة بشكل خاضع للحرية المتضائلة التي وعدت بها ساراغينا. المراسلات بين الأزواج واضحة تمامًا: خلال قبلة يحلم بها ، يحول جيدو والدته إلى زوجته ، وفي غرفة الفندق يحول كارلا إلى ساراجينا ، من خلال رسم حاجبيها ويطلب منها عمل وجه يزرع. الحقيقة هي الحاضر ، الطفولة خيالية ؛ لكن الوضوح يكمن في الطفولة ، حيث يمثل الحاضر الحقيقي انعكاسًا معقدًا.

الحاضر المرئي مسامي ، ويثير الذاكرة والخيال ؛ إنها تكشف عن مصفوفة الطفولة غير المحلولة ، وبالتالي الثابتة. توضح المصفوفة ، وتأمر بخلط التجربة ، وهي قادرة على الحفاظ على الهوية الشخصية من خلال دوامة المطالب. وبالتالي ، فإن وحدة الشخص تقوم على ديمومة المآزق ، على ضعف. هناك متعة في التكرار ، تحقيق الذات ؛ وهكذا تكتسب الحياة معنى ، وإن كان غير مبرر ، لأنها مرتبطة فقط بالتكرار. ومن هنا تأتي السعادة الغامضة التي ترافق اللامحدود ديجا فو؛ إنه يغير العالم ولكنه لا يغيرني ، فأنا دائمًا نفس المماطلة ؛ ما يؤكد لي يجعلني أسوء ، ما ينقذني يذوبني ، هو عدائي. هذه هي التجربة التي تشجع أو تثبط بحث Guido ، وتجعلها متناقضة للغاية.^[2]

كل ما تراه العيون يمكن أن يكون علامة على ما رأته وتريد أن تصوغه في خيالها. ركبتا الغسالة ، في المنتجع الصحي ، تؤديان إلى أرجل Saraghina الراقصة ؛ كارلو في غرفة النوم ، نسخة Saraghina ، يجلب صورة الأم ؛ كلمة مرور الطفل ، الجناح نيسي ماسا، يستحضر وقت الاستحمام وغرفة نوم الطفولة. يتردد صدى الصور: في الحريم ، يلوح غيدو بيديه المشبوكتين حول رقبته كما اعتادت الآنسة كلوديا أن تفعل قبل النوم ، لاستحضار الأرواح ؛ وستكون كلوديا اسم النجم العظيم. يحمل Guido في مناشف من قبل خدمه الوهميين ، كما في الطفولة ، عندما كان يلف في حفاضات للخروج من الحمام ؛ المرأة المستبدة ، التي تصعد وتنزل درج الفندق ، لديها ابتسامة تمثال العذراء الذي رآه جيدو عندما غادر الاعتراف وهو طفل. بقوة التكرار والاختلافات ، تبدأ الصور في الارتداد. إنهم يطالبون ويثيرون موقفًا غريبًا ، من الاهتمام البصري ، ملتزمًا بإلقاء نظرة خاطفة على ما تراه في ما تراه ؛ نوع من الاهتمام الحسي المتاح ، وعادة ما يكون مخصصًا للموسيقى ، ولا يتعلق بالقرارات الأخلاقية.

لا يهم اتخاذ موقف ضد لويزا أو كارلا. من المهم إعادة اكتشاف الطفولة فيهم ، وهو أيضًا موقف. الموقف البصري الصارم لا ينحرف ؛ يجد والمشاركين. من خلالها Guido هو ثمرة الصراعات التي دخل فيها ؛ البحث عن الذاكرة والسعادة في كل شيء ، وهذا يكفي. بهذه الطريقة ، أعاد خلق امتياز الطفولة ، عندما ركض لرؤية ساراجينا دون أن يعرف الخطيئة أو يهتم بها. ومع ذلك ، فإن نقاء عالم الطفل ، وهو افتتان جويدو ، ليس في غياب التناقض - فقد تم دائمًا استبعاد الأم والرومبيرا - ولكن في جهله. على الرغم من وجود التناقض على مستوى موضوعي ، حيث أن الشاطئ والمدرسة موجودان ، إلا أنه لم يتم استيعابه بعد ، في شكل ضمير والتزام.

البالغ لا يرى كارلا دون أن يشعر باستياء لويزا ، ولا يرى لويزا دون أن يشعر ، في خفتها المطهر قليلاً ، باستبعاد كارلا. إن ملء صور الطفولة يتوافق مع الامتلاء الذي كان به الصبي على الشاطئ كما في القصر، قبل أن تعرف أن أحدهما يكلف الآخر. من ناحية أخرى ، فإن الشحوب المقارن لصور حياة البالغين يتوافق مع المعنى ، الموجود في كل منعطف ، للعكس الذي تم رفضه وضياعه. إن الهوية بين البحث الجمالي والسيرة الذاتية لها أساسها هنا: إذا كانت صور الطفل هي الأقوى ، فإن أبحاثهم هي التي ستنتج أفضل عمل.

لذلك ، لا يسعى Guido إلى عالم يتم فيه التغلب على صراعه ؛ يكفي أن نبحث عن مرحلة من حياته ، أو وضعية لا يتأثر فيها بالتناقض ، الذي يجب أن يكون واضحًا وقويًا ، ويجب أن يقضمه دائمًا. يسعى إلى التكرار غير المؤذي ، لكن دون التغلب عليه. إمكانية الطفولة من محاذاة مع اثنان جوانب التناقض ، عدم الاختيار بين الأحباء ، هو حسدك. هذا ما يحاول استعادته من خلال تقليص العالم إلى البعد البصري: اختزال ، يصبح العالم ممتلئًا مرة أخرى ؛ الأقل هو الأكثر ، لأن الصور لا تنفي بعضها البعض بشكل فعال ، حتى لو كانت متناقضة يمكن أن تتعايش. التدمير على مستوى الأعمال الحياتية ، منطق المواقف.

يفضل Guido أن يرى فقط. الآن ، الإعفاء وسط التناقضات شيء لناسك أو امتياز. من حيث المبدأ ، يمكن للعالم أن يضع جانبًا أولئك الذين لا يهتمون بذلك. غويدو ، مع ذلك ، يمتنع عن منصب صانع أفلام. يأتي العالم يبحث عنك بدلاً من أن يتركك. هناك امتياز ، حتى الامتياز الجيد المتمثل في عدم احترام الامتيازات الاجتماعية أو الأعراف القمعية ، بصريًا على الأقل. الموقف التأملي - العيون تبحث عن سعادتها أينما كانت - تفترض مسبقًا جمهورية مرضية لا وجود لها.

والدليل هو أن الجسد لا يُسمح بتعدد الزوجات النشط والوفير المسموح به للعيون ، التي لا تؤدي ديمقراطيتها الطبيعية ، التي قدرتها المباشرة على الاهتمام والتعاطف ، إلى قلب الفوارق الاجتماعية. العيون تقدمية بينما لا يزال الجسم يخضع للتشريع الرجعي. موقف جيدو غامض. إنه يتأرجح بين النقد والرضا عن النفس ، لأنه إذا ولد من رحم انسحاب ، فهو في حالة تقاعد إلى حد ما أو أقل ويتمتع بالمشهد الذي انسحب منه. التهرب لا يحل شيئًا ، لكنه يشير إلى طريق مسدود وتوق حقيقي. إنها مقاومة رمزية ، وإن كانت مخادعة وروح الدعابة. وعي مختلط ، مدركًا أن صراعاته المستعصية ليست مستعصية على الحل ، وأنها لا تعول كثيرًا.

4.

البحث عن الصورة الصحيحة أمر أساسي للفيلم ، ومن الضروري تفسيره. إنه موضوع من خلال هواجس Guido المرئية ، وافتراض تقني للحبكة ، حيث يجب إنشاء وهم تجربة فورية وغنية ، لا يمكن الوصول إليها للتكاثر الفني. 8½ هو جمال بصري مذهل. الصور التي يقدمها ، والتي يتابعها Guido ، تشع السعادة والحزن في خليط - ثرائها هو الوجود الفوري لمن يرونه ، ولكنه أيضًا أكثر غير ملموس بالمفهوم ، لأنه لا يرتبط مباشرة بالحبكة والحوار ، رغم أنه سياقه الأساسي. الصورة السعيدة هي مدينة فاضلة مشفرة.

يتلاقى Guido و 8½ ، كل منهما بطريقته الخاصة ، في هذا المسعى: لجعل الناس يظهرون وفقًا لطبيعتهم ؛ أعطهم سببًا حتى يزدهروا دون عوائق. يتم وضع الصور التي تم لمسها بالشعر ، ويبدو أن الأشكال كذلك عن قصد ماذا يكون. هذا هو مفتاح أنفاسك. في رؤاه ، قام Guido نوعًا ما بتعديل الأشكال لتشجيعهم على الازدهار. نتذكر المشهد مع كارلا ، على شرفة المنتجع الصحي. عندما يلاحظ زوجته بجوار Guido ، يتوسع عاشق الضواحي على حدس الكوزموبوليتية ، ويطبق طقوسًا رائعة من التكتم ؛ الأسرة ، على الرغم من فرائها المفرط ، مرعوبون من الوضع ، ولكنهم يشعرون بالإطراء أيضًا ، ويصابون بالجنون قليلاً من المنتجع الراقي ، وقبل كل شيء ، العثور على التضحية بكونك سيدة بمفردها في المتنزه الرائع ، تختبئ في زاوية في سهل رؤية.

يستمر المشهد في فانتازيا جويدو ، الذي يتخيل ، خلف نظارته الداكنة ، كارلا تغني ، سخية ، ممتدة وتتحرك مثل زرافة تعوي على القمر ، غير سعيدة لكنها سعيدة لأنها محبوبة من مسافة بعيدة ، وحيدة ومضايقة مثل عازف الكمان الأوبريت. . الرؤية تدرك ما يدعو إليه الواقع. من خلال زيادة التعاطف ، يتحول ما كان يمكن أن يكون طائشًا إلى استراتيجية واعية. من خلال تنظيم نفسها ، لم تعد كارلا حدودها المبتذلة ؛ ابتذالها أسلوب رشيق اختارته. أصبحت الرومانسية في أوبرا إذاعية ، ممجدة ولكن حكيمة ، من تأليف مارجريدا غوتييه ضمن حدود الإمكانية العملية ، مفارقة في خضم الصعوبات المتقنة. نشوة الصورة ، السهولة الفاضلة ، تأتي من السهولة المزعومة في الارتباطات الاجتماعية.

ينقذ خيال جيدو كارلا من التناقضات الحقيقية وقيود الفطرة السليمة ، إنها مرحلة لا تجيب فيها عما تفعله. في هذا السياق العاطفية الحمقاء للصورة - ما فائدة الغناء المتواضع والرائع ، عندما تكون الزوجة في المقدمة ، تنفخ وتنفخ؟ - يمر بتحول مفاجئ: في العالم غير الواقعي ، حيث لا يصبح المرء مقيتًا بسبب الإذلال الذي يقابله ، فإن إرادة الإرضاء تترجم فقط الإرادة لتكون سعيدًا. بعد التحرر من عواقبه العملية بالخيال ، يصبح طرفا التناقض إيجابيين ، ولا يدعوان إلى الإقصاء المتبادل.

تشعر كارلا بالسامية والعذر في نفس الوقت ، وهو في الصورة إنه جيد مرتين: مرة لأنه من العدل إرضاء الذات ، ومرة ​​لأنه من الممتع الالتفاف على المؤسسات المعادية. في واحد كما في آخر يتم إثارة الذرائع الصحيحة. ولكن في الواقع ، الذي يخص الزوجة والقوانين ، والمُجبر ، يحدث العكس: لأنها ترضي رغباتها وأهواء غيدو ، ستكون كارلا عاهرة أكثر من كونها عاهرة ؛ وأيضًا ، وفقًا لتقديرنا ، سيكون التواطؤ السعيد أقل من الخوف والأذى. لويزا ، الزوجة ، تنفجر كارلا ، العاشقة. إن الشوق المتناقض ، الذي يسعد واحدًا تلو الآخر ، يشكل المصاب عندما يكون مجمّعًا في نتيجته العملية. إعطاء كارلا ما هي كارلا ، حتى لو لم تكن قادرة على دعمه - هذا هو جمال الصورة - وعدم إعطاء لويزا ما هو لها ؛ والعكس صحيح. لا يمكن تبرير الاثنين إلا بالصورة لأنه يتغذى على النفي المتبادل. يمكن أن نرى بالفعل أن السعادة تكمن في رؤى منعزلة ، جيدة في حد ذاتها ، وأنه في المؤامرة ، في بُعد العواقب والمسؤولية ، هناك كارثة.

لدى Guido نقطة ضعف للضعف. يرى فيها الرغبة التي لن تتعطل ، وهذه ليست قوة فقط بسبب قوة الظروف. حب اللحظة هو الخوف من استمرارها. تحتوي الصورة على احتمالات لا تدرك الحبكة وجودها ، وتقاوم التأطير فيها ؛ إنها بالنسبة له ، من يتصرف بها ، كرغبة شخصية في مسيرة المجتمع: إنها خلية تخريبية ، تتنفس ثروتها ، دون أي نفع في الحبكة ، بالرثاء والاحتجاج على البساطة الإجبارية لما سيحدث لها. . يمكن أن تكون نقطة البداية لمؤامرة جديدة ، لعالم من شأنه أن ينصف ما تخلصت منه الحبكة القديمة.

الصورة السعيدة ، التي تم إنشاؤها ضد مؤامرة معادية ، هي جرثومة خيالية لنظام آخر من الأشياء. يتدفق الكمال على الوجود ويثير الأمل. في الجو الخيالي للفيلم ، يمكن أن تنتشر السعادة مثل الحكة. ومن هنا تأتي القوة المذهلة لهذه الصور. ومع ذلك ، لا يريد Guido إحداث ثورة في العالم ، ولا حتى في خياله. يريد أن يعالج بعض الآلام ، ولكن ليس إلى الأبد أو كليًا ، لأنه سيفقد متعة الشفاء. ومن هنا تأتي الحزن الوغد الذي يرافق ثوراته البصرية الصغيرة ؛ هم ليسوا جادين.

وهناك حزن آخر أيضًا ، هذا حزن ثقيل لا يمكن استبعاده: يريد جيدو أن تكون شخصياته سعيدة ، ولكن هنا والآن ، بدون تحويل، لأن المتحولين لن يكون ما تريده جيدًا بعد الآن. لا يريد ثورة ، يريد الفداء. يريد الشخصيات أن تكون ، لكن ليس كما هي: سعداء ، سيكونون متحررين من تناقضهم ، ولن يكونوا على ما هم عليه الآن ؛ كونهم كما هم ، لن يكونوا سعداء. المسار متناقض: لإضفاء السعادة لا بد من تعليق التناقض الذي يجعله غير سعيد ، والذي يعلق ، مع ذلك ، الفردية التي من أجلها تم تعليق التناقض. من منظور Guido ، الصورة السعيدة ليست صحيحة ، والصورة الحقيقية غير سعيدة.

من حيث المنطق الدرامي: ليس كل من لويزا هو الذي يطرد كارلا ، ولن يكون العكس. للقتال ، يجب على الخصوم أن يتخصص أحدهم في أن يكون عاشقًا والآخر في كونه زوجة ، على حساب أقصى ما يمكن أن يقدمه. يلقي المأزق المؤسسي بثقله على الصورة ، فلا يمكن للشخصيات أن تتعايش بشكل كامل إذا احترمت سياقها الاجتماعي. تم الاحتفاظ بها عن طريق التأمل ، ومع ذلك ، فإنها تفيض. فائض ، يقترحون قطع أراضي جديدة أو وجهات أكثر ثراءً. لكن Guido لا يقبل الاقتراحات إلا في منتصف الطريق ؛ بالنسبة للمخرج الشخصي ، فإن دور الخيال غامض: يجب أن يستعيد النزاهة التي تضر بالحياة ، لكن لا يهم ما إذا كان خارج الصراع أو داخله.

الشوق إلى الشبع أقل من الرهاب من حزن النقص البصري. المعيار ليس مطالب العالم ، بل هدوء المخرج. هناك مساران ، إذن ، في تكوين الصورة السعيدة: الأول ، النصر ، حيث تتغلب الشخصية على ما يحده ، وتصل إلى الكمال ؛ في الآخر ، مهين للموضوع ، الغرور الشخصي معدلة على الوضع الفعلي حتى لا يختلف عنه ؛ لذلك ألغيت. في كلتا الحالتين ، ينتج التناغم العدائي للتأمل. في التراجع البصري ، لا يتم استبعاد أكثر كرم الخير والقسوة.

تأتي السعادة وصحة الصور من عدم الواقعية. إنهم ينكرون ، ويسمون ، ويتغلبون على الصراعات الحقيقية ، ويسمحون بإلقاء نظرة خاطفة على الحرية في الجسد حتى لأولئك المسجونين. الحقيقة تعيس إنها مرجعتهم التي لا معنى لها خارجها. ليس لديهم استقلالية. إلى يأس غيدو ، هم لا يؤلفون قصة ، على الرغم من أنهم جزء من قصة مخرج لا يستطيع من خلاله تأليف قصة. أفضل مثال على ذلك هو كلوديا. في انتقادها لسيناريو جويدو ، تدعي الأدباء النحيلون أنها أكثر الكليشيهات عفنًا التي يتألف منها الفيلم المستقبلي. نعم انت على حق. إلا أنها من أجمل الصور في الفيلم الحالي. كيف اشرح؟ إذا تم أخذها من تلقاء نفسها ، في الواقع ، ستكون جنية سخيفة. لكن سياقها هو خيال جويدو ، الذي كان ضعيفًا وضعيفًا بعض الشيء ، يتعافى كبده في المنتجع الصحي.

من خلال أعصابها المتعبة ، فإن صورتها البيضاء كممرضة للأرواح والجسد علاجية. كوب الماء المنبعث من يديك مثل ينبوع حياة جديدة. خطوتها خفيفة وثابتة مثل حلاوة ابتسامتها النشوة. آه ، ثبات بلا مجهود. الجسد ممتلئ ولكن القدمين رخوة حافي القدمين على العشب. أوه ، الوزن الذي لا يضر. تتقدم كلوديا وكأنها تشرب في النسيم ، ويداها متأخرتان بعض الشيء ، مما يوحي بأنها ستطير. آه ، حلم ، لا تطير بالفعل. يجب رؤيته مرتين: مثل مالك الحزين الأبيض والأبيض ، ragazza نشأ بين كائنات جمال قديم، النقاء والحل في فيلم Guido ، وكصورة مضادة صامتة ومهدئة للاضطراب ، والهالات السوداء ، والضوضاء. إن وجود Guido هو الذي يعيد الحياة إلى الكلمة الطنانة. كلوديا لا تستطيع أن تتصرف ، ليس لديها استمرارية في العالم الخيالي. جوهرها هو لحظة Guido. إنها مثل قصيدة لك. لكن القصائد لا تصنع الرواية.

اتخاذ جانب التناقض ، بين الصورة في مقابل المؤامرة ، واللحظة ضد نتيجتها ، هو اتخاذ جانب اللامسؤولية ؛ ولكنه أيضًا جانب الادعاءات الذي يمنعه أو يُداس بالأقدام بسبب التماسك الذي في السلطة. هذا الغموض هو حد غيدو ، وفشله كمخرج ، واهتمامه كشخصية. لا توجد واقعية في موقفك ، حيث يسود التماسك ؛ لكن هناك معنى لهزيمته. ينتج عن جو رثائي ، رثاء على السعادة المحتملة ، على الاحتمالات التي يتركها الموقف ، لكنه لا يسمح بالازدهار. ومن المفارقات أن عجز جويدو ينقل ، من خلال التهيج الذي يسببه لنا ، الإحساس الدقيق بأن نظام الحياة قد عفا عليه الزمن ؛ الوعي والوسائل المادية ، يبدو أن كل شيء في متناول اليد لتعديله.

5.

تولد الصورة السعيدة ، التي تم إنشاؤها من أجل الشفاء الشخصي ، من عملية بسيطة: فهي تحول المصير إلى خيار ، إلى إخفاء الندبة ، وبالتالي تختفي علامة الإكراه الاجتماعي. إنه يبطل الاختلاف بين الهدف والوجود. إنه يخلق عالمًا سعيدًا وأخويًا ، والغرض منه هو فعل الخير لـ Guido ، وليس إزعاجه. إنها مثل جمهورية اشتراكية كان هو ملكها. صور السلام هي صور عنف لأنها تلغي الآخرين من أجل تهدئتهم. وخيال الرقص التصالح بين الزوجة والسيدة مثال على ذلك. إنه يعطي متعة لـ Guido ، لكن هذا ممكن فقط لأن لويزا قد أفرغت.

كرم Guido كريم مع نفسه ووحشي مع الشخصيات. يبلغ التفاوت بين المودة والوقاحة ذروته عندما يحول Guido المرأة إلى خادمة جميلة صاخبة ، تحضر حمامها وتنظف أرضية حريمها. جميع المصالحات مطلوبة ، وهي عمل القدرة المطلقة الوهمية لجويدو ؛ إنهم لا يحلون أي شيء ، ولا يمرون بداخل الشخصيات وصراعاتهم. ليس من قبيل المصادفة أن الهدوء النهائي العظيم يحدث في سيراندا. الآباء والابن ، الكهنة والرومبيرا ، الزوجة والحبيب ، الممثلون ومخرجهم ، يتكاتفون جميعًا في رقصة أخوية ، لكن دون حل أي خلاف بينهم.

لصورة الفاراندول المسالم ثلاثة جوانب: بالنسبة إلى غيدو فهي سعيدة لأنها تعلق أشد تناقضاته إيلامًا وتسمح بالتصالح ، وهمي، من خلال الفائض العاطفي ؛ بالنسبة للشخصيات ، يعد ذلك بمثابة غضب ، حيث يتم وضع كل شخصية جانبًا ، من أجل سلام Guido ؛ بالنسبة للمشاهد ، فهو مؤثر ومزعج ، لأنه على الرغم من أنه يستجيب لألم حقيقي ، إلا أنه لا يتجاوزه - بسبب الوهم الذي يخلقه ، فإنه يغلق دائرة العودة إلى الإجرام. يمر Guido بما يمر به دون أن يتعلم ، وفي النهاية يكون في نفس النقطة التي بدأ فيها. إنها تريد ، بالقوة ، أن تأخذ التناقضات كما لو كانت انسجامًا ، وأن تحافظ على العالم كما هو ؛ حتى لا يخسر شيئًا ، لا يتغلب على أي شيء ، حتى لا يكذب على نفسه ، أو حتى على كارلا ولويزا ، يكذب على الثلاثة منهم.

Guido يسير في دائرة. أفق 8½ والمشاهد ليس لك ، إنه أكبر. ومن ثم ، فإن الصراع ليس مأساويا ، فهو فيه خمول أكثر من الضرورة. ومع ذلك ، فإن قصور Guido يثير رد فعل قوي للغاية ، غير متناسب على ما يبدو. كارلا متزوجة أيضًا ، ولويزا تغازل أيضًا. ومع ذلك ، فإن وضع الاثنين لا يضاهى مع وضع جيدو ، الذي يضربهم الرضا عن النفس ويثير فضيحة لهم باعتباره حاسمًا. لأي سبب؟ عادةً ما يكون إيجاد حل خاص وسري للمآزق الجماعية ، وهو بالتالي أمر لا مفر منه ، علامة على معرفة كيفية العيش. باستثناء الحالات التي يمكن أن يصل فيها الحل الشخصي إلى الجمهور ، فإن تعليق المأزق الذي جعل البراعة الفردية والسرية أمرًا ضروريًا. عندئذ يصبح الفشل في نشره امتثاليًا ، وأكثر من ذلك ، يصبح سخرية ، لأنه ينتج حكمة غير ضرورية بالفعل.

على الرغم من أنه واضح من التجربة ، إلا أنه من الصعب تحديد المفارقة التاريخية في مآزق Guido. لماذا لا تصح هواجس الرجل وتنازلاته بين زوجته وعشيقه؟ ما هو السياق الذي يزيل ثقلهم؟ غويدو ليس مجرد رجل. هو صانع أفلام. تقدم السينما ، بالجو الذي يحيط بها ، كوكبة عملية تعتبر الصراعات البرجوازية حبرا على ورق. على الرغم من قوة هذا المعنى ، فليس من السهل إثبات ذلك ، لأنه يتعلق بالأفق الفعال ، ولكن لم يتم توضيحه أبدًا ، 8½ وثقافتنا. بالكاد يمكن تمييز علامات العالم الجديد ، على الرغم من أنها كافية دائمًا لجعل ديمومة العالم القديم مؤثرة وعفا عليها الزمن.

لسنا مهتمين هنا بالحجة المجردة ضد المجتمع الفردي. بحثنا عن الصور والمواقف التي كان مجرد وجودها في الفيلم كافيًا لجعل التزامات غيدو بالية. في مسيرته عبر الينابيع الساخنة ، يرى المخرج سلسلة متوالية من الوجوه غير العادية والمتطرفة والأصيلة. التسلسل لا يرجع فقط إلى وضوح عينه المدربة ، التي تعرف كيف ترى ، ولكن إلى الاستعراض الذي تثيره مهنته. ومن هنا تسارعت الرحلة واندفعت حولها.

لمحات من انتباه المخرج ، تمثل كاميرا السينما مرحلة جديدة من التقنية ، فهي تقترح طرقًا جديدة للعيش معًا. إنه يحرك نبضات مثل تلك التي تجعل المعجبين يقفزون ، حتى يدرك المشاهدون في المدينة وجهه. لا يعني ذلك أنه يعتقد أنه جميل ، لكنه يريد أن يُرى. تتمتع كاميرا السينما بقوة فضولية يجب تفسيرها: فهي تجعل الناس فخورين بكونهم على طبيعتهم.^[3] قبل العين غير الشخصية ، في نفس الوقت الذي يكون فيه النطاق العالمي ، تظهر التجهمات والحميمية التي عادة ما تكون مخفية بعناية.

ما هو العار أو الإعاقة التي يراها القليلون ، يكتسب كرامة التراث الوطني عندما نكون جميعًا من الجمهور. ما يتم الكشف عنه من منظور خاص وعدائي ، هو خصوصية شخصية ، وجرأة ، وخاصية فضولية في المجموعة البشرية بمجرد أن تكون وجهة النظر جماعية. يبدو الأمر كما لو أن الناس قالوا: انظروا يا لها من شامة مثيرة للاهتمام ؛ أو انظر كم هي قبيحة قدمي ؛ أو انظروا كم أنا سمين أو نحيف. يمكن أن نرى بالفعل أن السينما تثير ، على نطاق واسع ، التحرر الذي يقوم به Guido بدقة ، كدليل على الموهبة الشخصية ولصالح أولئك الذين يحبونه. يفلت مدى وصول هذه التقنية إلى Guido ، الذي يرفض افتراضاتها التي تنتمي إلى الثقافة باعتبارها إحسانًا. وهنا يكمن التقارب والاختلاف بينهما 8 ½ وجويدو.

هناك إيماءات لا يمكن القيام بها إلا عندما يكون بمفرده - طفولة جيدو ، في الحمام وفي الردهة - أو أمام الكاميرا ، والتي ستظهر الإيماءة للجميع. في هذا التناقض يتم ترميز النفس الطوباوي للسينما. الفيلم ، بسبب حياده الميكانيكي والدوران الاجتماعي له ، يخلق أو يساعد على خلق عالمية ليست نظرية فحسب ، بل عملية ؛ يمكن أن يكون هناك دعاية كاملة لكل شيء. إنه يمثل مرحلة تقنية يتم فيها الحفاظ على الأسرار ، وبالتالي ، العداء المنظم فقط ببراعة.

إنه يحرر الفرد من موقعه الخاص في المجتمع ، من تعايشه المقيد والمقيّد ، ليمنحه الحياة الاجتماعية بأكملها كمجال له. إنه ليس مجرد امتداد. إنه محور التعايش الذي يتحرك. تثير المرجعية الجماعية القدرات التي يخمدها الصراع المباشر. العين السينمائية اعتراف خاص: المستمع ليس كاهنًا متسلطًا ، بل الأمة في لحظات فضولها وأوقات فراغها ؛ كل ما يضحك ولا يزعجك يستحق الغفران ، أي الترخيص.

أمام عين العلم العالمية ، قبل التعميم الملموس الذي هو وسائل الإعلام الجماهيريةتتوقف الخصائص الشخصية عن كونها نقطة ضعف سرية وعلامة على اللاإنسانية - والتي كانت دائمًا في السياق التنافسي بأكمله - تمامًا كما تتوقف التناقضات الاجتماعية عن كونها حقيقة طبيعية لا يمكن التغلب عليها. السينما ، والتحليل النفسي ، وعلم الاجتماع ، والتعايش الوثيق في المدينة الكبيرة ، هذه المنظورات تجعل الخيال البرجوازي للطبيعة البشرية غير مستدام ، عن مجتمع يتألف من حيوانات ملكية وتنافسية وأحادية الزواج. في ظل هذه الظروف ، وهي ظروف الفيلم ، يكون استمرار نظام الحياة التقليدي مؤلمًا بشكل خاص.. إنه يؤدي إلى تعميم سوء النية وإلى ولادة أشكال جديدة منه.

قالت لويزا ، وهي ترى كارلا في الحديقة ، لجويدو: "أكثر ما يثير غضبي هو التفكير في أن تلك البقرة تعرف كل شيء عنا". ثم ينفجر بصوت منخفض لأنه متحضر: "عاهرة!" بعد فترة وجيزة ، اعتذر عن لعب دور البرجوازية. غضبه معقد: هل "معرفة كل شيء" ، في هذه الحالة ، يعني معرفة أشياء غير عادية؟ مُطْلَقاً. يتظاهر عنف لويزا أكثر مما يدافع عن علاقة حميمة ثمينة ، في جزء كبير منه هو السخط على عدم وجود ما تنوي حمايته. يتجلى الاعتراف بالمساواة ضمنيًا في الضراوة المؤلمة التي تؤكد بها اختلافها. تدرك لويزا تنوع الرغبات ولم تعد تعترف بسلطة المحظورات التقليدية ؛ فكريا لا يوجد سبب للثورة.

لكن النقد النظري لا يستبعد التناقض العملي. التعايش المطول بين الاثنين ، بدوره ، يحرق الأعصاب. تخبر لويزا جيدو أنه "يكذب كما يتنفس" ، وهذا ينطبق أيضًا عليها وعلى كل من يعيش في وضعها - إذا كان الكذب على نفسك من ضمن الأكاذيب. يولد نوع جديد من علم الفراسة ، يتوافق على وجه التحديد مع هذه الكوكبة: علم الفراسة للمفكر ، والرجل الواعي والغيرة من تناقضاته. وبقدر ما أعلم ، فقد وضعه فيليني وأنتونيوني على قماش لأول مرة. الوجه متهالك ، ولكن ليس بسبب المجهود البدني ، فيحتفظ بملامح الشباب ، التي ليست سعيدة ؛ إنها حرة ومعبرة في بعض الأحيان ، على الرغم من أنها تبدو بشكل عام محاصرة ، ليس بسبب الغباء ، ولكن من خلال الإدراك الهوس سريعًا لتناقضاتها ؛ هناك ضعف ، لكن ليس الانحلال ، لأن الجهد المبذول للبحث عن الحقيقة ، لعيش حياة صحيحة إلى حد ما ، هو جهد مستمر.

موجه ضد Guido ، ولكن أيضًا ضد نفسه ، يشكل المزيج المتوتر من الازدراء والشفقة والغضب ضجة مروعة حول فم Luisa ، وجهها المؤلم والواعي والمدمّر هو شعار ، كما هو حقيقي للفيلم مثل ابتسامة Guido ، سخية ، راضية والاكتئاب. العالم لديه الوجوه التي يمكن أن يكون لها.

يرى جيدو لكنه لا يسمع مختبئًا وراء نظارته المظلمة. غافلاً عن الحديث والمشاكل التي تظهر فيه ، فهو يصنع عالمه السعيد. يسمع الآخرون ولا يرون: منغمسين في قضاياهم لا يعترفون بوجود عالم خارجهم. هذا هو السياق الذي يعطي الثراء والحقيقة لمخطط المشاهد النهائية العظيمة. إن سيراندا السعادة ، التي يتم فيها استعادة الأخوة العالمية ونقاء الشخصيات البيضاء ، ستكون عاطفية إذا كانت كذلك. حقيقي، إذا تم تقديمه كحل. لكونها غير واقعية ، مع ذلك ، فهي مجرد رؤية ، فمن الصواب أن تكون منتصرة ، لأنها توفق بين التناقضات المؤلمة. كونه منتصرًا وغير واقعي ، فهو مشوب بالكآبة وله جمال يمسّه غير المحتمل. كذبتك هي حقيقتك ، والنشوة ، وضيق الحلق: يصبح التأليه علامة على غيابك.

* روبرت شوارتز أستاذ متقاعد للنظرية الأدبية في Unicamp. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من أيا كان (الناشر 34).

نُشر في الأصل تحت عنوان "الفتى الضائع والصناعة" ، في مكمل أدبي من الجريدة ولاية ساو باولو، في 1964.

مرجع

8 ½ (ثمانية ونصف)
ايطاليا ، 1963 ، 138 دقيقة
إخراج: فيديريكو فيليني
الممثلون: مارسيلو ماستروياني ، أنوك إيمي ، ساندرا ميلو

الملاحظات

[1] في مقالته عن الصلات الاختيارية، يعلق والتر بنجامين على مقاومة غوته للزواج: "عند إدراك الطلب الهائل لقوى الأسطورة ، التي لا يمكن التوفيق بينها إلا من خلال ثبات التضحية ، تمرد غوته" ، في الخطوط، Suhrkamp، فرانكفورت أ. م ، 1955 ، ص. 99.

[2] "إنه يشعر أنه بالعيش يعيق طريقه. لكن في هذا العائق ، من ناحية أخرى ، يجد دليلاً على أنه يعيش "، ف. كافكا ،" هو "، في وصف القتال.

[3] "التصنيع الرأسمالي للسينما يحول دون حق الإنسان المعاصر في رؤية نفسه مستنسخًا" ، والتر بنجامين ، العمل الفني في وقت استنساخه الفني.